陈东东 撰
0．“我并不想创造什么，但我想呈现什么……”
艺术家的自觉
艺术的演进
1．从童年到成年
无忧无虑的日子
成为业余画家
2．“我·扮演太阳鸟”
“……生从何而来，死往何处去……”
《太阳鸟》系列
3．物与意的对应
传达发现之喜
《禅花》及其抽象
4．“我并不是只做抽象的艺术家”
对话
天堂里的色彩
0．“我并不想创造什么，但我想呈现什么……”
艺术家的自觉
要想从上海街头熙攘的人群里辨认出这位艺术家并不容易，因为他几乎没什么特点。他的神态与举止，跟挤进南京路第一百货公司购物的那些人区别不大；他的平和与随意，也跟坐在太阳伞下等着服务生端来茶点的那些人一样正常。当这位艺术家跟他的一些同行在一起，出现于某个画廊的展厅或某次绘画的圆桌会议上时，他也还是那副普通人没什么特点的普通模样，其气质和外表，跟另外那些一眼就能被认出的艺术家对比鲜明，并且显得越发地平凡……而这，反倒赋予了他不算特点的特点，让他似乎有点儿突出了——因为，从外表上看，他是那堆艺术家里面最不像艺术家的一个人——微黑的圆脸，推了个平头，额上区域有将秃的迹象，使得额头更显开阔，略略疏淡的双眉底下，是一对目光安宁的眼睛，身材适中，身体结实，套着的西装不怎么起眼……这便是李磊，那个以其抽象画闻于当代的杰出艺术家给人的最初印象。
这个最不像艺术家的当代艺术家忙碌于上海繁忙不堪、庸庸碌碌的现代日常，那种适应性，竟像是随遇而安的。为他撰写这份评传之际，李磊的另一个身份是上海美术馆的执行馆长，在南京西路325号，有一间装潢考究但采光并不太好的大办公室。要是并不因为工作而飞往世界的另一座城市，现身于那里的某座美术馆，李磊就会呆在这幢折衷主义风格的、前身为旧时代的跑马厅总会钟楼的上海美术馆里，伏在他宽敞的办公桌前，一刻不停地接听电话，拨出电话，对着电脑的液晶显示屏处理文件，收看电邮，回复电邮，撰写新电邮，在一些报告和报销单上签写“同意”或别的意见，纠正最细小的偏差，接受各种咨询，接待各种访问，做出各种决断……这个浸泡在烦琐的业务之海里的公务员，倒并没有露出苦于挣扎的表情，其神态里，竟有着游泳健将的自若和一丝稍稍的自得。李磊下班的时候，上海美术馆差不多也就寂静下来了。走廊已经空荡，灯火渐次熄灭。好像跟那些加班到深夜的公司白领并无区别，李磊也一样走到满天星光底下，舒一口气，然后有点儿疲惫地钻进一辆本田牌轿车，一踩油门，融入上海这个物质的首都那不夜的夜色里……
值得玩味的是，看上去，那种传说中艺术家的天才血液似乎并不流淌在李磊体内。那种艺术家形象里经典的英雄性乃至神性，以及炫目的魔法师色彩，在他身上也几乎找不到。并且，这个人不仅没什么特点，没什么怪癖，而且没什么嗜好，连烟酒这种艺术家最平常的道具他也不用。在他的艺术并没有向人展示之前，不妨说，那个活在人们眼前的李磊尚不是真正的李磊，那像是个可以被忽略的李磊，一个表象和影子李磊。而当他的艺术试图把一位陌生的、更本质的、充沛着诗性自由精神的李磊以最直截的方式呈现的时候，一种神秘便引起了人们的兴趣和关注——发生在这个人身上的神秘在于：何以他那艺术家的内心生活并没有外化或投射于他的基本形象和日常生活呢？要是艺术是一柄剑，而艺术家是它的剑匣，那么初看起来，李磊这只剑匣何以跟从中抽出的那柄艺术之剑并不配套呢?剑是那样的锋利而柔韧，而剑匣呢，朴实、平常，绝没有想要以某种装饰，广告它的所藏是龙泉或鱼肠的意思。
谁能想到，那一系列被命名为《地狱变》（1989）的版画竟是李磊的杰作？那么狞厉，又那么郁愤。在《地狱变》之前和之后的系列版画《太阳鸟》（1986—1990），更属李磊阶段性的精神自画像，其中有几幅，干脆就标为了《我·扮演太阳鸟》。图画间，用“太阳鸟”这种漂亮的名字所指称的，是一些形象险恶、纷乱压抑的怪鸟，鸟身上顶着的人面，眉眼间正仿佛画家本人，但表情是丑诋、戏谑和冷然孤傲的，跟现实中的李磊几乎不相干……内在和表面的反差，这种反差的神秘，除了可据以探究李磊的气质和性格，刚好也向人们提示了李磊作为一个当代艺术家从没有特点里显露的特点。然而，在此，更值得谈论的，则是李磊的自觉：他愿意让作为其精神历炼之纪录的作品取得完满的自足和自主，有意收敛甚或取消那传统的、被流行化和商标化的艺术家外在形象的神话。这种自觉，几为现代艺术家一个成熟的标志。
现代艺术家努力的方向之一，正可借用小说家福楼拜的一句话表达出来：“小说家的任务，就是力求从作品后面消失。” 在生活中发展招牌式外表、强化异行怪癖、扮演艺术家风度的那路角色，正为老师爷福楼拜所不屑。这种不屑和力图隐迹于作品背后的愿望，出于对艺术和艺术家之间关系的重新考虑。在现代，艺术家的创造再不是上帝般的创造，尽管“上帝死了”和“作者死了”的论断难免其夸张，但一种工匠式的、服务于艺术的创造显然更为可贵和更具生命力。“天堂是空的”，在意识到此一人类境况的时代里，这种工匠式的、服务于艺术的创造活动更传达和强调了现代艺术家信仰的力量。它是理想主义的，却没半点儿浪漫主义；它无疑是一种诗情，却排斥着浮夸的诗人才情。也许，英国大诗人奥顿那首仿佛呼应福楼拜的《小说家》，最能说明问题：
装在各自的才能里像穿了制服，
每一位诗人的级别总一目了然；
他们可以像风暴叫我们怵目，
或者是早夭，或者是独居多少年。
他们可以像轻骑兵冲前去：可是他
必须挣脱出少年气盛的才分
而学会朴实和笨拙，学会做大家
都以为全然不值得一顾的一种人。
因为要达到他最低的愿望，
他就得变成绝顶的厌烦，得遭受
俗气的病痛，像爱情；得在公道场
公道，在龌龊堆里也龌龊个够；
而在他自己脆弱的一生中，他必须
尽可能隐受人类所有的委屈。
这幅跟诗人作着对比的现代小说家肖像也正可以是现代艺术家的肖像，将它引入李磊的评传，则因为它也让人想到了艺术家李磊——李磊的走向，正是从穿着才能制服的"诗人”，变为挣脱出少年气盛的才分而学会朴实和笨拙的“小说家”的走向；并且，当他的外在生活越来越小说家似的凡俗日常，他的绘画内容却愈益走出了小说家热衷的现实场景和细节，进入诗人所追寻的纯粹和抽象之境。这双向的反差，添加了李磊身上的那种神秘，却也是解开其神秘的有效的钥匙。
艺术的演进
在刚才提到的《太阳鸟》和《地狱变》之后，李磊开始了系列油画《我爱小小鸟》（1991）和《止观》（1992）的创作。《我爱小小鸟》无疑是对《太阳鸟》系列衔接式的延展，其中那个艺术家的自我却有所不同了。《太阳鸟》系列里那些占满了整个画面、被作者用来扮演个我、体现理想在现实中失落之残酷的欲念之鸟，转而变为《我爱小小鸟》里重新打量世界的新奇之鸟，它在画面里仅占很小的一方天地，更像个标示艺术家小我的符号，似乎要啁啾着跟其周遭的世界之大我进行对话。《止观》，就这个标题而言，对于李磊的艺术进程，则有着决定性的指向意义。 《止观》明确表达了李磊从中国传统的哲思、教义、诗境及文化精神里汲取艺术之因，丰富绘画语言的企望。画中的形象更为符号化，其中有一幅，郑重疑然地由日、月、人形和太极图式构成，近乎图解地诉说着天人合一的伟大理念。事实上，这一系列绘画的标题，正借自佛教天台宗一种叫“止观”的修炼方法，一种观想方式。“止观”还意味着不再向外张望，屏息静气，内观和灵视，其字面意思，刚好可以被理解为画家止于对表象世界的观摩，而去用那无视之眼，内在地发现自我和人性的生命本质，到精神宇宙的层面求索世界的终极价值。当然，李磊事后又认为，《止观》只是其绘画的一个阶段性作品，“就像一本叫《童蒙止观》的小册子，还只是个启蒙读物。”然而《止观》的出现，无异于李磊绘画革命的一次宣言，其绘画语言自《止观》始，由象征性和表现性抽象迈进，朝自成一格的诗性抽象深化。
如李磊自己所言，他这一时期的绘画“继续沿用了中国神话的概念，通过构筑一个美丽的文化寓言，来表达心中的一种理想。”这在《止观》之后一组被命名为《月亮蛇》（1996）的作品里有充分的体现。《月亮蛇》仿佛《太阳鸟》的一面对镜，绘于其中的象征化形象，则更多听命于艺术家的主观意念和情感节律。相比李磊先前的作品，《月亮蛇》系列的绘画语言已明显自由和写意。果然，李磊说：“在进行《月亮蛇》创作的同时，我一直在探索和实验抽象绘画的创作。”其探索和实验的成果，就是分水岭般的作品，从1997年开始的油画《禅花》系列。
《禅花》系列的出现，宣告李磊完全步入了抽象艺术家的行列。李磊选择抽象艺术的原因，自然同于现代抽象画鼻祖康丁斯基所领悟到的：“画家的最终目的，并非让世界再现于画布——即令最伟大的画家也不能在这方面有什么成就”，但他似乎并不认同康丁斯基 “宇宙有它自己的法则，它的含义与画家所表现的根本不同”的论断。被中国化了的佛教禅宗，讲的是“直指人心”，“明心见性”，“当下成佛”，要人们从自己活生生的日常生活中去发现佛陀智慧和宇宙之道。天在变，人在变，所谓“天人合一”，即宇宙和人生合于万有变化之一理。而深受禅宗思想和方法启迪的《禅花》系列，正是李磊参想生命真谛和世界法则，“试图在其中寻找到有关自我理想与社会现实及艺术关系的答案”的持续努力。在谈及自己的宇宙观和艺术观时，李磊曾经这样表述：
我认为这个世界是圆融、通透的，生命也一样。所谓一顺百顺，我们就是要通过学习、思考、磨砺找到和顺应宇宙、人生内在的规律。我们的创作过程是在跟宇宙沟通，和宇宙的规律契合，从而进入身心顺畅通达的境界。好的作品是无法言说的，但观者必定会感觉到那种扑面而来的一种力量。圆融、通透、生命激荡的东西一定会在画中体现。
对他而言，他的艺术首先是他的修炼和证悟，《禅花》所表现的，就是他的修炼和证悟，他总是“有意识地去认识这样一些结构关系：画与人、人与自然、人与社会、人与人……虽然不一定能够透入宇宙的终极真理，但是可以接近宇宙的终极真理。艺术就是做这个事情的。”
在论及《禅花》及李磊抽象艺术的来路时，不少人愿意从东西方艺术差异和不同文化背景和方式着眼，为这位艺术家找寻一个有别于西方现代抽象艺术逻辑的东方或中国源泉。这也并非没有道理。因为，从《我爱小小鸟》到《止观》到《月亮蛇》再到《禅花》，以及李磊在《禅花》之后的所有作品，它们内在的艺术精神，正体现中国传统绘画的自我法则。然而，跟刻意对抗或讨好西方的东方化、中国化和汉风化的企图不同，李磊的出发点和目的地其实并不在文化形态和艺术形态的层面，而是更为本质。在李磊看来，“东西方艺术的本质是一致的”。所以“我们用不着以西方的艺术史观来评判中国的抽象艺术，更用不着理会那些对中国的抽象艺术无端的非难。……我的艺术是指向自己内心深处的，为了完整而准确地表达内心的情感我需要运用许多表现手段，这些手段有从传统继承下来的，有从西方学习来的，也有自己摸索出来的，只要能为我所用就是好东西，我们没有必要去贴标签。”据于这样的主张，李磊如此表白：
我并不是只做抽象的艺术家。将作品归纳成十分完整的样式和风格不是我的做派，因为在不同的时间和空间我都会有不同的思想率动，我的作品只是记录那些率动的片段，就象心电图，就象反光镜，它反射出的是我认识世界的角度和层次，抑或说是境界。用什么方式表现对我来说并不重要，重要的是要把想“说”的“说”清楚。
的确，后来，他在画着大幅抽象画的同时，又创作了一批具象雕塑。这些雕塑所表现的带歌唱性的天使形象，曾被李磊总括在“诗”的标题之下。显然，诗，诗性，正是李磊想要“说”出的东西。在《禅花》系列里，诗性蕴含在对佛教的“空”之变化观的表述之中，借助渐次抽象为“无”的意象之花，《禅花》试图抵及一切万有都在变化这一“空”之真意。有论者指出，《禅花》的绘画语言“组合成‘力态’和‘情态’的互补结构，”给出了一个形而上的诗意世界。李磊创造的这一诗意世界是抽象的，却又是灵魂得以栖息之所。
《禅花》之后，李磊坚决推进和自如地运用自己的抽象绘画语言，画出了诸多更为纯粹和成熟的抽象作品，《天堂的色彩》（2004），《醉湖》（2005）和《忆江南》（2005）这样的标题，则为它们的诗性抽象提供了一个个意象的入口……
“我并不想创造什么，但我想呈现什么。”——李磊如是说。
1．从童年到成年
无忧无虑的日子
1965年，李磊出生于上海。他的生日是10月8日，在星相上属天秤座。要是依照占星术的说法，出生于10月8日的人会受到数字8和土星的影响。土星带有强烈的责任感，并有警戒、限制和宿命的意涵。通常受数字8影响的人将缓慢而小心地建立自己的生活和事业，所以，即使他们有一颗"热"心，外表看来也仍然会显得冷漠而孤僻。这个说法，或许对评传开头提及的李磊身上那有点儿神秘的内外反差是一个迎合性的解释，却也只能估枉听之。不过，在叙述李磊生平的时候，它也不妨是一个参照。
李磊出生的时候，他的父亲和母亲还都是军人。父亲李辉籍贯宁波，母亲沈如云籍贯苏州。在李磊之先，他们已经有了一个比李磊大两岁的女儿。尽管出生在上海，但李磊的最初记忆里却完全没有上海。他的记忆，是从远离上海几千公里的大西北开始的。就在李磊出生后不久，1966年，他父亲从海军航空部队、母亲从属于军队系统的上海长征医院转业，被分派到甘肃省海石湾的冶金建设基地去工作。海石湾西靠大通河，河的对岸，即为地属青海省的民和县。李磊在海石湾长到读小学的年龄，他父母又带着他和姐姐渡过大通河，搬到青海省的民河县去了。
海石湾留给李磊的印象：“全是土面子，——满地的黄土粉尘，一脚踩下去即没到脚脖子上。只要一下雨，到处便成了泥浆地……”。他更愿意记起和回忆的，则是比海石湾条件稍好的民和县。李磊写于2003年的一篇自传性散文，就是从民和县说起的：
民和县，地处黄河、湟水东出青海之要冲，铁路开进青海的咽喉，在新石器时代是华夏文化发育较早的地区。境内出土过大量造型精美的彩陶，考古学上称为马厂类型文化。在我们中学背后的土台原上就挖出过彩陶，我是亲眼看见的。
土台原下的黄土很松，记得那里有一个极大的土溶洞，洞口足有两层楼高，但越往里走就越小，一直小到弯了腰才能钻进去，大人们都叫它无底洞。洞口“大厅”是我们这些小孩们嬉闹的天堂。我们常玩的有文武二嬉。文嬉是徒手在黄土里挖洞，武嬉则是一帮人分成对垒的两组，每人抱一捧土坷垃相互攻击。我天生胆小，所以不喜欢武嬉，更愿意坐在高坡上帮大伙看书包。
湟水河十分湍急，河道间崖壁纵横，红色的激流一旦见到崖壁挡道就会像亢奋的野牛毫不犹豫地撞上去，在河谷间激起轰轰鸣响。尽管湟水河闹得厉害，但河边却有不少平静的水塘子，有的水塘子不但大而且深，天热的时候，小孩三五成群地，把衣服往柳枝间一搭，就跳进水塘子去游泳。游完泳又三五成群地潜到农田里偷麦子。夏末，麦子都灌足了浆，把麦穗往火里一烤，搓开麦穗，吹掉皮壳，一粒粒麦仁泛着晶莹的绿光，放进嘴里，又嫩又香。所有的水塘子里都有大片的蛤蟆乌子（小蝌蚪），每到大雨过后，蛤蟆乌子摇着尾巴成群地聚集在水塘的边缘，形成一条乌黑闪亮的裙带。这时候我总是拿着一个广口玻璃瓶，在水中一舀，几十个蛤蟆乌子便收入瓶中。蛤蛤乌子长得很快，不几天就会长出小脚，尾巴越来越短，背上的颜色也会渐渐地由乌黑变为灰褐。一天晚上，姐姐突然跳了起来嚷道：“不得了了，不得了了！”原来瓶子里的蛤蟆乌子都变成了小蛤蟆，扑棱扑棱地跳将出来，占领了整个院子。
这便是李磊在匮乏年代里的喜庆童年场景。概而言之那时候的心情和精神面貌，李磊的用辞是“无忧无虑”。他家的家境，在当时的民和县可谓宽裕，父母的月收入，加起来超过了200元人民币。这个上世纪60年代末70年代初的家庭高收入，支持着童年李磊的无忧无虑。
蛤蟆乌子变成小蛤蟆，可能是那个时代里许多孩子都曾见证过的寻常奇迹。那也不妨是一个有关成长的合适隐喻。那么，令童年的李磊从蝌蚪变成青娃王子的决定性因素会是什么呢？李磊回忆说：“那时候除了玩耍，就只有画画能让我收心敛意了。”
他的绘画兴趣和绘画才能，则是从当时开展得轰轰烈烈、史无前例的无产阶级文化大革命运动里自我发现和自我倍养的。街头的那些政治漫画，成了他绘画的第一启蒙老师。李磊摹仿着，在卡纸上描绘出自己最初的画作，那无非是歪曲了的刘少奇头像或牛鬼蛇神之类……1970年代中，毛泽东发动全国批《水浒》运动，又为李磊提供了新的临摹对象。当《忠义水浒传》发到群众手上供批判用时，李磊被其中的那些绣像和插图所吸引，不断地描画着它们。很快，他成了民和县里的小画家，读小学三年级时，开始为学校画起了墙报。
没过多久，李磊就获得了一种准专业感。他11岁的时候，县里组织工农兵美术创作组，作为一名学生代表，他被选送进了县文化馆。这让他真的有了扑棱扑棱跳上岸来的小青蛙的快活：“首先不用读书了，快活；其次住在招待所里管吃管住，快活；再则可以天天涂涂抹抹，真是太快活了。”这时候已到了1976年，在县文化馆里，他铺开大纸，画着批判“四人帮”，歌颂英明的华国锋的漫画。而他的一幅表现放学路上老师为学生撑伞的画作，因为入选中央电视台组织的儿童画展，而被领导大为赞赏。
或许，该把李磊在民和县的欢快，定格在一个他自述的音乐场景里：
……住在一块的还有几个唱花儿的大哥，没事他们就带着我到湟水河畔扯着嗓子唱。花儿是青海的山歌，在民和不管是放羊的还是种地的都能喊上几嗓子，面对湟水河，那悠远嘹亮的声音在峡谷里回荡，遇到山峦那声音更会缭绕而起，在天空盘旋。
成为业余画家
1978年，李磊13岁，在父母的安排下，他告别民和县来到了上海，寄居在姑妈家里，并在离姑妈家不远的新昌中学借读。在1970年代，从青海乘火车到上海大概要花两天半的时间。小的时候，李磊曾有过一两次去上海的经历，每次去上海，便意味着他童年快乐的临时中止——上海带给他恐惧和自卑，让他意识到自己那偏远的“乡下人”身份。这次对民和县的永久性告别，也让李磊意识到自己那无忧无虑的欢快时代终于结束了。他性格中内向和偏于孤寂的一面，在初到上海的那段日子里被强化，受到了大都市的挤压式塑造。
李磊的爷爷曾经是一个资本家，这在1970年代末，仍被视为一个有严重问题的成份。文化大革命期间，爷爷早年在上海石门二路购置的房产被占用，在李磊来到上海的初期，尚未得以归还，这使得李磊只能出入于也是资本家成份的姑妈家里。由于成份问题，姑妈家是很少与外人来往的，这也使得李磊少了许多在上海与人交往的机会，甚至跟那些同学都没什么来往。姑妈家的家庭教育相当严格，规矩不少，李磊以往的那种快活玩乐，再也没有了！这是一段颇为压抑和自卑的日子，对于从偏远“乡下”而来的自己在功课方面是否能跟上条件优于自己的上海同学的焦虑，让李磊有点儿透不过气来……好在，绘画对他起到了一种平服作用。
就在李磊来到上海的同一年，他有了自己在绘画方面的第一个老师，周竹湘先生。周竹湘先生是李磊的舅舅的岳母的湖北老乡，通过这种拐弯抹角的关系，李磊开始跟着当时已六十多岁的周竹湘先生学画。而让周竹湘先生一生引以为豪的事情是，他曾是徐悲鸿大师的学生。那些在中国现代美术史上留有名字和地位的画家，譬如吴作人、吕斯百、孙多慈等等，周竹湘先生也常常跟李磊提起，讲述他们跟徐悲鸿大师的交往情形。当然，周先生也不忘告诉李磊，徐悲鸿大师是怎么教导自己的。
除了姑妈家和学校，上海静安寺对面的静安公园，成了李磊初到上海时去得最多的地方。周竹湘先生便是在那儿，给李磊上了第一堂课。李磊在他的自传性散文里写道：
他面对着一棵树坐下来，周围立刻围上来许多人，他并不介意，从容地拿起我的画夹，选了一支棕色的碳精棒，铺开纸，刷刷几笔就勾勒出一棵活生生的小树。他对我说：“等你把静安公园的树都画遍了就应该有点体会了。”从那以后，我每个星期天都会到静安公园画画，一直到考进华山美术职业学校。
李磊跑到新闸路的利民纸张商店去买纸，一角二分钱一斤的那种黄灰色的新闻纸，他每次都是两斤一买。这些纸可以供他画一个多月时间的速写。他常去翻看的几种范本是《门采尔素描》、《尼古拉·费钦素描》、《徐悲鸿素描》和《伦勃朗素描》。李磊说：“我最喜欢的是尼古拉·费钦的头像，有时候也会情不自禁地模仿上几笔。”不知道他是否真的把静安公园的树都画遍了，反正，两年以后，1980年，他以第二名的成绩考进了上海华山美术学校的实用美术班。这个第二名的成绩，有所作用于李磊自信心的恢复。
就在李磊考进华山美校读书前后，据他自己说，他的思想意识开始有了朦胧的觉醒。那正是带有启蒙色彩的思想解放运动风起云涌的年代，也是小青年们热衷于传阅各种解禁图书，在书店门口通宵排队，抢购重印的那些名著的年代。一套现在看来有点儿浅显的“走向未来丛书”，为多少人带来过新知和思索。李磊那时候还是在姑妈家住着，在他那间一个人住的小屋里，也曾摊放着这套窄本的、白色封面的丛书的其中几本。不过，李磊的兴趣主要还在于中国古代神话和民俗，先是袁轲先生的相关著作，后是何新先生的《诸神的起源》，成为他这方面的入门读物。这种对神话和民俗的兴趣，是否呼应着李磊小时候从民和县的黄土墩里挖到过的那些马家窑文化时期的彩陶呢？他记得他自己曾挖出来的，只是些没有图案的器形，但是面对空白器形的想象，该是比可能的彩绘图案更为绚烂的吧……
1982年，李磊的装饰画《劳动、青铜、历史》入选上海市美术作品展，这是他第一次参加美展。值得一提的是，他参展的这幅作品，被刊于某期《上海文学》，用作封底。这件事，对到上海后的几年里一直感觉甚为压抑和自卑的李磊，起到了一种宽解的作用。他的自信心，在17岁那年有了很好的恢复。
也就是在他17岁那年，版画家王劼音先生到华山美术职业学校讲授版画技法，让李磊对版画发生了极大的兴趣。版画所要求的概括力、装饰性和扯象意味，似乎正合李磊的胃口。从此他开始了版画的创作。
1983年，他从华山美术职业学校毕业，并没有继续读书，而是进了上海美术设计公司，在装潢设计室从事广告、包装等平面设计工作。如此选择的其中一层考虑，是为了让自己能够留在上海生活和工作。要是继续读书的话，则很难保证他今后能够呆在上海。但他几乎在选择的同时就意识到了这种选择隐含的危险。果然，对于一个已经确立了艺术家志向的理想主义青年，美术设计公司有时候可能是一台“绞肉机”。李磊发现，就其理想所要面对的现实而言，“这是一个绞不烂英雄好汉，绞烂了活该完蛋的地方”。那意思是，要是你最终满足于以一个德高望重的设计师和装饰画家的身份退休的话，那你也就是扼杀你胸中的毕加索、马蒂斯、徐渭和石涛的凶手。于是，在内心深处他又选择了一次，选择在他的现实里做梦：美术设计公司里敞开供应的绘画材料，让他有条件去成为一名业余画家。
许多年后，他说，“我一直都是位业余画家。”
2．“我·扮演太阳鸟”
“……生从何而来，死往何处去……”
在上海美术设计公司工作期间，李磊有了几个一起画画的朋友。几年以后，他一度还参与到一个叫“版画角”的松散的艺术组织活动之中。“版画角”的成员，就包括当年令他对版画发生兴趣的王吉力音先生。但李磊依然是独来独往的，这跟他内向的性格有关，这也显示了他的自我意识和主见。他更愿意把自己的独来独往看成上海这座城市赋予他的一种品质。后来在谈及这一点时，李磊说：“我想这并不奇怪，或许这正是上海画家的一个特点，就是不太喜欢参与群体组织与群体活动，比较自顾自地搞研究与创作，相互之间交流很少。”在如此谈论的时候，李磊早已完全融入了上海。事实上，进了华山美术职业学校以后，他就不再觉得自己是一个“乡下人”了。
他下决心去做一个艺术家，方向明确，但一时还没有看清自己的道路。他的绘画尚未形成自己的系统性，尚处于多种可能性之间。他常常为“上海青年美术大展”而创作，积极参予这个两年一届的展览。1986年开始，在上班之余，他又到上海轻工业专科学校美术系的夜大学去读书。
这期间，他对神话和民俗的兴趣更为浓厚，并关注着中国文化及一些社会问题的讨论，进而思索和探究一些更为本源和终极的第一义问题。“……生从何而来，死往何处去……”？也许，正是这样的提问，促使李磊以1987年黄浦江一个轮渡口发生拥挤践踏事故致使渡客重大伤亡为题材，创作了题为《跌入地狱》的丝网版画。
他赴广西龙胜、桂林等少数民族地区采风写生，又去塔尔寺、拉卜塄寺、麦积山、华山、龙门石窟、少林寺等名山胜迹游历。他所选择的去处，正体现他那神话和民俗的兴趣所在，并涉及到了宗教。这时候，他也对佛教和道教艺术发生了兴趣。实际上，对于佛教，李磊一向便有亲切之感，他的姑妈是一个佛教徒，他也曾跟着姑妈去做一些佛事。有一次，在上海玉佛寺，他买了一本《金刚经》，但当时只随便翻阅了一下，来不及细读……
1988年，李磊23岁。他经历了一次刻骨铭心的探险。十多年以后，那次经历里一个雪白的影子，依然会不期然浮现在他的梦中。那个影子，让他回想起贡嘎山和山下的海螺沟。那年深秋，李磊怀揣着仅有的400元积蓄，到四川转了两个多月，在进入海螺沟时差点儿遇难。在李磊的自传性散文里，关于海螺沟有如下的叙述：
海螺沟是地球上少有的低纬度现代冰川，其最大的特点是14公里长的冰川中有6公里插入森林地带形成冰川与原始森林共存的奇景，冰川末端的海拔高度仅2850米，比贡嘎山雪线还低1850米。由于十几公里内忽然拔起几千米的巨大落差，使海螺沟形成了明显的多层气候带、土壤带和植物带，从亚热带到寒带的野生植物都能在沟里看到。……一路风光美得难于用语言表达，更无法用绘画表现，我觉得最好的办法是用手里的照相机记录下一幕幕动人的景色。面对黑松白雪、激流飞云，我得意之际竟失足跌进了冰川河。几番挣扎，命是拣了回来，但照相机和胶卷都泡了汤。
出师未捷，返回成都。我决意修好照相机再进海螺沟。这时已是12月份的封山季节，我请了一位彝族姑娘做向导，她盛装打扮，说这样才不会被山鬼抓去。逶迤行进了两天来到了冰川谷底，贡嘎山主峰和大冰瀑布已跃然在目，彝族姑娘说：“女人不能再往前走了。你过了冰川，在坡上就能看到整个大冰瀑布和贡嘎山。不过在那边掉进冰洞就得死，迷在雾里也得死，遇着冰崩更得死。要是三天没见你出来，村里会有人来找的。”就这样，我一个人走进了冰川，这一天是12月4日。
结果，他真的碰到了冰崩，当然他也目击了无限美景。孔夫子说，“朝闻道，夕死可矣”，在海螺沟里，李磊的心愿是否正当如此呢？——
轰隆隆……轰隆隆……低沉阴郁的冰崩声在黑漆漆的夜里述说着无奈的离别。人总是要死的，就像积雪崩解为冰川。冰雪融化了我们知道它的去向，可人死后会到哪里去呢？天上的星星没有给我答案，身边的寒流却让我更强烈地意识到现实生命的存在。脚上的帆布鞋已经成了冰砣，包里的馒头也冻得像石头一样，我冷得实在无法入睡，就从帐篷内探出头来，仰望满天星斗又想起了生死问题。轰隆隆……轰隆隆……，低沉阴郁的冰崩声在黑漆漆的夜里述说着无奈的离别。生从何处来，死何处去？我百思不得其解。
天色黑沉下去，黑得失去了深邃的透明。星星悄悄地隐去，好像在说：太阳要出来了，我赶紧冲到悬崖边，面对着贡嘎山屏住呼吸，以最虔诚的姿态恭候晨曦的第一道曙光。
太阳出来了！我的心怦然激荡起来。只见贡嘎山顶现出一点金红，这红色慢慢地向下流淌直到染遍整个山体。山就像刚出炉的金块通体透明、浑身鲜亮。贡嘎山放射出万道金光，这金光穿透了冰雪、穿透了森林、也穿透了我的心。贡嘎山就像一位天国的帝王与太阳探讨着宇宙的法则，他以无限慈爱与悲悯呈现生命的壮丽与庄严，因为他知道山脚下有一个微小的生命企探着生命的真谛。
从海螺沟回上海以后，因为超假，美术设计公司原先准备给予李磊的加薪和提拔被取消了。他那些冒死拍下的照片胶卷，则于一次骑车途中遗失在了上海街头。然而，这些实在没什么要紧的了。重要的是，如李磊说的那样：
游海螺沟对我来说不仅是一次生命的壮游，更是一次灵魂的涤荡。十多年来，每当贡嘎山那雪白的影子从我梦里浮现时，我都会油然生出无限的喜悦，在静谧与安详中思考“……生从何而来，死往何处去……”。
《太阳鸟》系列
除了雪白的影子之梦，李磊还讲述过他的另一个梦，飞翔之梦。这个梦早于雪白的影子之梦，在李磊小时候的睡眠里就经常出现。他梦见自己在世界上飞，梦的场景有所变化，但飞是一定的，不停地飞……直到30多岁了，飞翔之梦有时还会造访李磊。
可以设想，在李磊的青春岁月里，那个飞翔之梦的场景有时候会是高楼林立的上海。他在上海这座物质的首都的高空盘旋，下瞰着蛛网纠结的街巷和弄堂，吴淞江和黄浦江的交汇口，更往东，长江和它的入海口……那个梦里的飞翔的高度，很可能是一个精神的高度。
这个带有精神突围性质的飞翔之梦，终于会重叠于李磊那雪白的影子之梦，然而在较早的时期，它却是那个雪白的影子之梦的一个序篇。李磊在1980年代中后期的游历和探险，正仿佛飞翔之梦在现实里的物质和身体形态。要是梦境是对精神压抑的一种释放，那么出游就是对生活压抑的一种释放。
事实上，这种释放活动早已在李磊的艺术里进行。1986年，李磊画过一组题作《我·扮演太阳鸟》的版画，到了1988年，在他去海螺沟探险前后，他又创作了丝网版画《太阳鸟》系列。这是李磊第一次有系统地创作自己的作品。这个《太阳鸟》系列要是从1986年开始的《我·扮演太阳鸟》算起，到1990年完成，前后持续了近五年的时间。
选用鸟的形象作为题材，不难让人联想到它跟李磊那经常的飞翔之梦的关系。在最初的《我·扮演太阳鸟》版画里，那长着一副李磊嘴脸、表情嚣张的怪鸟伸开双臂，身上披张着半似斗篷半似羽毛的翅膀悬于半空，两只粗壮有力的趾爪，像是要攫取下界的什么东西。有时候，鸟的臂膀和趾爪收缩起来了，翅膀更像是搭拉在身后，表情沮丧，正失败地滑向大地；另一个时刻，那个由李磊之“我”扮演的鸟儿一只手端着高脚酒杯，一只手捏着朝下倾倒的酒瓶。这组带有象征性的精神连环画，几乎是李磊青春期情绪颇为直白的写照。它所传达的心理面貌，混合着那么多生理因素。
但是，正像发表在1992年第二期《上海艺术家》上的一篇评论《太阳鸟》系列的文章所探讨的，“太阳鸟”这一命名，跟李磊感兴趣的中国古代神话明显相关：“在中国的神话中，鸟是很重要的角色，各种各样的鸟，扮演着形形色色的图腾。炎帝之女溺死东海，化为精卫鸟，衔石填海不止。东方殷民族的祖先帝俊（舜），最喜欢与五彩鸟交友，这都是一些很聪明、很美丽的鸟。”而李磊笔下这些本当带有神明之感的“太阳鸟”，则完全蜕去了神话的灵光。
到了《太阳鸟》系列，画面的底色换成了暗红，其中的一只只“太阳鸟”，名不符实地只是作着振翅欲飞状，却压抑得根本飞不起来。它们有的自我缠绕着，有的古怪地握着秃剑，有的托腮焦虑地寻思着……在诗意地，尽管似乎是反诗意地将这些“太阳鸟”跟青春期的自我悲剧化情感相掩映的同时，显然，李磊也以一种对位和对照的方式，将现代生活的庸凡丑陋跟神和英雄所主导的旷古时代建立起了联系。这不由得让人想到了爱尔兰小说家乔伊斯的杰作《尤利西斯》。在这部小说里，乔伊斯让他的人物、情节和结构跟希腊史诗《奥德赛》一一相应，借古讽今，以对位和对照的方式揭示现代社会的道德衰微、家庭分裂、伦理观念沦丧，以及人们的庸人主义、虚无主义和肉欲主义。
这种对位和对照的方式，形成了李磊独特的绘画表述。这种表述从一开始就如此成熟，实在有赖于《太阳鸟》系列在绘画性方面的成功。当然，《太阳鸟》系列更多是一种青春激情的发挥和精神苦闷的象征，是李磊个人化的主观表达，作为一系列的组画，它有更多的侧面。譬如，系列中，李磊画于1990年的一幅题作《愤怒太阳鸟》的油画，色调冷峻，其中那只撑满画面的鸟儿扭颈长鸣，似欲爆发，其精神，正力追远古神话英雄的豪迈和勇毅……
创作《太阳鸟》系列的那几年，或许是李磊在精神生活方面最为骚动的几年。其画作表现了他那青春期特有的焦躁和膨胀、低落和亢奋、激越和深情。跟《太阳鸟》系列几乎同时，他又创作了丝网版画《地狱变》系列（1989），另外，为可能后来放弃的《远古战争》系列画了多幅草图。这些作品的绘画语言跟《太阳鸟》系列相一致。《地狱变》系列传达出凄厉和恐怖的力量，除了是艺术家当时情绪状态更为极端的写照，也是对李磊在海螺沟经历冰崩前后思索不已的“……生从何而来，死往何处去……”的又一次追问。而《远古战争》的构思，似乎依然跟李磊喜欢的古代神话故事有关。
《太阳鸟》系列的结束，也正是李磊一个时期的结束。1989年，他参加了在北京举办的“中国版画展”；同年从上海轻工业专科学校美术系夜大学毕业。1990年，他与另三位上海画家韩颐、张德民和陈新在黄陂路上海美术家廊举办“版画角四人展”，展出了《太阳鸟》系列作品20件。他的简历上还显示：1990年，李磊从上海美术设计公司离开，被调到上海市文化局做公务员去了。
3．物与意的对应
传达发现之喜
在上海市文化局做公务员的李磊，开始慢慢朝这篇评传开头为人们所见的那个人过渡。他的个人生活，较之之前的青春岁月安定了许多。1991年，他住进上海石门一路那幢他爷爷于六十多年前购置的老屋，跟从大西北回到上海的父母生活在了一起。1993年春天，他跟在上海美术馆工作的曹琼小姐结婚。又过了一年，他儿子李天乐来到了人世。父母除了把石门一路老屋里最好的一间房子腾给了李磊夫妇和他们的儿子，还又腾出一间房给李磊做画室。有了专门的画室，李磊可以画大一点的油画了。
然而，上海市文化局的工作占掉了李磊的大部分时间，让他颇感疲惫，不由得又去思量“人生辛辛苦苦忙了一辈子为了什么”之类的问题：
有些高境界的人也许认为工作是人类高尚的追求，然而，工作对于我却是一种无奈的选择，我更乐意窝在老屋里翻翻旧书，画点闲画，偶尔与来客扯扯闲谈。做得到吗？很难。
李磊并不是一个可以彻底放下的人。这种不能彻底放下的“无奈”，常常是因为李磊自嘲的“莫名其妙的责任感”。然而，也正是这种“莫名其妙的责任感”，以及他与众不同的内心生活和精神需要，让他在他的公务员生涯之外，依然进展着自己的艺术家生涯。他的艺术家生涯，更像是一种夜色里的密秘生涯，因为他变得越来越没有时间，他只能在夜里画画。这也促使他进行阶段性的创作：“一个想法我会酝酿很长时间，而画的时候会很快，画了一批，然后再慢慢地修改。”
1990年代的氛围，跟理想主义覆盖一切的1980年代已经很不相同，可以说，理想主义正在被一切现实情形所覆盖。这却反倒使李磊的理想主义迈向了个人信仰的层面。他内向的性格让他变得格外内敛，有时候，他甚至愿意去享受一种自我孤独。他说：
我的习惯是在夜深人静时赏画读书。我常摊开怀素、八大、弘一的书法，静静地体会他们的性情和境界。怀素上人豁达放逸、豪迈不羁；八大山人聪颖灵秀、奇异怪谲；弘一大师宁静平和、澄澈辽远。正所谓文如其人，见字如见人，画也一样。画画是画自己的心啊!真是画画跟做人一样，有的人哗众取宠，别人喜欢听什么他就说什么；有的人聪明伶俐，既讨好别人也不得罪自己；也有的人犟头倔脑，好像天下只有他自己而没有别人，成天到晚自说自话。我倒情愿对那犟头倔脑的寿头抱有几分敬意。好的画画的人应该是很孤独的，不善或不屑与大众为伍，也不善或不屑用其他方式表达自己，他只有那一点属于个人的小技艺，难道他不可以真实地表达自己吗?尽管他多么地与众不同。
他经常翻看的怀素、八大和弘一，显示了他这一时期的性情更愿意亲近的方面。他感到，自己的心智在这一阶段接近了成熟。在短暂的对于气功理论及其功法的探究以后，李磊转向佛教哲学，去发现宇宙和生命的精神奥义。他1991年开始的系列油画《我爱小小鸟》，正传达着他那发现之喜。
经历了《太阳鸟》系列之后，鸟已经成为李磊绘画里一个关于自我的基本符号。跟《太阳鸟》系列里那种被粗放的线条膨胀起来的、占据着整个画面的庞大怪鸟完全相反，《我爱小小鸟》系列里的鸟儿，就像对它的名命一样可爱，小巧而淳朴。李磊把更多的画面留给了小小鸟身在其中的周遭世界。这是一个色彩瑰丽的新鲜的世界，得以让小小鸟安然栖息。然而，小小鸟圆睁着惊讶之眼，传达出对于世界的探问。这种探问的基调或许是楚辞《天问》式的忧心深虑，但《我爱小小鸟》这么甜蜜的标题和意味天真的画面，则要把探问变成对世事万有的关注与理解，以及生命跟宇宙的亲密对话。
《我爱小小鸟》又颇似轻快的抒情小诗或音乐小品，甚至带点儿童话色彩，有着要让观画者休息于视觉安乐椅的意图。它们或许也是李磊的休息，调整着他那枯燥烦琐的公务员日常。《我爱小小鸟》也像是《太阳鸟》系列一个反省式的尾声，在这个尾声里，一出青春戏剧有了出乎预料和突然悟得的别样的结局，自我和世界被另眼看待了。
李磊更重要的作品显然是几乎跟《我爱小小鸟》差不多同时的《止观》系列，虽然这个系列后来被他看作是过渡性的作品。《止观》是更为观念化和符号化的、有时竟然是图解式的作品，就像前面在提及这组作品时讲到的，它们是李磊想要从中国传统的哲思、教义、诗境及文化精神里汲取艺术之因，丰富绘画语言这一企望的直接表达。在《止观》里，一种肃穆和凝重的宗教元素被李磊引入，那屏息静气的虔诚和崇敬完全取代了 《太阳鸟》和《我爱小小鸟》系列的张扬活泼和明快亲切。《止观》要说出的生命和宇宙之理，有着太多法则的森严。
于是，1986年的《月亮蛇》系列，可以被看成对法则的一次轻松逃逸。《月亮蛇》这个命名，就像是《太阳鸟》的一副下联，但是跟《太阳鸟》截然不同的是，那种摇滚式的狂燥被小夜曲的优柔所取代。画面上，人面蛇身的精灵有着谐谑的神态，其中蓬勃的生之欲望，是享乐式的，是洞明了世事和生命真谛之后的悠然和幽默。李磊后来的一段表述，或可在此用作参照：
我希望找到一个超脱的途径，从不可控制的命运中发现一条缝隙。于是我尝试着体会和再现生命过程中每一个闪亮的瞬间，因此对于我来说，艺术创作就是我“直观的生命体验”。
在《月亮蛇》系列里，一反《止观》的滞重，李磊的诗性以随心所欲到洒脱无碍的绘画语言传达其情愫，预告着一种新画境的诞生。《月亮蛇》系列仍像《太阳鸟》系列一样借用了中国古代神话的概念，但它的表达，却更多地听命于李磊的主观意念和情感节律。
《禅花》及其抽象
1998年，沪上著名美术评论家龚云表先生在《生活周刊》著文，称李磊是一位年轻的“资深”画家，“他激情，敏感而又极富理性思辨。他的画，实际上是他的心灵与大自然神秘交感的借托物，而在物与意的对应中，融汇着生命的律动，蕴藉着人生的思考，寄托着他的精神，进入纯净的境界。”这些主要以李磊的《月亮蛇》系列和之前的那些画为例证所发的议论，正在被李磊当时才开始不久的《禅花》系列更为有力地印证着。
李磊的抽象画是其艺术生命水到渠成的自然演进，开始于1997的《禅花》系列，其标题的获得也是出于一种偶然。李磊回忆说：“我开始是做《葬花》系列的，‘禅’与‘葬’音相近，是偶然得到朋友的建议而定的。但也是必然，因为对佛学问题的考虑比较多，所以也应验了佛学所讲的因果关系吧。”
《禅花》系列里最早的那几幅画，正起步于“葬花”的意念。然而，这个系列随后就逐渐走向了空灵。地上的花瓣腾空起来了，虚悬起来了，并且，当那些花瓣被李磊的画笔腾空和虚悬起来的时候，它们作为花瓣也已经淡化和弱化，成了一些光点。李磊的绘画语言由此抽象。在《禅花》的抽象里，思想，意识乃至生命，都可以此种光点来体现和象征，那么，画作里光点的序列和节奏，光点的色彩和结构，就有可能对应于生命的呼吸、意志和认识状况。《禅花》系列的进一步发展，则更多呈现为视觉语言的元素，譬如，李磊在画布上，有时在色纸上画一些很淡的平面，或在很淡的平面里加上一些线条和附号，来表达一种宁静恬淡的情绪。李磊试图用这种简洁单纯的绘画处理，标示其超越世俗的精神指向。这是一种深思熟虑后的灵光闪现，“通过对于人与社会、艺术、理想等这些问题的深层次的思考，如果你以一种超然的出世的态度面对这些问题，你就会摆脱困惑，而更加坚定你对于理想的追求。所以在创作过程中必然也会有一种这样的感受，这是一种飘浮升腾的感觉，上升、上升，然后到达一种至纯至净的境界……”。或许，李磊后来的一些纸上丙稀作品，诸如《慢慢飞》（2002），《飘》（2002），和多幅宣纸、水墨、丙稀、彩色纸作品《上去、上去！》（2003）等等，更直接地源于上述感受吧。这些作品，实际上仍属于李磊的《禅花》系列。
“曾经有个行为艺术作品”，在一次谈话中，李磊说：“两位藏传佛教的僧人，用五色细沙精心构筑一个巨型的坛城，经过很长时间的努力一个精美绝伦的坛城呈现在了我们眼前，就在人们赞不绝口的时候，僧人伸手将坛城搅毁，收起零落的彩沙，扬场去了……我十分感慨。人生如是，纵然百般执著，最终一切的努力都将归于乌有。对于一般人来说，命运是不可知的，因为不可知，所以不可控制；因为不可控制，所以惟有逆来顺受。于是悲怆万分。”《禅花》系列的展开，正基于艺术家对宇宙间生命的无尽繁衍轮回和每一个体生命所遭遇的宿命和无常的深沉思考，描绘间更带来微渺迷离的玄想。自1997年画下《禅花》系列的第一笔，李磊将之后近五年里的画作全都归在了《禅花》名下，这使得这个系列的作品有了丰富多样的层次和侧面。
《禅花》系列通常被评论者视为李磊为现代抽象艺术的东方化或中国化所作的努力。譬如，批评家吴晨荣先生就说道：
《禅花》这个作品的名字取得非常好，非常恰当而传神。花似花，花非花，抽象作品用中国佛学之中的“禅”的概念来命名，非常妙。“佛”是一种外来文化，她进入中国被本土化而成“禅”，西方绘画的抽象形式被引入中国，被你运用成了具有中国意义的抽象绘画，你的这种创作实践与努力从某种意义方面讲实现或完成了抽象绘画的本土化的目的。……从你的《禅花》绘画作品看，在这些体现现代精神的抽象视觉形成的语言之中已融合了本土化的因素。我讲的本土化的概念是指具有中国（或东方）传统与现代文化理念与精神的内涵。它包括视觉形式、经验感受及精神本质等因素，而能成功做到这一点是很不容易的。
然而，就像被中国化了的禅宗并非仅仅是佛教的一种中国实践，李磊对于其艺术迈向抽象的考虑，也并不停留于抽象艺术的中国化“运用”——或如他自己所说的，“中国人同样也可以用这些现代的艺术样式”——的层面。李磊自己就认为，《禅花》系列的出现，更是“基于两个方面的原因展开的”：
第一方面就是基于人与社会关系的思考，作为中国人自然就具有了中国文化的背景，所以就会从中国文化的角度去思考。佛教在中国具有广泛的影响，佛学之中的‘出世’和‘入世’之说在阐述人与社会关系方面具有深刻的哲理，禅宗又是佛教在中国的一种发展，所以从90年代中期我就开始关注与研究思考佛学有关这方面的学说，试图在其中寻找到有关自我理想与社会现实及艺术关系的答案。其二就是对于艺术的思考，通过对东西方艺术形式与本质的对比分析，我的结论是东西方艺术的本质是一致的。所以作为现代人就必须要用现代的观念，现代的手法去画现代的画。而具象的形式表达已无法实现我内心对于这些问题的思考，而抽象的形式却恰恰能比较好的反映我当时的情绪。
这就是说，是一种更为本质的抽象的必要性令李磊不得不抽象。在《禅花》系列之前，李磊的绘画语言是象征和意象性的，他的《禅花》系列，也是以“葬花”兆始，而终于脱落和剥离其象征和意象性，达成了李磊式的纯粹抽象。李磊曾经表示，自己各个时期的绘画，刚好与其当时的精神状况相对应，其绘画语言，描述着他的心路历程。那么，对李磊而言，他的艺术在《禅花》系列里演进为抽象，只能是出于艺术家内在的需要。究其实质，不妨说，并非李磊有意在《禅花》系列里“运用”了抽象，而是那必然的抽象，选择了李磊的《禅花》系列。
4．“我并不是只做抽象的艺术家”
对话
2002年6月，李磊离开上海市文化局，到上海油画雕塑院任执行副院长。尽管依然繁忙于各种行政事务，但他所从事的艺术家的劳动，跟他的工作变得关系密切起来了。他也更多地参与到跟艺术相关的各种活动之中，并且，往往是一些活动的热心的组织者。李磊的简历显示：1998年，他组织了“上海青年文化系列讲座”；1999年，他参与组织了“'99上海青年美术大展”；2001年，再次参与组织了“2001上海青年美术大展”，后来，“上海青年美术大展”得以两年一届地恢复和延续；2002年，李磊又参与组织了“抽象新世说——2002上海抽象群体艺术展”；一年以后，作为组委会的秘书长，他参与组织了“上海春季艺术沙龙”。在艺术传播和艺术教育领域，李磊正在有所作为。
2005年7月，李磊离开上海油画雕塑院，出任上海美术馆的执行馆长。在谈到自己对上海美术馆发展的设想时，他强调了一种服务的理念：“我认为美术馆的功能应该注重于教育和服务，它跟我们以往对美术馆的功能注重于展览、收藏是不一样的，因为我们要想我们收藏这些艺术品的最终目的是什么？不仅是保存人类文化的财产，同时还应利用这种文化财产，把我们的作品呈现出去。……在美术馆，核心的问题是服务。要解决的问题是服务的理念和服务的水平问题。那么，我们这个服务，不是针对艺术家的服务。……我们不是服务于艺术家，我们是要服务于公众。艺术家是什么角色呢？是和我们站在一起为公众服务的。我们通过学术整理、专业操作来与艺术家形成一个整体。一个展览本身就是一个作品。作为美术馆的工作人员，我们是整合了艺术家的资源，共同为社会服务。包括收藏家、捐赠者，资助人，我们都是一个合作团队，来为社会服务。”李磊说，“这是一个基本的理念。”
这一理念，未必不跟李磊对自己的艺术的理解和设想有所关联，它延展自一种“对话”的意识。就在李磊去上海油画雕塑院工作前后，2001年和2002年，他先后跟德国艺术家柯罗夫合办了两次以“对话”为主题的抽象艺术展。将“对话”二字捻出来命名他这一时期的艺术，而且不止一次，自然大有深意——对话既是在两位艺术家之间展开，也是在艺术家跟他的观众之间展开的；各种艺术类别和方式之间的对话，也一定是它的题中应有之义。实际上，“对话”正成为李磊的艺术创作和艺术活动里一个更为宽泛的基本主题。有时候，对李磊而言，对话甚至是越界和相互深入，互为你我——他又一次提到了他那个来自童年的飞翔之梦：
在很小的时候，我时常在梦里飞翔。飞起来忽高忽低、忽左忽右，山川林木在下面倏倏地掠过，有时还会见到些个琼楼玉宇，十分真切；后来我又梦见许多好看的颜色，那颜色来自于深邃而澄澈的海，海里面浮游着巨大的生物，我也沉浸在其中；再后来我梦见一位老师将我带进佛家寺院，他让我跪在一幅横设案头的锦画前磕头，我照作了。磕完头我向锦画偷偷地瞄了一眼，那竟是幅耶稣的头像。我惊诧地问老师：“这不是基督教吗？”老师说：“那有什么不同！”我忽有所悟。
他想要说的是，诸如“抽象和具象”这样的差别，正可以在对话中找到它们之间的无差别。基于此，注重以最恰切的艺术方式传达其精神和思想率动的李磊，将“并不只是做抽象的艺术家”。艺术创作的终极目的，对李磊来说，无非是为了提升自己的精神境界。在近二十年的艺术创作中，李磊的风格一直在改变，几乎二到三年就会有一次改变。这正体现着艺术家生命流动过程的多变。这种多变性，带来李磊对艺术介质的多变选择，他某一时期的精神状态，因此而凝固在他所选择的介质上。
李磊继《禅花》系列之后的创作，也正是在抽象和具象、图象和文字及绘画和别的艺术介质间，展开着富有张力的对话。其中引人注目的一件作品，是2001年李磊在布鲁塞尔的装置艺术《最后的晚餐》。
《最后的晚餐》除了将作品本身环境化，形成与观众互动的开放空间，展开一种对话关系，还试图在时间里找到另一种对话关系——用李磊的说法就是，要到《圣经》的“古老而永恒的故事中去寻找新的启示”。当然，想要籍此作品建立跟达·芬奇或曰艺术之魂的对话关系，那也是显而易见的事情。对这件装置艺术作品，李磊的自传性散文有专门的叙述：
我在小屋的墙上钉满了废旧报纸、杂志和从中国带来的宣纸、毛边纸，厚重的色彩和狂放的笔触将耶稣十二门徒澎湃的心理强烈地给予外化，红、黑色的基调在屋内形成了肃穆而庄严的精神磁场。约翰、彼得、多马、老雅各、腓力、马太、达太、西门、巴多罗米奥、安德烈、小雅各、犹大各满了一圈，除了手握钱袋在门口战战兢兢的犹大外，其他的门徒都面目不清。我们不需要认清他们是谁，他们只须见证，见证耶稣的教诲，见证我们的真诚。
在屋子中央，我置放了一张铺着洁白台布的桌子，上面怵然呈放着一只淌血的面包。从天而降的一袭薄纱链接起了历史与现实、天堂与人间。耶稣的肉呈现在我们面前；耶稣的血呈现在我们面前！这血从桌面一直流到地上，在沙泥中凝结。耶稣是为谁流血的啊？
这件作品似乎是前面引述的李磊那个梦的更重要的进展。在他那篇自传性散文的结尾处，李磊写道：
我不是基督教徒，但我愿耶稣复活在人们的心底！
天堂里的色彩
通过画展和印行的作品集，李磊进行着期望中的对话。2001年，在荷兰巴斯蒂安画廊举办的个人画展《禅花》堪称成功。之后，他又在各种展览里展出了他的《禅花》系列，李磊式的抽象，得到了越来越多的关注和认可。
2003年，李磊应邀赴美国佛蒙特艺术中心，以驻会艺术家的身份在那里进行为期一个月的创作。这一个月对李磊来说相当难得。一直以来，他的工作非常繁忙，处在一种仿佛永远没有时间的状态，常常深以没机会静下心来认真反省和思考为苦，在佛蒙特艺术中心的那一个月，使李磊在其二十多年的艺术创作时期里，获得了几乎绝无仅有的一段纯粹的“私密性”时光。“实际上，我需要私密性，”李磊后来说：“创作的过程不希望别人分享，那是一个体验生命和生命流动的过程，不可被打断。私密就是惟有自己一个人在此生命过程中翻飞，感受快乐、悲伤、忧郁、彷徨……所有的东西，这最好在密闭的环境状况下完成，也就是说这种生命体验须要纯粹私密不被打扰。”而尽管他一直以来企图把工作、生活和艺术创作视为一个统一体，企图愉快地面对各种事务，并把它们作为“私密性”的东西去体会，但一个密闭阶段，一次“艺术闭关”，对一位艺术家的重要性却没有他物可以替代。在佛蒙特艺术中心的一个月里，李磊能安静地重新打量自己了的艺术创作及其策略，创作了二百多幅尺幅并不太大的抽象作品。这批二百多件的作品，仍是《禅花》系列的延续，然而较之《禅花》意图揭露宇宙生命法则的抽象的绝对性，它们有了更便于对话和沟通的相对性。2003年11月，创作于佛蒙特艺术中心的作品被李磊冠以“道”这样一个标题，在美国纽约的阿尔普画廊展出。这次展出的反响非常好，展出的作品差不多都卖掉了。这个展览的成功，正可以被视为对话和沟通的成功。
作为李磊在阿尔普画廊画展图录的作品集《道》，引人注目地引用了老子《道德经》的几个篇章。这些篇章跟李磊的画作平行地放置在一起，目的和性质却不是为了相互解释。文字与图画——与李磊的抽象作品的并置，仍然是一种对话，它们是互证式的、相互发明的关系。从《禅花》系列以后，李磊就有意为他的抽象作品拟选意象性的标题，在《道》这本画册里，人们更能找到标题带有提示性的诸如《天堂的色彩》或《八月》这样的画作。这些意象性的标题与其说是对具体画作的阅读提示，毋宁说是对李磊的艺术性格的提示，使得摸到了这一按钮的观看者，能够一下子去旋开李磊艺术世界的诗意之境。那些意象性的标题跟李磊的抽象作品之间，形成的也正是精心安排的并置关系，它们互证，相互发明着。
2004和2005年，在上海油画雕塑院上班的李磊，除了继续画他的抽象画，也开始做一些具象的雕塑。这些被以“赞颂”、“歌唱”和作为纯洁和完美象征的“天使”命名的雕塑作品，凝炼着李磊的艺术性格里越来越奔放和浓烈的抒情意蕴和诗性特征。它们的出现，又构成了李磊作品系列里不同艺术样式间的一次新的对话。具象和抽象，雕塑和绘画，这些方式的差异，就像李磊梦中的那个老师所说的：“那有什么不同？”在李磊那儿，它们将杂于一，呈现为李磊的胸中之诗。于是，在一本题为《诗》的作品集里，具象雕塑和李磊画于2004年间的《天堂里的色彩》系列并置在了一起。
《天堂里的色彩》系列产生的契机，出现于2004年4月间杭州印象画廊组织的“在江南——著名油画家写生活动”期间。那次在杭州及其周边近两个星期的转悠，像是对李磊的重新唤醒和再度打开。自从1990年李磊到上海市文化局工作以来，将近十五年了，他不曾有过如他在1980年代的那种游历探险和跟大自然的亲密接触。印象画廊组织的活动，使得李磊又一次置身于大自然，仿佛跟大自然又接上了头。这令他感慨不已，感触良多。虽然在那次写生活动期间，李磊并没有什么有意思的画作，但在回到上海之后，他即着手画了一系列他称为跟“人文自然”有关的抽象作品。这组《天堂的色彩》，除了源于自然的灵感，也有李磊的梦境给他的启示——“在我的梦境里，”李磊说：“时常会有绚丽斑烂的诗的色彩……”。
依照李磊自己的说法，自从80年代中后期开始，他有意识的艺术创作基本上是一个闭门式的和自省式的创作——自己跟自己内心对话。重点在于剖析自我，通过剖析自我寻找宇宙人生的真实，那是一种基于纯粹精神领域的自我印证。而《天堂里的色彩》系列则是从中国文化的角度对其创作实践的反省：“我觉悟到自然和人文有相当大的对应性。精神境界的提升不应是空对空的，它应当在活生生的生命体上给予投射和反映，从自然境界中发现人自我的境界，这种境界可能是我们一直在追求的东西，存在于自然之中，既然如此，我们为什么不走进大自然呢？” 李磊又解释说：“人文气息是人的需要。为什么古人说要纵情山水？我们看到中国的山水诗都是借景抒情，本身是‘情’，即‘情绪’和‘情怀’，由于面对和融入自然而‘触景生情’。自然之中的景象勾发起一种情感，最后还是关乎‘情’。此情此境界在中国文化中有丰厚的积淀。”
关于这一组最新作品，龚云表先生在为李磊作品集《诗》所撰写的前言《诗意·禅意》一文里恰切地指出：
这是一种用笔触和图形建构的诗的语言，幻化出独具魅力的诗的意境，传递出富有诗歌内涵的审美意蕴，一个诗意的世界。我们不妨将此称之为“诗性抽象”。这是一种将创造激情通过有意识的自我控制和精心制作达到的完美的理性表述。这种理性并非没有感性，只不过这种感性是一种经过提炼得到升华的感性，犹如古人写诗“吟哦一个字，捻断数根茎”的“推敲”过程。它让你只能慢慢地亲近它，然后悄悄地而又深深地沁入你的肌肤，撼动你的心灵。
这近乎阶段性的总结性论说，也概括了李磊继《天堂里的色彩》系列之后的创作。《意象武夷》、《忆江南》和《醉湖》系列，这些无需解释或根本没有解释性的杰作，展开和丰富着《天堂里的色彩》。《天堂里的色彩》更多的依然是艺术家心灵的色彩，它们跟山水自然的对应，是诗性的和音乐性的，李磊说：“诗歌的音乐性是预设的，而绘画的音乐性则完全视乎作者和观者的境界。” 这些画作所传达的精神性和理想之境已无需言表，屏息静心的凝望，能够如谛听音乐般以内视之眼将它们确认。
“我并不想创造什么，但我想呈现什么。”——李磊如是说。
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