宋代画院教育及其对当今中国画教育的启示

学科专业：美术学　　　            研究方向：山水画

指导教师：陈航　教授         　   研 究 生：傅吉鸿（2001247）

 

中 文 摘 要

近百年来的中国画教育，是在批判和改造中国画的同时形成、发展着的。自二十世纪初期开始，西方古典主义的写实画风及主张毅然取代了“外师造化，中得心源”的中国画经典。五十年代引进苏联教育模式强调“素描是一切造型艺术的基础”之方针更成为中国各大美术院校不断沿袭的中国画基础教学的统一模式。这种模式筑基于法国和苏联的西方学院式教育体系之上，其弊端已日趋明显，直接导致了中国画教育的迷失。中国画教育必须不断接受批判和寻求改革，才能使中国画这一传统艺术形式在新的历史时期作出正确的抉择，迎接更大的挑战。

    教育是文化延续的重要途径，在实现中华民族伟大复兴的历史进程中，教育问题始终要提升到保持和发展民族文化这个战略高度来对待。中国画教育更是如此。以史为鉴，借古以开今。宋代画院无疑是中国画传统教育模式的一个典范。

徽宗崇宁三年（1104年）设立的画学，标志着中国最早的皇家美术教育机构的确立，宋代画院教育至此形成了完整的招生、课程设置及考核制度，既是创作机构，同时也有培养绘画人才的任务，其招生与考核制度严格而完善，注重对学生创新性的考察；课程设置上文化基础和技法训练的并重等等。这些措施为当时更好地培养宫廷绘画人才起到了积极的推动作用，在中国美术教育史上具有非常重要的地位，对当今中国画教育也有所启示。

分析宋代画院考试制度、课程设置、艺术主张等方面的内容可以借古开今。立足当今中国画教育的问题与不足，建构二十一世纪中国画教育的新思路应突出以下几点：（一）对学院式教育体制应持的态度；（二）中国画教育面对的现实；（三）新的中国画教育建构的方向；（四）中国画教育的培养目标；（五）中国画教育的培养模式。

关键词：宋代画院  画院教育  中国画  中国画教育

The effect of Song dynasty’s painting education to the painting academic education of modern China

Abstract

Chinese painting education has been under construction and development accompanying with critics and reconstruction during past recent hundreds of years. Ever since early 20^th century, the realistic painting style and arguments of the western classics has taken place of the classic “Learning from the nature, harvest in the heart” of Chinese painting absolutely. The Soviet education model introduced in 1950s argues “sketches is the basis for all modeling art” and this policy has been accepted and inherited by most painting academe as a uniform model to give the basic Chinese painting education. The disadvantages of the model, which is base on the western academic education systems from France and Soviet Union, have become obvious and were responsible for the loss of the Chinese painting education. To enable classic Chinese painting to meet with the greater challenges and to make the right decisions for the new era, Chinese painting education must take more critics and seek for revolution.

As a significant method of cultural extension and to realize the historical process of Chinese renaissance, education should be strategically treated to keep and develop nation’s culture, esp., the Chinese painting education. Taking historical lessons, learning from the past, the painting academe of Song Dynasty is undoubtedly a representative of Chinese traditional painting education.

The painting academe set up in 3^rd year of Zongning of King Hui (1104) was a milestone, which remarked the establishment the earliest Chinese royal institute of the fine arts. Even since then, a complete recruitment, class arrangements and test systems have been set up for the painting education of Song Dynasty. It was a institute for production as well as providing education to painters. The recruiting and testing system, which focuses on the test of the creativity of students, was complete and strict. Cultural education and skill trainings are the keys to the class arrangements. The policies have worked actively to provide a better education to the royal painters and they are very important in the Chinese Art Education History and are even instructive to the contemporary Chinese painting education.

It can be learned from the past by analyzing the testing system, class arrangement and art arguments of the painting academy of Song Dynasty. With the problems posed from contemporary Chinese painting education, following advices are recommended to construct the new ideas for the Chinese painting education in 21st Century:

1.       The attitude toward the academic education system

2.       Facts of Chinese painting education

3.       Direction for the construction of new Chinese painting education

4.       Objectives of Chinese painting education

5.       Models of Chinese painting education

 

Key words:

Song dynasty painting academe    painting academic education       Chinese painting

Chinese painting education 

一、导论

近百年来的中国画教育，是在批判和改造中国画的同时而生存、发展着的。西方文化的惊涛骇浪漫过尖船利炮后的决口，不断冲击着古老的东方文明，也激荡着中国画的文化精神与教育方式。自郎世宁始，自康有为、陈独秀等人提出“断不能不采用洋画写实精神”[①]，“合中西为画学新纪元”[②]始，西方古典主义的写实画风及主张便风靡一时，成为时代追摹的楷模，“传神达意”的中国画则被打入冷宫一度备受冷遇，中国画教育也变得支离破碎，到处“挖补充填”，以期重新获得宠幸。而50年代引进的苏联素描教学体系则成为后来——直到今天，中国各大美术院校沿袭的中国画基础教学的统一模式，强调“素描是一切造型艺术的基础”[③]。画国画也从素描入手，用西方绘画的造型、色彩原理和标准来要求中国画教学，试图以此达到改造和创新中国画的目的。到了二十一世纪的今天，资讯图象时代的到来，商品经济的高速发展，社会的需求及利益的驱动，设计理所当然成为中国高等艺术教育的主流，中国画势必又将被抛到一个无足轻重的位置，要想侧身西画教学模式所主导的现代学院，中国画依然需要寻求改革和接受批判。如今，教改呼声高涨，中国画教学之道的思索也在深化，如何使中国画的教学状况有一个根本的改变，将是一段长期而艰难的历程。

有人认为五四以来西方科学、艺术和艺术教育全面传入中国，对中国画以及中国画教育的丰富和发展起到了积极的推动作用，使中国画得以大量吸收西方绘画造型、色彩等多种因素，使中国画的教学更科学、更现代，今后理应继续沿着学院式中国画教学体制道路前进。也有人认为中国画教学有它自身的价值取向和形式标准，应该“正本清源”弘扬国粹，力主对中国画教学宗旨、教学机制、招生办法、课程设置、教材编写乃至师资结构等所有环节实施全面重建。还有人认为西方的和传统的教育模式可以并行不悖、多元发展，等等。尽管论调各异，难以达成统一的教育模式定论，但对教育应适合民族文化的发展方向却是一致的认识。毕竟教育是文化延续的重要途径，在实现中华民族伟大复兴的历史进程中，教育问题始终要提升到保持和发展民族文化这个战略高度来对待。中国画教育更是如此。优秀的传统文化无疑是民族文化的重要组成部分和精华所在。以史为鉴，借古以开今。因此，我们要谈中国画教育问题，有必要先来观照一下传统的中国画教育模式，而宋代画院无疑是中国画传统教育模式的一个典范。尽管对于宋代院画的格调品评一直受到文人画家们的鄙薄和针贬，谓其“院习”、“匠气”，甚至在苏东坡那里降格到“儿童邻”的地步。但有一个不容忽视的历史事实是：宋代绘画是中国古代美术史上极其辉煌灿烂的一页，而宋代画院则是中国古代美术教育史上最为完备、规模最大的艺术教育机构。彪炳千秋的郭熙、李唐以及刘、李、马、夏、李嵩、张择端等重要画家都出自宋代画院。换句话说，正是宋代画院教育促成了宋代绘画的辉煌成就。所谓“院习”、“匠气”都只是文人画家们崇尚“不似之似”，站在“舍金碧而趋水墨，弃严谨而求放逸”[④]的观点上对两宋院画的写实风格所发的微词，丝毫无损院画本身的艺术价值和审美趣味，更不能抹杀宋代绘画和宗代画院教育的成就。

二、宋代画院教育及其启示

（一）宋代画院概述

画院的历史几乎贯穿于整个封建社会的始终。五代以前，有画院之机构但并无画院这一名称，五代时期，北方战乱，西蜀安宁，人口大量南迁，蜀地一时画家云集，又前后蜀主雅好图画，广招天下画家以供朝廷，并授以官职，遂设置翰林图画院，统辖掌管宫廷绘画事务，画院由此正式诞生。宋代画院就是在西蜀、南唐画院的基础上发展起来的宫廷御用绘画机构。公元1104年，宋徽宗为了更好地培养绘画人才，设立了画学。画学隶属国子监，大观四年（公元1110年）三月，又将画学并入翰林图画局。画学录用学生须经过严格考试，考试的标准是“以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”[⑤]既要求状物绘形的严格写实技巧，又强调立意构思；考试多摘取诗句为题目，如“乱山藏古寺”，中选者画荒山中露出佛寺的幡竿而不画出佛寺，以表现藏于深山的意境；“竹锁桥边卖酒家”也是画桥头竹林中挑出的酒旗，而不露出酒馆；“嫩绿枝头红一点”更别出心裁地画绿杨掩映的高墙窗口有一红衣女子依栏眺望……一些名列前茅者都是构思巧妙而不落俗套的上乘之作。画学中的学生按其家庭出生分为“士流”和“杂流”，并有不同的待遇。画学的学科分为专业课和共同课（类似我们今天的公共课，或称文化课），专业课有：道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门；共同课有“说文”、“尔雅”、“方言”、“释名”等，此外则设问答（有关画理），以提高文化修养。画师们还经常有机会观摩历朝书法名画。在创作过程中，往往要经过帝王的审查和训导。可见，宋代的画学无论在招收制度方面，还是在课程设置上，都已趋于完善。南宋宫室偏安江南之后，集中了北宋的大批画家，恢复翰林图画院。一时名家都集中于南宋宫廷，至光宗时出现了马远、夏珪 、梁楷、李嵩、李迪等巨匠，又一次掀起了宫廷绘画高潮。与此同时，北方的辽金也设立画院，培养绘画人才。画学的设立使得宋代画院的体制得以逐渐完善，规模不断扩大。由于受到帝王皇室的倡导和重视，从一开始，宋代画院就带有明显的统治阶级意志的特征，也因此得以形成了一种完整的招生、考核及课程设置制度，既是创作机构，同时也有培养绘画人才的任务。徽宗于崇宁三年（1104年）设立的画学，标志着中国最早的皇家美术教育机构的确立，为当时更好地培养宫廷绘画人才起到了积极的推动作用，在中国美术教育史上具有非常重要的地位。

宋代画院的繁盛固然有很多方面的原因，但统治阶级政治上的支持重视、帝王皇族（尤其是赵佶）的善于领导，则是一个非常重要的原因。

（二）从赵佶谈起

“太祖为治，左武右文，是后虽以兵弱屡受外侮，而文化则灿然可观。即以绘画言，历代帝室，奖励画道，优遇画工，莫宋若者。……”[⑥]因此，宋代绘画“远隆盛于唐代”[⑦]的主要原因就在于帝王的重视和倡导。宋代帝王大都爱好文艺书画，其中以徽宗和高宗最为突出，尤其是宋徽宗。对宋徽宗的评价历来是毁誉参半、一分为二的，科学地揭示赵佶在政治和艺术之间的矛盾，给予正确的评价，是研究宋代绘画不可忽视和回避的课题。

赵佶（1082-1135）为神宗皇帝第十一子，自幼爱好诗文绘画，与王诜、赵令穰（大年）以及黄庭坚等名手友善，又曾随花鸟画家吴元瑜学画，还有韩拙等在其左右。优越的环境条件使他在绘画和鉴赏方面都达到相当的成就，这在历代皇帝中是极为少见的。赵佶对于书画的搜集、整理和鉴藏十分积极，如他选集的古今名画，上自孙吴时代的曹弗兴，下至宋初的黄居寀，共100帙，分列14门，总数达1500件，名《宣和睿览集》。难怪邓椿感叹：“盖前世图籍未有如此之盛者也。”[⑧]另外他还敕令编撰了《宣和书画谱》，单就《宣和画谱》来说，就有二十卷，集内府所藏晋、魏以来名画，包二百三十一家，计六千三百九十六件作品，详分为十门，并加以品第，这是一部很有价值的编著，给美术史提供了宝贵的参考资料。赵佶本人精绝于书画，邓椿在评价赵佶时，说他：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法。”[⑨]宋，张澄《画录广遗》也说：“微庙用意兼有顾、陆、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙、黄筌父子之美。写江乡动植之物，无不臻妙。”[⑩]这些评价虽然不乏泛美之词，但这种一致的推崇的确必有所据。赵佶在位期间不遗余力地延纳画家，收集作品，亲自过问画院和画学，任命米芾为书画学博士，整顿和健全画院的组织，订出各种制度，并提高画院画家的政治地位，有力地推动了宫廷绘画的繁荣。

由此，我们可以归纳出宋代画院繁荣历史的两大原因，即统治阶级的重视、扶持和当权者（赵佶等）本身精于书画，属“行内人士”，能对画院的各项事务提出有见地的、切合实际特点的构想，从而进行有效地、正确地指导。

当今我国的美术教育投入在绝对数字上可谓远远大于宋代，但这并不代表国家对中国画的扶持和重视程度也随之大增。恰恰相反，在社会主义初级阶段，在以经济基础为中心的国家对中国画教育的重视程度远不及宋代。尽管我们一直高喊着“物质文明和精神文明一起抓”且“两手都要硬”。就美术学院来讲，21世纪是一个以设计为天下的世纪，商品经济的高速发展，势必将会使社会的实用需求迅猛上升，设计行业无疑会成为时代的宠儿，高校美术教育的投入也将会朝艺术设计专业倾斜，而受教育者也会对此趋之若鹜，诸如油画、版画、中国画等纯艺术画种自然退居二线在后台嘶哑地奏着微弱的伴音。当然，今天的教育分类较之宋代更为细密，绘画门类较之宋代也更加齐全，当权者对艺术的扶持和投入不可能像赵佶那样独独倾情于中国画一门。他必须使众多的艺术门类得以平衡，并会受市场需求的影响，自觉不自觉地朝热门艺术形式倾斜。中国画显然是不热门的，对其的扶持，投入的力度也是不够的。这不能不说是中国画的宿命和悲哀。更由于，自五四新文化运动以来，对传统中国画的极左批判，建国后，我国基础教育中传统文化教育这一板块的缺失，使得中国画的市场、空间范围越来越小，越来越狭窄，尽管目前学国画的人越来越多甚至快到了普及的程度，但当今的中国画教育仍然面临着极大的后续性问题。

宋代画院教育的重要决策者赵佶堪称书画双绝，且有米芾作其“顾问”，今天呢？我们今天的中国画教育的主要决策者又是谁呢？几乎都不是中国画专业出身。当然，我并不是说非中国画出身的艺术家就不能促进中国画的发展和带来中国画的繁荣，而是指，中国画自有其有别于西画或其他艺术形式的独立体系，以西方艺术观念来进行中国画的现代建构必竟是“隔靴搔痒”、不着边际或悖离中国画的文化品性与精神内涵。不同的知识结构必然产生对事物不同的看法和认识，也就会作出不同的教育决策。这是一层膜，尽管艺术是相通的，但这层膜永远存在。如同我们讲“书画同源”，书与画固然是相通的，但纯粹的书法家与纯粹的画家之间必然隔着一层膜，正所谓术业有专攻，隔行如隔山是也。这就要求我们书家必需具有画家的品性，画家也需具备书法家的品性。中国的文人画就是融合了书法与绘画还有文学所产生的独特艺术门类。那么如何来解决这个问题呢？惟有从拓宽教育决策者知识结构，加强教育决策者自身文化修养上着手。今天的艺术决策者较之赵佶时代，不同之处在于，在美术的投入上他得兼顾到中国画以外的其他门类，在个人修养上，他应具备中西艺术构建的综合素质。然而“兼顾”必然无所侧重，素质的“综合”也必然难以精深。这是时代、现实的矛盾和无奈。但无论如何，中国画作为本民族特有的优秀传统艺术，我们有责任和义务对其给予重视，加以扶持并发扬光大。

（三）宋代画院的考试制度

宋代画院的考试制度是从徽宗崇宁三年设立“画学”开始，即是“以太学法补试四方画工”。[11]画院平常对院画家的考绩也用考试方法。考试除诗文论策外，兼出题作画，其题目多是摘取古人诗句为之。故所画多含诗意，亦为中国画由礼教化进而为文学化之最大原因。如邓椿说：“所试之题，如‘野水无人渡，孤舟尽日横’，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背。独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且亦见舟子甚闲也。又如‘乱山藏古寺’，魁则画荒山满幅，上出幡竿以见藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”又“战德淳，本画院人，因试‘蝴蝶梦中家万里’题，画苏武牧羊假寐以见万里意，遂魁。”[12]

俞成也说：“徽宗政和中，建设画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题，不知抡选几许人也。尝试：‘竹锁桥边卖酒家’。人皆可以形容，无不向‘酒家’上着工夫，惟一善画（明唐志契《绘事微言》指此善画者为李唐），但于桥头竹外挂一酒帘，书‘酒’字而已，但见酒家在内也。又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而形容，何以见亲切。有一名画，克尽其妙。但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表得马蹄香也。果皆中魁选。” [13]

陈善也说：“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句，闻旧时尝以此试画工。众工竟于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众工遂服，可谓善体诗人之意矣……”[14]

画院的这种考试，虽然也能部分地考察画家有多少见识，有多少想象力与艺术创造才能。但也应该指出考试的那些诗句，无论其含有多少画意，用来命题试士，多少也带有本着命运，争一时之智巧，和当时封建社会下以诗取士，以经义取士的那种侥幸名利的方式如出一辙。

但诗与画本质上都是人对自然美、社会美的感受表达于笔端的产物。关于文学（诗）与绘画相通关系的讨论由来已久，晋代陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”[15]唐代张彦远坚持陆机的观点且云：“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”[16]二人都认为诗画异质但有共通之处。诗人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，将丹青之作喻为“无声之箴颂”，已注意到诗画的共性。

泛论诗画相通者，有清代汤来贺言：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵焉。”近代张可中亦言：“诗为有韵之画，画乃无韵之诗。”就创作动机论者，则有金李俊民言：“士大夫咏情性，写物状，不托之诗，则托之画，故诗中有画，画中有诗，得之心，应之口，可以夺造化，寓高兴也。”从艺术结构论，则有清人戴鸣言：“王摩诘诗中有画，画中有诗，人尽知之。不知凡古人诗皆有画，古人画皆有诗也。何以言之？譬如山水峰峦起伏，林木映带，烟云浮动于中，诗不如是耶？譬如翎毛飞鸣驰骤，顾盼生姿，诗不如是耶？譬如人物衣冠意态栩栩欲活，诗不如是耶？其各画家之笔致，苍劲雄浑，宏肆秀丽，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇华艳，奇逸瘦挺，浑朴工整，洒脱圆啐，不又皆诗之风格神韵欤？”[17]

可见，文学已堂而皇之地进入绘画，并在意境及内容上对绘画起着统摄与向导的作用。二者形式和内容上的普遍融合则是在元代，大量文人介入画坛，从事绘画，意之所欣，神之所畅，乃赋诗并题写于其上，以诗题画，不仅使人品尝出诗境之美，而且体验出画境之美，诗与画交相辉映、相得益彰。题画诗起初是以诗意抒发画意，进一步发展就成为以诗境映衬、开拓画境。这样，画境中就充满了诗境，如“明月松间照，清泉石上流”就既是画又是诗。到北宋中期苏轼就明确提出了“诗画本一律，天工与清新”。并称赞王维为“诗中有画，画中有诗”。因此，文学与绘画早已结下不解之缘，不可分割。那些文学与绘画兼擅的画家，都在画境中讲求诗境的营造，甚至有时仅仅根据诗的寓意所在而作画，使绘画中充溢着浓厚的文学气息。

现代学者对文学与绘画关系问题的探索仍在继续。丰子恺认为“中国画大都多量地含着文学的分子”，“画石，画竹，是绘画本领内的艺术，可说是造型美的独立的表现”，但“这种自然美的描写，虽是专讲笔墨的造型美术，但其取材上也含有文学的分子”。绘画能打动人心，原因在于“这种画兼有形象的美与意义的美的原故。换言之，便是兼有绘画的效果与文学的效果的原故”。“这种画不仅描写美的形象，又必在形象中表出一种美的意义。也可以说是用形象代替了文字而作诗。所以这种画的画题非常重要，画的效果大半是为着有了画题而发生。”[18]当然，这是后话，此处不再多讲，但我们应该清楚地知道文学（诗）与绘画之联系是何等地密切，文学（诗）对绘画又是何等地重要。

以诗入画的风气日盛一日，到徽宗朝时，便出现了上述以诗句命题的考试方式。此类试题都需要应试者体会诗中深邃的意境，把握住主题，再以精妙的画技把主题表现于画面，这绝非一般墨守成规的画家所能做到的，所以当时应试的人接踵摩肩于汴道之上，但“多有不合而去者”[19],而中魁者往往是能用形象艺术表达诗中的神趣的有一定文学修养的画家。这就促进了中国绘画艺术文学化的进程，也开启了在画中有意识表达一定思想、寓意的风气，形成了中国画独有的诗情画意传统。

目前的中国画教育一项重大的缺失即是绘画者文学修养的缺失。中国画到黄宾虹、齐白石、陆俨少，甚至李可染一代尚能保有国学之基础，继承文学之遗韵，试问今天的中国画家们还有几人能吟诗作赋？中国画系的学生就更加不用说了。可能许多学生脑子里仅存的文学记忆也就是小学时背的那几首可怜的唐诗了。当然，并非仅仅中国画系的学生如此，即或是中文系的学生毕业后不会写文章（更不用说写诗）的学生也比比皆是。唐诗宋词显然已不受我们身处的时代所青睐，年青一代更视其为“老孔”“酸腐气”，画中不再题诗作赋，而学西方画之签名，仅于画角落一姓名。这倒无伤大雅，一来今日国画构图满实之需，二来也并不违古之传统（文人画之前的绘画也并不大量题诗其上，往往仅于边角树缝石隙落一穷款而已），但绘画中文学境界与韵味的丢弃则关涉到画者内心情感的抒写方式，文人画之前的绘画尽管极少题诗作赋其上，但其作品中透露出的意境与情怀显然是“诗性”的，文学化的。这里的文学境界与韵味并非一味指阳春白雪的靡靡之音，而是包括了下里巴人的朴实真切与无上的崇高之思。我们丢弃了文学的情感之思，也就丢弃了一种美好的艺术情愫，也就彻底丢弃了中国艺术的“诗情画意”。

（四）课程设置

今天我们对文学的舍弃，对传统文化的削弱，固然有社会风气的影响，但与我们白话文倡导以来，文字不再以怡情悦性为主务，而主要承载实用的功能和目的有关，也与我们中小学基础教育乃至大学教育的课程设置有关。中国画教育，无论是基础教育，还是高等教育都存在着严重的“生态环境”失调问题。

在我们中小学基础教育中，语文课的教学不再是“唐诗三百首”、“三字经”“大学”、“中庸”等传统经典文本的诵读，代之以段落大意，中心思想的概括和说明文、应用文的书写格式介绍。这固然有其顺应时代所需的现实意义，但对传统文化的极度削弱极大地影响到了中国画教育的基础生态。我曾经在《文化艺术报》上撰有《谬斯之误——有感于中小学艺术素质教育》一文，其中谈到：“受应试教育体制的制约，美育在中小学阶段是无足轻重的，即或是在大力提倡素质教育的今天，我们依然只是在做着‘轰轰烈烈宣传素质教育，扎扎实实搞好应试教育’的表面文章。就少得可怜的美育课而言，大多也都局限于对绘画技法的写实基础训练上，如梅、兰、竹、菊的画法及正方体球体的画法等，从而缺乏对审美文化素质也即美育的全方位培养，蔡元培先生曾经说过：‘美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。’”近几年来，国家对艺术教育的发展非常重视。在中小学的语文教学课程中加大了传统文化的比重，在2001年先后印发全日制《美术课程标准》（征求意见稿）和全日制《艺术课程标准》（实验稿）都突出了信息时代我国艺术教育的主旨和特色：“课程日益走向综合，更加关注学生人格的健全发展”，“鼓励学生进行体验性、探究性的反思性学习”，“拓展艺术视野，提高整体素质”，使艺术教育工作者倍感振奋。不足的是，在关于艺术课程性质和价值的阐释中，虽然提到了书法、篆刻，但忽略了中国画这项主要内容，而且在三个不同学段学生艺术能力发展水平的评价上，均未对中国画作直接的具体要求。[20]对传统中国画的重视不足，导致学生对中国画缺乏了解和应有的基础准备，从而间接导致了中国画专业学生素质下降，且受就业的现实状况的影响，美术基础好的学生往往不愿选择国画专业，另外也有一部分学生认为“中国画难学”、“玄奥、难以把握”。进入中国画系的学生由于先前没有中画知识的基本储备，又长期受到西画造型手法和观念的影响，因此，不少学生进入中国画专业后的心境仍然处于西画的状态，给学习的氛围，创作的情境都造成了极大的障碍。在基础训练中，白描采用西式素描者大有人在，临摹古画时更是不得要领。从事中国画教学的教师要花相当的精力来调整学生的心态与情感，反不如西画专业的教学那么顺理成章，驾轻就熟。

在课程设置上，进入大学阶段，大学语文一类的课仅仅作为非中文专业系科的选修课程，学生需把大量的时间花在外语、计算机和一些思想政治课的学习上，中国画系的学生除了各种绘画技法的学习外，理论课程向来以中外美术史、艺术概论、艺术美学作为主干课程，但专业理论比如中国画论的教学与研究则相当薄弱。中国画学尚未真正建立，使中国画的教学与科研滞后于创作，反过来也影响了中国画创造的水平。高校毕业后走向社会和美术教育岗位的美术人才，因为未受过系统严格的理论方面的专门教育，在从事创作、评论鉴赏与教学等工作中，很难深入和提高，又会影响下一代学生的知识结构，形成普遍的理论修养不足。

而宋代画院的绘画分科和课程设置，据《宋史》卷157《选举志三》记载，“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律”，[21]可见入学之后的分科分门是十分细密的。画学中的学生按其家庭出身分为“士流”和“杂流”，并有不同的待遇。画学的学科分为专业课和共同课（类似于我们今天的专业课和文化课或公共课），专业课有：道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门；共同课有：“说文”、“尔雅”、“方言”、“释名”等，此外则设问答（有关画理、画论方面），以提高学生的文化修养，可见画学的学习不仅注重绘画技能技巧的训练学习，还特别重视文化方面的修养。因此，从这个角度来说，宋代画院应该叫做“画学院”——专门研究关于绘画学问的画院。

就目前我们的中国画教育来看，似乎与宋代“画学院”恰恰相反——重技术性的训练而轻文化的修养。虽然，我们在大学里开设的文化课远比宋代画院要多，但就多数学生的学习体验来看，多数的文化课都属“可学可不学，学了也白学”的范畴。学生四年下来，都不知道自己究竟学了些什么，文化课起不到提高学生文化素质的作用。这并非说这些文化课就不重要，就如同我们学习思想政治，总在那里呐喊和表决心，远不及一部好莱乌电影那样潜移默化，深入人心。在专业课的学习方面，也是画法重于画理，知其然，不知其所以然，教师这样教，学生也乐于这样学。现在我们经常慨叹“一代不如一代”，实际上也与我们的教学课程和教学方法有关。教育是具体的，是有目标的，我们现在的教学体系是刘海粟、徐悲鸿、林凤眠等援引西学的方法创建的，周思聪一辈，四年本科基本上就完成了初期的教育，不久就出了作品；到了80年代初期，感到四年不够，又加几年，而有了硕士；到了90年代末期又感到不够，再加几年，出现了博士。反正，其它学科有的中国画也有。那么，看看眼前中国画的现实，再检讨一下中国画教育。周恩聪一辈的四年学院教育为什么每况愈下？过去四年解决的问题，为什么要不断追加年头？还来个“绘画博士”。尽管教育是发展的，但是，中国画的教育不能只发展年头而不出人才啊！

现代艺术教育的批量生产，在较短时间内培养了大批人才；现代艺术教育提高了造型能力，也普遍提高了绘画能力，这可以说是现代艺术教育对于中国画的发展的最基本的贡献。但是，现代艺术教育是建立在西方科学基础上的教育形态和方式，正与传统中国画的精神背道而驰。教育只是一种手段，关键是对中国画发展现实的作用和影响。20世纪中国画的发展，包括艺术教育，是在社会的现实要求中展开的，其功利性、实用性不言而喻，传统文化在我们这一代几近断代，传统中国画的根脉将如何继承和后续？这是值得我们每一个现代人应该思考的根本问题。

（五）“形似”与“格法”

宋代院画的重要特点除了前面所讲的对文学性、诗性的强调外，便是对“形似”、“格法”的注重。宋代画院在创作上虽然反对摹仿古人，“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”[22]但却要求重视古人“格法”和严遵自然现象的法则。在艺术表现形式上，就是“形似”，即追求细节的忠实描写。宋初画院极其讲究精工细刻，所以花鸟画以写生极似，设色艳丽的“黄体”为标准，又极推崇界画。界画最初本是宫观建筑之图纸发展而来，是以工细严谨出名的画题。就宋代画院的主要画科及其众多言论来看，这种“格法”和“形似”的要求是较为突出的，这也就形成了院画的一般特质。所谓“形似”与“格法”这院画的一般特质，在宋人记载里已经很清楚地透露出来了。据邓椿《画继》记载：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴甚可爱，画一殿廊，金碧辉耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚（银杏）、荔枝、胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨，各不相同。笔墨精致有如此者！”[23]又：“徽宋建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆一时之选。上来幸，皆一无所称；独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实一少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同；此作，春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”[24]这种情形可以看出赵佶对于自然物理现象体会之深以及对绘画的要求。更有甚者，邓椿说：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，而召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩先举右脚，上曰，未也。众史愕然莫测。后数日再呼之，不知所对。则降旨曰：孔雀升高必先举左，众史骇服。”[25]

赵佶这一见解，和郭若虚《图画见闻志》记马正惠的庄宾批评历归真所画斗牛图“尾夹于髀间”[26]之描绘如出一辙。作画要符合对象的自然法则、物理现象，自然是对的，但如果只强调这一面，机械地苟求这一点，把自然法则和艺术法则等同起来，自然就不恰当了，那就会放松了主题内容的精神刻画，就自然而然地会把画家的创作重点放到“形似”圈子里，所以邓椿又批评画院说：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[27]所谓“形似”，照荆浩的说法就是“得其形者遗其气”，就是缺乏精神实质的表现。偏重形式，就自然使作品流于一般化，缺乏明显而生动的形象，其“不能高”自是必然。“形似”和“法度”是紧紧地联系着的。法度也就是“格法”，从此入手是必要的，然机械地谨守这一点就不够了。非但如此，他们还要把它和“师承”紧密结合起来，变成谨守古人之法度了。关于这一点，当时宣和画院画家韩拙说得很明确，他说：“人之无学，谓之无格，无格者，谓之无前人之格法也。”又说：“夫传古人之糟粕，达前贤之阃奥，未有不学而自能也。凡学者宜先执一家之体法，学之成就方可变为己格。”[28]画家没有师承，不向古人的成就上去学习经验，吸取其精华，当然是不好的，但如果只是片面地强调师古，而不师法自然，将不知这个“已格”会变成什么样子。很显然，一般院人的作品之所以只能成为“众工之事而不能高”的原因，正是强调了“形似”和前人“格法”的毛病，而没有发挥“形似”、“格法”的优点。有人说，宋代绘画是自然主义的，这是不对的，这是以背作正，以轻代重的说法。尽管由于画院太强调“形似”与“格法”而使其作品有一般化缺乏个性的毛病，确实有一些自然主义的因素，这也是不可否认的事实，但这种现象不能作为院画的主要成就和主流来认识。因为统治阶级在限制和转移绘画的创作题材上是比较有力量，而要左右画家的创作方法，特别是比较有头脑的画家，就不太容易了。就是他们自己，也无法摆脱那种巨大的现实主义传统，和院外新理论、新画法的影响。所以他们一方面强调“形似”、“格法”，一方面也并不反对“创真”和提倡不摹仿前人，以及以“新意”相尚，提出画院“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”。[29]这就说明画院并不完全是提倡师古主义，并不完全主张脱离自然现实。因此，在我们指出院画的一般特质——“形似”和“格法”的时候，就必须理解它只能束缚一些平庸的院人，使他们的作品缺乏个性而不能高；但对许多有创造性的画家来说，这种“形似”和“格法”就不能成为桎梏，而只能寓于“现实主义”创作方法之内以达到“神似”的境界。这是因为画院的考试制度和题目及所设的理论课程就是要求院人必须具备一定的文化修养和涵养其创作意境的，加上画院也同样强调画家面向自然与生活，再有院外一些具有创造性画家的作品和理论的影响，所以就能形成院画的“新意”来，甚至创作出更高的作品。因此，宋代画院不但在发展中国画中的山水、花鸟和界画有其一定的贡献，而且在人物画向风俗画和借古鉴今的历史画的发展推进上也是有其作用的。这才是它的主流和重要的一面。这主流的一面，我们是可以在许许多多的院人作品上看得很清楚的。当然它那消极的一面，这时虽不是主流，却也给尔后的发展埋下了伏笔，这也是不可否认的。但历来我们对宋代院画的理解往往就是基于这非主流的消极的一面，而斥之为带贬意的“院体”、“院习”或“匠气”，则是片面的、有失公允的评判。

今天我们再来看待宋代院画这一“形似”与“格法”问题时，更应该用辨证的、一分为二的方法来看待。通常我们所摒弃的“形似”主要针对的是宋代院画在观察方法上的谨严、写实和在表现手法上的工整细致而言，且受到后期文人画一统画坛的影响，站在文人画追求舒散怀抱、逸笔草草的不似之似的角度从而对其采取的片面态度和认识。在北宋，作为画学博士的米蒂极推崇平淡天真的董源画派，对李成、范宽自然颇有微辞。 他说李成之画“多巧，尚真意”，而范宽之画“深暗如暮夜晦瞑，土石不分”。[30]这是他对笔墨来描绘真实的批评。苏轼的意见更加说明了这一面。他那句“论画以形似，见与儿童邻”的诗句不知引起了多少历史上的误解，并为没有写实造型能力不能画似之人用来派上了大用场，作了招摇过市的理论依据，也作了他们的护身符。

谢稚柳先生曾论及此点说过：“绘画不要讲形似，几乎是不可思义的。谢赫的‘六法’，分明根据事实所提出的是‘应物象形’。岂有绘画发展史、水墨画发展史推进到北宋，却变得‘牛鬼蛇神’起来，连绘画的基本之点的形似都不要了？不要形似的解释，就是……画像了就不成其为绘画。我想苏轼应该不至于这样想法的，始料不及的。”[31]

这两句诗，只是特别强调了“形似”以外的即通过“形”所产生的神情，只是反对专以“形”似了为满足，为到达了绘画的终点。因此，他特别提出，以形似为满足的是和儿童一样的见解。苏轼两句诗是对鄢陵王主簿形似逼真的两幅折枝花鸟画的赞辞，而决不是对一幅不讲形似的作品的赞辞，它的本意，怎么会是提倡不要形似呢？对笔黑的强调并不等于对“形似”写实的消解，优秀的传统笔墨，主要在于它成功地配合了形神兼备，物我交融的真实描绘，而不在于其独立于形象之外的审美价值。唐张彦远《历代名画记》“论画六法”：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”[32]事实上，米蒂与苏轼，他们的观点与张彦运的观点是完全一致的。他们把笔、墨提到最重要的地位，但精妙的笔墨也须得为骨气形似服务。从现存的宋代院画作品来看，我们可以发现院画往往是“工而不工”之作，它是工整细致的，但同时在造型和笔墨上又是生动的、写意的，它是极好地解决了“形似”与“意象”关系的典范之作。因此，工整与写实正是其优点和长处所在，而不应成为我们指责和攻击的对象。

相反，我们今天的中国画教学由于受“不似之似”观的影响太大，忽略甚至完全放弃了“形似”的要求，以荒诞不似为能，从而必将沦为另一种极端——西方式的现代主义和抽象主义，并且还打着创新的旗号谬种流传。使得很多学生画山不象山，画树不象树，画人不象人，还美其名曰“有新意”。完全无视传统“格法”，殊不知绘画自有其依据和承载，新未必就是好，旧也未必就不好。宋人讲“格法”讲“传统”，但并不局于“格法”和“传统”。李可染对传统早有论断：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”[33]可见，传统与创新二者应是各为前后，不可倒置的关系。今天我们讲创新多于讲传统，却忽略了二者前后顺序：还并未虚心用功“打进去”就一味地叫嚣“打出来”，其勇气固然可嘉，实不足取。创新尽管是艺术得以向前发展的动力，但创新应当是在深谙传统技与法之后的一种脱胎和蜕变，并非凭空的胡思乱想。中国画教学中这种急功近利的“催生”现象是应该及早纠正的。

（六）标准问题

1．考试标准

宋代画院的画家除一部分是通过荐举进入的外，大部分都是通过严格的考试录用进来的。当时的画学隶属国子监，是太学的一部分，其考试以科举的方式来选拔人才，类似我们今天的高考。《画继·杂说》中记载：“图画院，四方召试者源源而来。”[34]其盛况可想而知。俞成在《萤窗丛说》中载有“徽宗政和中，建设画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题，不知抡选几许人也。”[35]我们且不去考究“四方画工”到底受过多少教育，是否如其他科举考试生一样有过“十年寒窗苦读”的过程，可以肯定的一点是他们都懂得古文诗词。也就是说，来应试的及被录取的“四方画工”其知识结构和考试内容及考取后学习的内容是一脉相承的。而我们今天的美术高考，均是以西画的考试办法标准来选拔中国画教育的人才，而没有一个中国画的考试标准。这当然使得中国画的教学出现种种弊端。

2．审美标准

宋代画院的取士标准是：“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”这既是取士标准，同时也是宋代画院的教学宗旨和艺术审美标准。“不仿前人”，就是不囿于前人的绘画，要求有所突破和创新；“物之情态形色俱若自然”，就是要求形神兼备；“笔韵高简”，则是要求“笔墨精妙、高古、简洁”。宋代院画家正是秉承着这三条艺术品评标准，不断创新，终于成就了宋代画院的辉煌历史。

今天的中国画已经不是传统意义的中国画。现代的中国画教育也已不再是徽宗时代的画学了。社会的变革和现实要求不断调节着艺术教育方式。表现在中国画教育上最明显的是中国画系改为彩墨画系再改为中国画系，而且还将面临新的改变。中国画教育问题的根本是中国画的问题，中国画教育问题的混乱正反映了中国画问题的混乱。外来文化的侵入，传统的民族文化正面临着严重的生存危机。就艺术审美而言，我们已不知道什么是美，什么是丑（因为丑的也可能是美的）；我们甚至搞不清什么是中国画，什么是西洋画，什么是日本画了。因为，这是一个“多元”的时代，“多元”的世界，存在即是合理，任何事物都有它产生并发展的权利和自由。“多元化”的概念为混乱的中国画的问题打了个美丽的圆场，因此，我们也可以从容地说现代中国画正经历着“多元”发展的时期。但我们中国画艺术品评的标准呢？徽宗朝尚有米芾来定夺“笔韵高简”与否，今天又怎样来谈“品格”二字？“多元”的标准等于无标准。由此，艺术只能流于泛滥和浮浅。这也许是二十一世纪中国画教育首先要面临的问题。

（七）宋代画院教育之弊端

宋代画院教育从总体上讲，其体制已较为完备，培养方式及其教学手段都行之有效，在中国美术教育史上具有不可磨灭的地位，值得借鉴和参考。但其时代的局限性及弊端也是客观存在的。

1．以统治阶级（皇帝）的好尚、旨趣为价值取向

由于宋代画院在本质上是一个宫廷御用绘画机构，他的一切活动都是为统治阶级政治统治和奢华生活服务的。画院画家的创作工作主要有以下几个方面：（1）绘制敕建宫观壁画。如北宋大相国寺和玉清昭应宫壁画，皆高益、高文进、武宗元、王道真、燕文贵等名手绘制，为了完成这些创作，还要考核天下画家加以选拔。（2）装饰宫廷。宫廷及高级官署屏风障壁多为院人所绘，如太宗时命董羽在端拱楼画龙水，真宗时陶裔画御座屏风，英宗时易元吉在开元殿西庑画百猿图，神宗时郭熙画禁中殿壁不计其数。微宗建龙德宫，命待诏图画屏壁；贵戚重臣宅弟亦有画院人装饰者。（3）表彰“贤臣”。英宗治平时于景灵宫建孝严殿，供奉仁宗神主，乃鸠集画手于三圣神御殿两廊，图画创业戡定之功……又兼画仁宗朝辅臣吕文靖以上七十二人，有的是至其家逐人传写的。徽宗崇宁三年（1104），图绘熙宁元丰功臣于显谟阁。南宋时亦屡有此活动，不过宋朝党争激烈，被绘者未必尽为贤臣。（4）存乎鉴戒教育臣僚后代。仁宗皇祐元年，命待诏高克明等画三朝圣得之事，凡一百事，名《三朝训鉴图》，并镂板颁赐大臣宗室。（5）搜访、鉴别名画。太宗太平兴国二年，诏诸州搜访先贤笔迹图书，不久，又命院人高文进、黄居寀搜访民间图画。徵宗、高宗时画院都有鉴别临摹古画人才。（6）为皇帝代笔。皇帝的御画，有的出自画院画师的代笔。微宗时，画院中有刘益、富燮两位高手，专供御画，古人已指出赵佶的作品不少出自院人捉刀。还有一些特殊使命，如太宗时命画院祗侯牟谷随使往交趾，写安南王黎柏及诸臣肖像（因战乱未成）。宣和元年，又令陈尧臣带画学生二人使辽画其主像等。

画家作画必须适应皇帝好尚，在皇帝支配下进行。“画院众工，必先呈稿，然后上真”，“其后宝籙宫成，绘事皆出画院，上（微宗）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”[36]。又如“始建五岳观，大集天下名手”作画均须“称旨”，甚至连画学的兴办最初也是为了培养大批绘画人才，以便更好地为宫廷皇室所用。只不过画学的兴办在客观上促进了宋代画院的繁荣，也完备了宋代画院教育的体制。正因为受帝王或贵族一二人之好恶取舍的限制，仰抑人意，所以不能尽量发挥画工们的天才与特技，部分地造成了对画家们创造力的扼杀。另外，在绘画题材和风格上，宫廷画院根据最高统治者粉饰太平、伪装太平以及减少政治阻力的精神出发，就自然而然的把画家们引向古人的写景描情的诗句上去玩味，象花鸟、山水、宫室、台阁画上去发展，有意无意间固定了画家的主要描写对象，宋代人物画之逐渐衰落，画院不能说没有一定的责任。

2．对“形似”、“格法”的过分强调

前面讲到院画曾一度被片面地斥为“院习”或“匠气”，其主要针贬的也就是画院对“形似”、“格法”的过分注重。确然，机械的苛求符合自然法则，如“日中之月季”、“孔雀升墩必先举左”等，或只片面的强调师古，而不重视画家创新的才能，也必然会束缚一些平庸的画院作者，使他们的作品缺乏个性而不能提高。如画继卷十记载：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[37]

三、当今中国画教育中存在的问题探讨

宋代的画院教育培养了许多绘画人才，提高了绘画的社会地位，并对宋代绘画的繁荣起到了巨大的作用。今天要讨论中国画的教育发展问题，首先，我们得总结一下以往中国画教育的得失成败。《美术观察》2002年第5期曾就“中国画教育有没有问题，有没有大问题？”展开过一次笔谈，学者们普遍认为中国画教育存在着诸多的问题，至于有没有大问题，还有待思考。前面我在谈到宋代画院教育的特点时，也已附带比较了一下当今中国画教育的现状，也提出了一些思考，其问题概括起来主要有以下几点：

（一）以素描造型为主的中国画基础训练

这一总的方针指导了中国画教育将近一个世纪，并仍在沿习，优点自不待言，其弊端在于无视或者忽视了中国画的学理品格和在造型上的自成体系。

（二）考试制度的单一模式

美术院校在高考招生时，不论学什么画科大都一律考素描、色彩（有部分院校的中国画系科招生时加考书法，但也只作为参考分数计算），这就决定了学生必须把主要的精力用于和今后的中国画学习并无必然联系的素描和色彩的学习上；考生考进美术院校后的教育问题就更大，由于长期在造型手法上和观念上已形成了西画的“先入为主”，因此，不少学生进入中国画专业后的心境仍然处于西画的状态，学习的氛围，创作的情境都大打折扣。

（三）课程设置的不科学性

学生入校后的课程设置中，素描、色彩、色彩写生等训练占去了本科四年中的三分之一多时间，而在国画技法、理论上的课时安排极其有限，相反，中国历史哲学、文学、诗词、书法、篆刻等与中国画联系紧密的基础文化修养课的设置不但不突出，还很单薄。对古代中国画传统法式、画谱的学习，往往只是蜻蜓点水，没有深入研究、学习。尚在中国画门槛之外的学生还动辙会用先入为主的西画标准判定中国画“造型不准确，透视空间不合理，色彩不科学”等等。徐悲鸿等人当年引进西法，正是以科学之法改造中国画，但是矫枉过正，唯西是论，无视中国画传统规律恰恰是不符合科学精神的。

造成这一现状的原因是我们一直错误地将美术课作为专业课来对待。我们错误地把一些拙劣的美术技巧当作了美术本身，以至从小学开始我们就进行其拙劣的法式、技术化训练。我们现在动辙称“音、体、美”，其根源就是基于这一认识，把体育与美术并置，而没有认识到二者有着根本的区别：体育等竞技专业，需要从小达到体能器官的适应，而美术需要的是有更高的文化素养、更深刻的认识和更高的境界。虽然它也含有必不可少的技术成份，但“技进乎艺”，其技术只是作为达到“艺”的手段而已。中国艺术研究院陈绶祥先生说过“高等艺术教育是为本民族的文化事业提供高层次认识的文化后继人才的，而不是给任何一个县里的房地产老板培养装修工的。”[38]中国画教育更应该有这样的定位。然而现在的现实是，二十一世纪是设计的世纪，也即是实用艺术的世纪。社会对人才的大量需求的功利性导致高等艺术院校对艺术人才（包括中国画人才）的培养明显地往技术型方向发展。艺术趋于大众并服务于现实表面上是顺应时代的发展，其实已经悖离了艺术的主体精神。

（四）传统文化教育的缺失

中国画教育改革，应从根本上主体上着眼，做补偏救弊的工作。所谓根本、主体即弄清民族传统的本质特征，弄清中国画流变的逻辑，弄清近代以来中国画教育的优劣功过，弄清当代中国画的现状。

中国画学是一个自足的学术思想体系，但自足并不等于封闭保守，相反这个体系有容纳消化异质文化的胃口。但近百年，尤其当代中国画教育出主入奴、反客为主，中国画学思想体系面临被断送的危险。中国画是从民族文化体系中派生出来的，其根源在民族性。对它本质特征的表述，最权威、最透彻的是道家、儒家、佛教的经典，尤其道家经典对中国画影响最大。经典所讲的无非是法，是究天人之际的辩证智慧，实践行为的大原则。无论用兵治国，还是琴棋书画莫不讲法、运法、读万卷书、行万里路，目的是为了明理通法。明理通法之人不画则已，如在画上用功，必不同凡响。

建国以后的中国画教育，最大的失误是缺少对从业者进行民族传统文化思想的教育。中国画失去了应有的民族传统血脉和根基，失去了它应有的高度、难度和深度。从业人数的众多并不代表中国画的繁荣昌盛。近些年来，一些不学无术、急功近利之徒，高喊中国画要走向世界，与世界接轨，纯属荒谬。首先，世界上到底有不有一个“轨道”可供我们去接，尚是疑问，即或是有“那这个轨也不在西方世界，而是在于艺术规律本身。”[39]中国画有着几千年的辉煌历史，产生过众多的优秀的中国画作品，我们不思考如何继承和发展优秀的传统文化，不从“画内、画外”功夫上去沉潜味道，一味地投机专营、吹捧炒作，玩无聊的花样和把戏，谓胡乱涂抹为‘现代’，其结果只能是谬种流传、黄钟毁弃。一个多世纪以来，西方文化的物质优势和国际霸权，空前地动摇了中国人坚持自身文化立场的自信心和现实基础，妄自菲薄、崇洋媚外的心理畸变演成一种普遍的社会心理。我们往往自动放弃文化反抗，认同并追随西方中心主义对于“文明”、“进步”的话语规定和价值取向，在灵魂深处向西方投降，拱让对手最希望占领的精神家园。我们在现代化道路上一味地“与国际接轨”，呼唤“国际化”，却不曾意识到我们越来越少了中华民族本该坚持的独立自主、不卑不亢的文化内涵，越来越丧失了中华文化的独特立场，越来越没有独立开辟、自行阐释文化主题的底气和胆识，只能唯西方是瞻，应声虫似地转述欧美“权威”的每一个话题，甚至不惜自暴自弃，自咎自残来与西方“接轨”。眼下最典型的例子就是：全国上下，从小学到大学，从找工作到评职称，每个人的命运都系于“外语水平考试”之一线，却从来没有对诸如汉语言文学一类的民族传统文化予以同等的重视。前面我们谈到对文学、诗性的舍弃也属于传统文化缺失的一个重要部分。时下的人们越来越远离文学、远离诗性，实际上是远离了情感，他们啧啧讥其“酸腐”且作呕吐状，以嬉皮士的玩世不恭的态度对待美好的崇高的文学情感。鲁迅先生曾经痛感民众社会的愚钝，毅然弃医从文。可以说，今天我们依然处在一个没有鲁迅的鲁迅时代，我们与鲁迅时代唯一的不同是我们没有鲁迅。我们须得再次拿起文学的武器去唤醒幻迷于西方文化而鄙弃东方文化的人们。倡导文学、倡导传统文化成为这个时代——这个文学乃至传统文化极度贫弱的时代刻不容缓的事情。

潘天寿说过：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则……若徒眩中西折衷以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣华，均是以损害两方之特点与艺术之本意。”“民族精神，是国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品。”[40]这才是我们对待中西文化的正确态度。

（五）艺术审美标准的丧失

艺术本无所谓统一的标准。但它作为一种意识形态的呈现，就有一定的民族文化精神指向和哲学思想皈依。传统中国画讲“神”、讲“韵”、讲“道”，宋代画院讲“形似”和“格法”，“以笔韵高简为工”依然讲的是“气韵生动”与“骨法用笔”。今天的中国画也讲传统，但讲得更多的是“观念”、“思想”、“形式”、“题材”，既讲笔墨也讲“非笔墨”，既讲“东”也讲“西”，似乎什么都讲，其实什么都不讲。标准的泛滥最终是无标准。但这一切似乎都廊括到了“多元化”的幌子之下。今天的中国画毕竟是“随时代”了，随了这个“多元”的，精神有点堕落的时代。

四、构筑二十一世纪新的中国画教育思路

随着知识经济的到来和全球经济一体化的形成，中国高等美术教育以什么样的态势迎接它的挑战，已提到议事日程上来。中国画的教育问题必须要在这样一种大的现实背景下来思考其办学方略和战略构想。

（一）对学院式教育体制应持的态度

中国画的历史源远流长，而正规的现代高等中国画教育才不足一个世纪的历史，在这短短的一个世纪的历史中，经过几代人不懈的艰辛努力，培养出了大批中国画的专业人才，应该说中国画的教育取得了长足的进步，这是有目共睹的事实。韦尔申曾就中国高等美术教育基础形成的三个主要方面作过如下归纳：（1）传统：即对民族优秀文化遗产的传承；（2）徐悲鸿先生所导入的法国学院式教育；（3）苏式学院教育；并认为上述三个方面基本奠定了中国学院式教育的基础。[41]韦氏的归纳应该说是符合历史事实的是正确的。中国画教育的基础同样是建立在这三方面所构成的学院教育基础之上的，尤其以后两个以“西方”文化为代表的基础，对中国画教育的影响是巨大的，尽管其以西方的教学体制和教学办法建构中国画的教学难免造成诸多的缺憾，但几十年来其对于中国画现代性的开拓与创新，对中国画教育的丰富和发展也是起到了积极的推动作用的，也培养出了像周思聪、吴冠中、方增先等一大批“新中国画”家。因此，对五四新文化运动以来实施的学院式中国画教育体育，我们应该在反思、批判的同时给予充分的肯定，不能像当年“革传统的命”一样否定、打倒一切。这是我们今天的中国画教育的决策者和实践者应当采取的正确态度。毕竟对所谓的“正本清源”，将中国画教育宗旨、教学机制、招生办法、课程设置、教材编写、师资结构等所有环节进行全面重建的构想，我们尚无法全然实施，可以实验，但应拭目以待。

（二）中国画教育面对的现实

古云：笔墨当随时代，如何使中国画教育具有融合于当代的特征是任何时候都应该思考的问题，我们正处在一个与以往截然不同的资讯图像时代，资讯的图像传播以超量的形式垄断着我们的视觉空间，充斥着我们的社会，而我们的学院教育还远远滞后于社会的发展进程，也就是说学院教育与社会需要往往是脱节的。那么，学生能否具有顺应社会，参与甚至推进当代视觉文化的能力，在很大程度上取决于学院的教育。设计等大量实用专业的扩增便是在此种时代背景下产生的。中国目前正处于农业社会、工业社会和信息社会相互交错与并存的时代，具有和发达国家完全不同的社会历史条件，但是改革开放的历史证明我们正在走向一个开放的、发达的现代社会，正在告别一个传统社会，我们和发达国家一样，在加速地进入信息时代，一个发达的传媒社会正在深刻地改变着我们的生活方式、时空观念，但是我们又更多地受着传统社会与观念的制约。我们的中国画教育制度也同样反映出这种这些矛盾与困惑。一方面是固守家园，几十年一贯制地实施着传统的（此指学院式的）教育制度，另一方面又不可抗拒地接受着当代资讯的冲击，深深地感受到传统制度的危机。事实上，我们还无法设计出一个象包浩斯美术学院那样的模型，以纯艺术作为视觉艺术的尖端，通过学院的教育，再服务于“大美术”的需要。同样我们也无法回到宋代画院时期，保有单一的纯中国画教育模式，并为政治需要或个人情感服务。我们正处于两头的脱节之中，一方面是反映当代视觉文化的艺术形态无法进入学院，另一方面是学院培养的学生无法适应社会的需要。可以想象，即将到来的21世纪，将是视觉文化更加发达的时代，它不会因为我们对家园的留恋而停滞不前。应该尽快启动面向21世纪的美术教育体制的研究，加强对当代视觉文化的研究，并且能有效地将这些成果运用到教学之中，逐步改造传统模式，使传统与现代有机地融合起来。

认清这一现实形势，对于我们如何建构二十一世纪的中国画教育体制具有极为重要的意义。

（三）新的中国画教育建构的方向

传统既然不可固守，现代化也不可盲目，因此，有必要指明一下新的中国画教育思路建构的方向。中西文明的冲突已构成民族文化发展的主要动力，“西学东渐”也已成为中国新文化艺术的主要养料。但是，在中西文化大交流的历史背景之下，无疑潜伏着重铸中国文化结构、复兴民族文化大业，并将中国新文化推向世界的动机。“建设真正有中国特色的中国画教育体系”正是这一动机在实践中的呼唤。其主旨在指明中国画教育的方向理应在中国哲学观、美学观、方法论的理论指导下，结合现代美术教育艺术创作实践及其他一切文化成果的基础上来进行。只有具有肯定本民族的优秀文化传统的自信和吐故纳新包容接纳外来异质文化的胸怀，才能真正建立起具有中国特色的二十一世纪中国画教育制度，而不会成为冥顽、保守的传统卫道士，也不会沦为“精神失落”后其他任何文化的附庸。

（四）中国画教育的培养目标

1．文化的继承者

木有根，水有源，有去必有来，文化亦当作如是观。

有着五千年文明历史的中国，形成了世界上公认的、有特殊形态与文化联系的中国画，然而在一百年来的新兴的美术教育中，还不曾有过一个专门的系统研究中国画的中国画学院，这不能不说是新兴美术教育中对继承民族传统文化的极度忽视。绘画是一种语言，如同我们不能指望从外语学院里培养出中国文学家来一样，我们也不能从一个教授西方绘画语言的美术学院中教出当代中国画家来！只有明白了艺术是文化的载体，明白了艺术的本质是文化的认识能力和表达能力的体现，我们才能谈艺术的教学。中国画是中国文化的重要标志，是中国文化的倡导者和体现者，几千年来积淀了丰厚的人文内涵和优秀的艺术传统。马蒂斯和毕加索都曾对中国画钦服不已，并谓：“在这个世界上，谈艺术，第一是你们中国人有艺术”，[42]我们有如此举世公认的优秀的艺术而不好好传承，一味地追求西方的所谓“现代”和科学而不辨良莠，无异是缘木求鱼，舍本逐末之举。没有传统延续和积累的文化是缺少动力的。所以21世纪中国画教育的培养目标应该是培养、造就能对本民族优秀文化的传承和发展起到积极地推动作用的人才，以使我们中华民族的优秀文化精神和样式得以流传和推广下去。这就要求从业者往深处再度挖掘中国画传统文化精神，充分掌握传统中国画技法基本功，充分思考传统中国画中诗、书、画、印四者在内容与形式上的利弊；笔墨在不同时代的成败得失以及传统中“画品即人品”等等问题，从而拓展中国画的传统文化根基，让这根传统的大树，再发新芽，更加葱郁。在时间跨度上，今天我们离传统已十分遥远，我们也脱去了那身宽袖长袍，不必再踱方步或捋须摇首合上悲天悯人的眼睑了，但我们骨子里始终对过去的“我们”怀着一层深深的眷念，不愿或不舍走出传统的身影。价值观、生活方式的变革迫使我们有必要对传统进行再认识、再发掘。传统作为一种文化的积淀，从整体上包含了中国哲学、美学和审美理想，以艺术精神、形式、技艺为外化呈现。它在种类上还包含了文人画、院画、壁画、民间艺术和远古艺术以及各民族、各地域文化艺术源流等丰富的内容，把握住历史文化和地域文化的特征，发展出各自不同，但具有鲜明特色的艺术，就从整体上丰富了传统。传统就如一根绳，必须不断地添麻续草、积小股成大股，才能不断延伸传统之绳。应该下功夫对中国哲学、美学、绘画理论以及中国画形式体系内在结构进行深入的研究。任何对传统的狭隘理解和极端诠释，都将从根本上损害传统，并有碍于中国画在传承基础上的发展创造。

2．文化的发展者

文化是一种具有延展性的意识形态结晶。它非僵死化的静止物，而是具有极强的开放性、流动性和兼容性的运动者。因此，二十一世纪新的中国画教育的第二个目标即是培养文化的开拓者和发展者。

中国画有着自身特有的，非常优秀的艺术文化传统，它不能凝固为一种故纸堆式的文化现象而存在。在这个日新月异、高速发展的时代，中国画乃至中国画的教育面临着各种异质文化和不同艺术形态的风起云涌的冲击，且必将受到商品经济下诸多现实环境的制约。中国画唯有寻求向前发展才不致落后于时代，也才能真正更好地做到民族文化的继承和弘扬。

这里涉及到一个继承与发展关系的问题。中国画的继承并不是将中国画的传统精神，传统技法通通挪移，而是要取其精华，去其糟粕；同样中国画的发展也并不是将西方的艺术观念、形式语言直接地套用或是简单的一中一西的肤浅的嫁接。这里必须有个度的问题，有个取舍问题，还有主次问题，发展必然是建立在继承的基础上的发展，没有继承的发展只是无源之水，无本之木，纯属天外来客，其最终会是昙花一现，灰飞烟灭。现在老提“改造”二字，我认为中国画的发展没有“改造”与“继承”两种选择。任何创造都兼具“改造”与“继承”。不会有专走“改造”或专走“继承”之路而有理想的创造成果。对于发展中的创新问题，照搬传统或是仿效西方都是毫无意义的劳作，应是由内——绘画观念、哲学与思想上的创新到外——绘画题材、形式语言等的创新，而不像时下一些“艺术家”那样孤立技法与技巧，建基于工具材料的特性上，以“耍特技”、“玩魔术”为上乘。这种“只在材质与技术上刻意求新求变，乃是形而下的制作，缺乏了艺术创作更重要的精神内涵的高度与深度，结果是艺术的肤浅化与工艺化。”[43]

3．文化的传播者

文化必将随着人类的迁移而迁移,并传播开去，途中遇到异质文化，从而形成文化的交流与碰撞。中国画教育的第三个培养目标即是培养具有强烈社会历史责任感的中国画的文化传播者。这一培养目标在新的历史社会条件下，具有极其重要而深远的意义。首先，艺术需要发展，需要交流，随着中国综合国力的提高，中国在世界各国中的地位愈显重要，但中国文化还未被世界各国所理解和打心底里认可。文化的发达与否是衡量一个国家文明程度的重要标志之一。中国画由于自身的视觉“缺陷”和其它原因还并未真正走出国门，中国画的从业者理应树立起传播中国文化、中国艺术的思想。其次，以往的中国画的传播鱼龙混珠，泥沙俱下，大量劣等的中国画作品在经济利益的趋使下以商品行画的方式传播，造成了世界对中国画的极大误解。传播者并不等于推销商，所以我们要求传播者必须具有强烈的历史、社会、文化责任感，认识到在文化传播过程中该负有什么责任，采取什么措施，把真正代表中国画艺术特点与价值的作品传播出去，营造一个正常的、健康的对外传播环境。

总之，目标是宏观的、整体的，方式方法才是具体的、细致的。

（五）中国画教育的培养模式

1．课程设置

课程是连接教育目标和教育活动的纽带，是确立教育内容和方法的基础。目前我国高等艺术院校的中国画专业教学的课程设置存在着结构体系不尽合理，各类课程比例失调的问题。其主要表现在：（1）必修课与选修课比例不协调。必修课占总学时比例偏大，而选修课比例偏小，课程体系弹性不足，不利于拓宽学生的知识面和激发学生的学习兴趣；（2）必修课中的许多课程如政治、马列主义、社会主义建设常识、历史、法律等课程均属中学阶段的重复教学，也并未作深度上的调整，且人文综合课程过少，不利于加强学生的文化素质教育；（3）专业上“重技巧，轻理论”倾向严重。

以往严重条块分割的课程结构已经不适应新的人才培养目标，要调整课程结构，强调课程体系的结构化、科学化和综合性以培养学生较宽的知识面与专业技能的宽广度，同时也注重专业的精深度。力图使提高文化素养的公共必修课、发展艺术能力和培养教育能力的专业必修课和艺术专业等方面的选修课三个模块之间的内在联系得以整合。

二十一世纪中国画教学应从以下几个方面来完成课程的设置：

（1）加强文化综合素质课程，艺术课不是单纯的技术课程，而是一种人文课程。我们的学生不管是为了现在更好地理解艺术，还是今后从事教育工作传授艺术，都要有浓厚的人文素质，因此必须增加一些如哲学（尤其是东方哲学）、宗教、历史、文学、美学等文化课程，调整公共文化课程，对那些国家规定开设的科目，要对其教学内容及方法进行改革，切实加强与中国画专业的结合与融会贯通，提高学生学习的主动性和积极怀。

（2）优化专业课程，突出主干课程

艺术教育必然是带有一定的技术成份的审美教育，中国画的专业性必须强调突出。在加大综合人文素养的基础上，再挖掘中国画专业的精深度，符合中国画讲学养、讲品格的特有的人文教育体系，也才更有利于中国画完成由理论到实践的蜕变。

（3）在课程的具体实施过程中，教师还应把握坚持以继承为基础，以创新为主务的原则。唯有如此，我们的现代美术学院才既能培养出像周思聪、吴冠中、方增先这样的“新中国画家”，也能培养出像潘天寿、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少等这样的传统中国画家。

2．考试制度

艺术考试是选拔优秀艺术人才的量化方式。然而，目前的考试制度既不注重艺术的专业性，也没强调到人文素质的培养上。在专业考试上，理应加大各学科考试的专业趋向，如中国画专业就应该注重考察其中文、哲学以及书法等方面的知识，只有考试制度得以根本改变，才能从根本上促使中国画的后继者们在专业及文化素质上主动去强身健体，后积薄发。像桂林中国画学院那样不进行专业考试，只进行文化素质的选拔方式是值得我们今天的高考制度借鉴的，至少它对中国画人文品格的强调是符合中国画的艺术精神的。

（六）当今中国画教育面临的尴尬局面

宋代画院教育具有一以贯之的教育基础积累和教育实施手段，而当今的中国画教育处于一个极其尴尬的局面：一方面，现代中小学基础教育培养所能提供的生源远不具备中国画所应该有的素质要求和教育基础积累，属于“半成品”状态；另一方面，当今的中国画教育模式也有悖于中国画的精神内涵和学理要求，而这一模式恰恰又加工了另外一个“半成品”。这两个“半成品”相加之和是得不出一个符合中国画学理品格要求的“成品”的。

然而，这一尴尬局面的成因及解决之道，终将归结、落实到基础教育中中国画和中国文化的教育上来。这将涉及到更为复杂的整个教育制度的改革问题甚至涉及到社会对教育的影响等方方面面，此处不再详述。我们谨寄希望于中国社会及教育的深刻变革早日来临！希望中国画教育之深刻变革早日来临！

五、结语

早在1985年，南京的李小山就已经提出中国画已经到了穷途末路的地步，敲响了振聋发聩的艺术警钟。尽管中国画并不会真的因几个批评家说消亡就消亡，但是，在新的历史发展时期，中国画必将面临更多的抉择和更为艰巨的挑战。如何继承与如何发展是两个永恒的课题，回到传统和迈进现代也是一对持久的矛盾。中国画教育面对学院教育的现状应当紧扣时代的脉搏，把握住民族文化的精神，加快改革的步伐，建立起新的中国画教育体制，从而将中国画朝更具民族性、更具生命力的方向推进。

宋代画院作为中国画传统教育的典范，理应有着优秀的值得我们在今天的中国画教育发展道路上借鉴和吸收的办学机制，如它在课程设置上、考试制度上都一脉相承的贯穿、强调了对传统文化的学习，对文学诗意的崇尚以及成功地解决了形似与格法的二元悖论等都是我们今天的中国画教育所缺少的。我这里并非要以自身就具有历史局限性的宋代画院教育来取代我们今天的中国画教育，更不是要让我们今天的中国画教育复古到宋代画院教育的模式，而仅仅只是以宋代画院教育为一个借鉴和参照点，重新认识和发掘传统教育模式，并结合当今中国画教育存在的诸多问题与不足，提出当今中国画教育的发展应该以培养民族传统文化的精深型继承者、创新型发展者和责任型传播者为目标，转换改革中国画教育培养模式，从而更好地推动中国画向前发展。

 

 

 

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后  记

 

在西南师大我度过了青春美好的八个年头，校园的花开花落、风声雨声伴随我走过大学时代的成长。在即将暂时结束学生时代的此刻，我谨向八年来指导过我的老师，关心过我的同学、朋友以及家人表示诚挚的谢意：

首先要感谢的是我的导师陈航老师，在八年亦师亦友的融洽关系中，陈老师给了我学识上的谆谆教导，人格上的深刻影响以及生活中的悉心照顾。高考补习班上的示范，青城山白云村的墨戏，四姑娘山马背上的生日午餐，贵州屯堡里的待雨，还有歇马写生的趣事……回忆起来一切都那么清晰、可感。

其次要感谢谭琳书记、马一丹老师、戴政生老师、刘沛沛老师、张启文老师、梁玖老师、李白玲老师、刘曙光老师、黄静老师、邱正伦老师、刘源老师、张一农老师、苏甦老师、李勇老师等，他们都以丰富的知识和深厚的学养感染影响着我，使我受益菲浅。

然后要感谢和我一起学习的同学：涂朝娟、蔡敏、李月林、郭朝勇、罗文茜等，他们都曾在学习和生活中给了我极大的帮助。

最后我要感谢我的父母、家人以及所有关心和帮助过我的老师、同学和朋友们。

 

傅吉鸿

甲申春月于杏园