苏天赐：我站在画布面前

　苏天赐作品 《黑衣女像 》(83×68 cm) 1949年

苏天赐与熊秉明

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　　我站在画布面前,信笔涂鸦。人老了，好像又回到了童年。只是，当年我想揽尽人间春色，现在我只想约会大自然的魂魄。

　　我受惠于大自然的太多，对于她，我永远珍藏着感激，我生命中存储的最为久远的记忆就是故居门前那一片葱绿。那时，我父亲养家还很艰辛，全家住在一间非常狭小的泥墙小屋里，阴暗、潮湿、闷热如蒸锅，除了晚上睡觉，我的天地就是门前的草坪，即便到了薄暮时分，我也要坐在门槛上望着前方出神。门前很空旷，草坪过去是池塘，晨昏之际常有水气弥漫，好像薄纱轻轻拉起，若隐若现地露出那半截城墙，还有那夜空衬托得如同剪影一样的小山和石塔，而池塘边上的几棵古老的木棉,总是纵横舒展着那豪气十足的枝柯,有时还慢慢地托起那或圆或缺的一轮半轮明月。

　　大自然给我爱抚，教我感受她的多姿，却藏起神秘。于是，稍为长大，我的天地就扩展到那正对着我家门前的那座小山，坐在石塔的阴影里俯瞰着我那不远处的家门，随着云影的灼烁追移，我的视线直到天际，那里一片蔚蓝，隐约着山影，山那边是大海，海那边呢?我心潮涌动，朦胧着的心灵深处只感到一种激励——我必须有所作为。

　　大自然把大门拉开，展示她斑斓的胸怀，滋润我的感官直到血液中的点点滴滴，使之与生命同增，与心灵同在。我很庆幸此事能从我幼小的时候开始，她促使我学会了绘画，我从中获得一种纯粹的快乐，它单纯而质朴，足以让我享受终生。

　　苏天赐作品《法国女孩》，作于1978年

　　(一)

　　学龄前我随处涂鸦，入小学后我从老师学会水彩画的临摹，其后是对景写生。中学时一个岭南画派的老师不厌其烦地让我们临摹他的示范作品。程式的单一竟让我第一次对绘画开始有了点厌倦。那个年代正是五四以来新文化运动蓬勃发展的时期，我为那时的新鲜而强劲的思潮所吸引，爱上了更为广义的文艺，而把精力全部倾注于中外古典文学的阅读，以至有一两年的时间，我竟放下了心爱的画笔;就在此时，我走进了烽火连天的抗日战争的年代。连年在敌机空袭之下，故乡两度沦陷。在新思潮与青年的热血的高度烧灼中我又拿起了画笔，这次是为宣传抗敌而工作，从中我得到了人民大众的共鸣，获得了另一种不同以往的精神体验。它所给与我的不是乐趣，而是自重和尊严。

　　于是，我得到了兄长的支持，只身奔赴重庆，走进了国立艺专的大门。

　　于是，我进入了另一方天地。它看似平川，却陸离奇诡，一旦进入，我就管不住脚步。这是我第一次站在油画布的面前。它是我自裂床单，涮上胶水自制而成。我激动得把画笔如擂鼓一样在上面敲打，以我少年意气，一心只想跨越高峰，却发现道路崎岖，迂回曲折，又纵横交错，扑朔迷离。

　　时在重庆的国立艺专是战前的杭州国立艺专与北平艺专合并而成，虽经战乱流离，仍然浓浓地保留着前杭时期所建立的学风传统：“兼收并蓄,学术自由。”这让人舒心，又给人以困惑。当时从杭州在沦陷前夕仓猝撤离时带出的教具虽然不可能太多，但也包容颇广，中外古今倒也略见规模。而一些近期归国的教授从国外带回来的精印画片或画册，让我们这些从来未见过原作的学子们大开眼界，始知经过人类心灵的创造，竟可以和大自然的造物比美。它们唤起了我们心灵中隐隐作动的某种东西我不知应如何调整我的追求，只觉得我的作业既重复、又缺少生气。

　　(二)

　　迷惘而徘徊中我际遇了恩师林风眠先生。得以师从于他是我一生的大幸，他引领我去深察这个世界上那两条最伟大、最悠久的文化长流。它们同样喷涌自人类的心灵深处，却分流于东西两方。因条件不同，取道各异而冲积成不同的沃野和高峰。可是它们又太古老，资源的反复使用已缺少生气，唯有引流互补才能培育新的沃野，积聚高峰。他用简单、中肯的语言给我以鼓励：“艺术，应该引导人类的精神永远向上。”“爱好自然，忠实自己。”

　　时隔多年，已很难记清当年最为鲜活的原始用语。先生自己正在奋力于调和中西创造的实验，他并不以自己的选择强加于人，只是睿智地启导我们必须锻炼自己的脚力，谆谆告诫：只要有那些为人为艺的基本原则长留胸间，路可以大胆地闯。

    (三)

　　我受教于风眠先生才只一年便毕业离校，甚惜机缘之浅短。次年赴杭州，时国立艺专已于战后复原旧址，我一时没找到工作，正好全部时间都可以和画布相对。国立艺专的传统一向极其欢迎老校友归校进修，我可以不用办备什么手续就到班上和老同学们一道作画。图书馆的图书杂志都可定期借阅。于是我可在老师的鼓励中得以集中精力作“拓荒”的探索。商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌------波提切利、拉裴尔、安格尔、马奈、凡高、莫迪格若尼，------有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得;全凭直觉，如何出入于东、西方之间而又能融合在一起?我选择从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。我从人体写生的试验开始到人物肖像的制作，倒也兴味盎然。在1949年我完成《黑衣女像》之时，我觉得我到达了一个驿站。这是一个途程的结束，又正是一条道路的开始。我兴奋地瞻望前景，我看到我的大道就铺在眼前。可是我想错了。我的试验不合时宜，《黑衣女像》不只是一次试验的结束，却还是一次无奈的终结

(四)

　　《黑衣女像》完成后不足一周时间，迎来了近代史上一次最为轰轰轰烈烈的社会大变革。这次变革为垂老的中华民族迎来了新生，然而新生政权需要政治第一，我的追求有悖于政治需要，必须改辕易辄。

　    进入五十年代后，当我又回到画布面前时，胸间塞满了惶惑和苦恼。我必须放弃已经开始并有了一些收获的攀登。并且同时还面临着是否还能保留于绘画队伍之中的选择，因为我的工作岗位已被调离。绘画艺术已经成为点燃我生命的火种，我只能选择适应，切不能放弃。只是，当年那种单纯的快乐已经消失了。我站在画布面前，向西方的写实传统低头，试图以文艺复兴时期那种古典风格的方式来练笔。画了一幅《拟古风的肖像》。画完以后，觉得此路不通，因为这是勉强而为，因为它已有标准在，走下去是技术的完善和精湛的完美，但它没有生命。时代不对，心境不同。古典时期那种单纯地致力于艺术追求的专注，使画面呈现出一种坚强而崇高之感，是那个时代的灵魂，它已走远了

(五)

　　1953年，我任教于华东艺专，受命改教主课“创作”。由于教学的需要,我和另一位教师同到苏州农村选点，以便带领学生深入生活，同时也出于教学“示范”的目的画些工农形象。时在隆冬农闲，我巧遇上了土生土长的十七岁农村姑娘“黑媛”，当她被邀请到那家我们寄居于其中的堂屋中坐定，在一片屋顶的亮瓦下照射出来的自然造物竟令我如同遭遇到故乡云影下闪烁的景物一样着迷。在那静穆的脸庞上我看到生命的流淌，饱含着青春的汁液，在眼睑下，在丰唇中。其上是水气迷离的双眼。这一切够我细细研读。我又开始了迫不及待的捕捉，当我在兴奋的状态中收笔之时，我好似又重新找到了我的开始。

　　然而这样的机会竟不易得。我的作业要依靠对象的选得。较封闭的地区，人们意识较单纯，保留着自然的淳朴、浓郁，却不愿让人入画。较开化的地区就相反了。有一次我在画一个繁忙的、有名的渔港时，遇到一位刚从海上打渔归来的渔民，神态尊严得如一柱久经海潮摧打的礁石,满脸是风雨刻痕,阳光的烤迹,那种难得的美,动人心魄。我很高兴，于是我说明本意，告诉他我想请他入画时，他十分爽快地答应了。可是，第二天他依约到来时，却令我大失所望。他已经过理发、梳洗，崭新的干部服装，在他看来，既然入画，就得要显示时代的主人的样子。

　　我想，我真是不可救药，我能解读自然的人，却漠然无知于人心中的“阶级”属相。想起我50年代初期的创作，因为过于纵情挥写，而被指为“歪曲劳动人民”而遭猛烈批判，而我只能敛步而行。
　(六)

　　不久，我的选点定在苏南太湖地区的山村。这次的生活体验使我找到了和自然神交的另一个故乡。因为她的安排，使我和已经放弃的追求不期而遇。

　　这是太湖中的一个大岛，遍山草木葱茏，山村依山而聚，傍水而居。古木桑田，与民居迂回掩映，既得大自然之神趣，又若补自然之偶尔疏忽。在若晴若雨的迷蒙水气中，一切都自然舒展，闪闪发光。在其中穿行，有似曾相识之感。感从何来呢?——来自董、倪、古琴、江南丝竹，或者书法，或诗歌的吟咏?然而都没有眼前所见具体、平凡却又生趣盎然，它让我看到了活生生的文化之源。它与西方油画中所描绘的什么块面表现、光与影的对比全不相干。要画出它，必须创造我们自己的方式。

　　然而我能站在画布面前的机会可不太多，教师的任务主要在教学。创作课的任务主要是要在工农兵的火热生活中改造思想，然后画出有教育意义的情节性绘画。无论画风景或人物，都只能是作为参考的素材。运动不断，敲打也不断。我常常为不能全心全意地尽职而自责，也常为不能随心所欲地作画而遗憾，浪费了不少可贵的时光。

　　我自嘲自己是一壶烧不开的水，它烧烧停停，总在盼望那炉火的再续。

　　(七)

　　再度迷茫中我走进了那史无前例的“十年”。

　　十年中，我能有机会站在画布面前，也是我之所幸。毕竟，在画布面前，我总会找到安宁。虽然，这又是一段与前迥异的行程。

　　因为我在重庆国立艺专时，曾在素描上下过苦功，因而我对“形”的掌握，能抓住要点，迅速而准确。解放初期，曾为此得到过赏识。杭州5月3日解放，隔了一两天，军事代表来接管学校，解聘了林风眠、潘天寿等六位教授。我是林风眠的助教，被指派到教务处等待重新分配工作。9月，中央委任的学校领导到校，学校的正常工作重新开始。时在建国前的频繁群众活动，包括庆祝解放及建国欢庆的盛大游行，都需要有大量的领袖画像。这个工作都分配给我们年青一代的教职员来承担，我也在列。其时随新班子带来一台幻灯机，用它来放大起稿，比以前打格子更加准确方便。一次大家在检查放出来的底稿时，发现我要画的一幅马克思像的头部比例太小，需待晚上才能用幻灯机重放大稿。我觉得不必那样麻烦，认为不用幻灯机也可以放稿。接着我就手描定稿。等最终画像完成后，得到了很满意的认可。这一“表现”，使新领导把我另眼看待。新生正式开课时，我被重新以助教职称任教于一年级的素描。一年后晋升为讲师。此后随着工作调动，我都有相似的机会“表现”。

　　1964年和1965年，是文革的前奏。我曾下乡到苏北农村参加社教，两次都不足一个月即奉命调回，为的都是因省里有这方面的任务交付。文革中常在“阶级斗争”的火烤一样的会场中忽然奉命撤出，得以有片刻安宁。安宁，使心灵可以专一，免却惶惑和纷扰。我站在画布面前，和以前有不一样的预期，却有同样的心境。这就是专一的安宁。有一次我在省委大礼堂空荡荡的大会场上独自一人画一幅巨幅主席像。傍晚收工时分，在楼上常常跑来观看的一位工作人员告诉我：“据我的观察和计算，你今天来回跑了约莫有二十华里。”

　　仿佛残冬将尽，“文革”后期开门办学，我得以带领工农兵学员再到苏北农村深入生活。正逢公社为改造沙田获得成功，开庆功大会，有人建议让我画“功臣”肖像入光荣榜。我用两天时间画了二十多人，有老支书、老裁缝、石匠、复员军人，还有劲如猛虎的村姑和朴拙可亲的老农。刻在他们脸上可见的历程我不及细读，但我能有区别的感知，新鲜而强烈。这又是一场追逐，为了留住这少有的体验，在公社大会开完后我要回了几幅，它们成为我那十年所留下的有数的几个足痕。
　　(八)

　　我曾写过一篇文章描述我在改革开放以后的心境。概括地说，当我又站在画布面前时，仿佛又回到了快乐的童年。

　　那是70年最后的一个春天，我带领几位研究生到浙江写生。我们沿着富春江溯流而上，在富阳，我面对着辽阔的江面，看那江风梳理着岸边的新枝，令我又想起当年在海风追逐下那片云影奔驰着的故乡大地。我还是我，可是此时我又忘了有我，我只想融入，借画笔的挥动把自我化成一片斑斓!

　　我的《黑衣女像》在文革中被红卫兵抄走，被拿到工厂、农村几经批判后存放在四旧室中度过了十年，却忽在垃圾堆里被一位有心的学生捡回。它的出现曾得到画坛的关注，也促使我深思。

　　我可以继续次中断了的行程;但在艺术的途程中，重复就是终结。时过境迁，一切都发生了变化，其实当时怎么想并不重要。重要的是站在画布面前的亢奋状态。我曾为理想的热情所燃烧，在画布上留下的是我生活中弥足珍贵的东西。我现在又是怎样的一种状态呢?我不禁茫然。现实已把我隔断得四分五裂，我必须再在现实中细加审视并重新开始。

　　于是我又回到太湖的山村。这次再度造访，已和我第一次(那是1953年)相隔近三十年。我拜访了当年寄居的第一位老房东，当时是新上任的三十多岁的年青乡长，现在已是六十出头了。我们相见的心情，竟如浪子重归故里。我在山村穿行，登临高地，看到了很多使我遗憾的变化。许多密林、古树、老屋都消失了，但我觉得她的灵魂还在。当我登上缥缈峰顶，周环一片茫茫，万顷波光，引我与苍穹相接。那种天地悠悠而悲欣交集之感，竟不知其来由。

　　我之所感，是诗情还是画意，难解难分——因为她们共生于性情，同飞于联想。西方近代有些画家追求视觉艺术之纯粹，排斥一切有缘于文学的联想。而一个东方画者的观察方法却是乐于边走边看，边想，不论真知或是错觉，统统收入眼底，却只让那能触发激情的因子留下。待到情入之时，佳酿渐浓，画中意境，就是那种融入了个人性灵的有别于原生自然的另一种芬芳。

　　人们惯于以有序与无序划分艺术形态与自然形态。英国美学家苏立文在其《东西方美术的交流》一书中曾记载十七世纪中国园林艺术传入西方时所引起的骚动。他们对这些异域之美迷惑不解，于是使用了据说是从译意而来的‘无序之美’这个词。虽然转译过去的中文的原词已不可考，但却道出了东方和西方对这同一个‘序’有不同的阐释。西方的‘序’，是数学的‘序’，可以计算，可以架构，可按人的意愿而由其规律生发。而东方的‘序’，可称为心灵之‘序’。这是一个愿与天地万物共生共荣的心灵。这种‘序’来自有感于风云吐纳、阴阳互易、张驰相济、兴衰零替、虚实相生、疏密交辉······这‘序’有其常理，而无定则。在画者心中，它随机而发，所谓心灵感悟，只在此中寻求。这种感悟方式已有太长的历史，人们按此‘序’之领悟着手修补大自然之疏忽，建立与大自然贴切而和谐的人文家园。我在其中浸淫，以至我遥望西方，总是半心半意。

　　我徜徉于太湖，总爱在春天。爬上山头，有云雀领路。我仰卧山巅，倾听山风草语。然而云雀百啭，凌风越高，又不禁跃然而起，只见满目闪烁，尽是生机。必须把握当前，毕竟这是当务之急。

　　我又站在了画布面前，作种种尝试。我审视我的作业若有所得，也若有所失。我想，我应‘朝圣’去了!

　(九)

　　当上个世纪“五·四”浪潮过后到西方留学的第一代油画家归国，盛赞巴黎艺术之都。其时也正是巴黎艺术鼎盛之时，视为‘圣地’。

　　我入巴黎之境，已是八十年代，比我起意于四十年代已是迟了四十年。但是我终于站立在如密林森森的画布之前。它们斑斓璀璨，闪耀着欢笑，又隐约着血痕。它们等我去细读已很久了。我只有不多的时间，必须补上这三四十年。

　　第一次进入卢浮宫，看了七个钟头，随后二十多次重访。进入奥塞，时日略少。其后是蓬皮杜、现代巴黎艺术馆、吉美、桔园、蒙玛当、毕加索、布德尔……这是一个海洋，我沿着每个港口寻源探访，其乐无穷。开头我只注意技法，毕竟过去只接触画片，留有太多的误解。其后我徜徉巴黎市区，在塞纳河看到了西斯莱，在蒙玛特发现了郁特利罗。一次走上地铁列车，突然遭遇了恩格尔的《贝尔坦先生》，他俨然坐在那里，难道我竟见到了幽灵?终于我明白，这就是我所要寻找的油画的奥秘。于是，我开始了我的“长征”。

　　我先从最令我迷惑的毕加索开始。沿着这位要打倒一切传统的天才的足迹，我先看到他那具有传统功力的少年之作。然后我在“青色时代”看到格里科;在“红色时代”看到雅典;在“双面人”中看到埃及，我没看到“阿维侬的姑娘”(她在纽约大都会)但零星看到“黑人艺术”的肢解。毕加索的魅力在于他领悟形式结构的睿智，他从不同的视角来看，他扬弃了成法，只留下他所要的。无论如何变化都能自圆其说，创造自成体系的和谐。

　　我接着再从文艺复兴开始，顺流而下，这种以模仿说为依归的艺术首先遇到的最为重要的关卡是要在二维平面上表达三维空间,表达物象的体积和空间的深远。开头的画面都是平光照映,也许是嫌之过于平和,有人便走极端,在纪年十五世纪署名为慕林大师的小小画幅《圣母与使徒》中使用了厚厚的涂料。仔细塑成的底子使之成为一面浮雕,再在上面仔细描画。在他取得了一点效果之时也暴露出了他的无奈，于是出现了明暗强烈的半明半暗的卡拉瓦乔，接着出现了有顶光照耀的林布兰，几乎是随之而来，他加入了似可触摸的质感。接着是夏尔丹。接着出现了库尔贝，他把质量之感堆积的重若千斤。画室的空间似可走近触摸，奥尔良的天空可以望穿千里。然而接着出现了马奈，一幅“奥林匹亚”突然转了一个大弯，三维转化回二维，回归了平面的展示。不必去评述其发生的前因后果和得失，那已有够多的经典篇章。我只想记述我看到的这幅画的最初感觉：我觉得舒了一口气，好像从库尔贝的累累重负中一下子解放出来。轻松多了。本来绘画的天地太宽了，非得要在一条道上走到底吗?

　　离开巴黎之前，我最后一次拜访奥塞，着意要仔细一点重温。我发现在印象画派专室中有三幅画用框子连接在一起。当初总以为是莫奈常见之作品，走近看一下署名，居然除了莫奈之外，还有一幅署名为毕沙罗，再一幅是西斯莱。画风用笔之相似，真是难分你我。我不知如此放置用意何在，但我从中看到了印象派产生之理念已经熟透，也看到它的道路的终结。印象派的联盟正是在它最成熟的那个年代宣告解体。

　　告别巴黎之后几年，我又经过多次的西方之旅。我的寻源在求知，然而每每站在画前却在寻求情感的共鸣和激励。两者有关也无关，那是一种微妙的关系。无论作者有何经历，有何主张，那是由他的个性所选择;而作品的魅力却在他对其作品的自信，专注于一笔一笔地积累。凡动人之作都藏有一个真挚的心灵。它留下了它在这个世界上的真实的感知，一切超凡的技巧都是心血的积累，应运而生，没有定则。正如沃土上的植株，所需的是殷勤浇灌。即使品种基因只是很小的果实，只要充盈、饱满，它就美味可口，都是人间至宝。

　　当我们从东方远眺西方，太多的目光只关注于技法。当我们站在这些杰作面前，始知是舍本求末。伟大的作品之所以能感动并激励我们，是由于它们所达到的心灵高度。每个画家都有他最合适于自己的方法，捨本求未便永处于平凡。他的所本是他艺术的源头，他的超凡技巧是他以其独特的方式日积月累的劳动经验所创。我们从他那里可以得到启示，但不是范本。

　　当马奈为18世纪西方的“东方热”开了个头，接着是凡高的出现，他的作品就如同从东方刮来的风暴。他们都受启发于浮世绘。也有人曾指责他们，误解了浮世绘，其实他们根本就无意于追随。他们只是吸收新的养分来发展自己，也为西方几百年来的艺术领域开辟了一个新的天地。马奈把三维拉回二维，凡高把强劲的线和大面积的纯色相对比，画面便显示出阳光灿烂，生命横流。这也许可以说是东、西方融合第一次成功的演示。

　　然而这次的交锋，还只是个开头，他们所接触的东方只限于浮世绘。浮世绘的源头在于那个南宋时期到东土取经的和尚——雪舟。雪舟师法于夏圭、马远。马、夏之前呢?那可是一片未尽开发的沃土。
(十)

　　如果说西方文化重智力开发，东方则重在心灵的提升。对于客观的物质世界，两方的应对方式有如加减两极。加者入世，所以充实，所以贴近，所以步步发展;减者出世，所以概括，所以疏离，所以物与神游。前者所以具体、丰满、雄奇，后者所以净化、空灵、大气，却又不免会陷于固步自封。两方会有此消彼长，却并不势同水火，这就给互相取长补短，互相融合，提供可能。

　　其实智力和心灵正是人类文明的两翼。共同振飞才能鹏程万里。

　　于是我回到我的画布面前，回顾我的行程，只见所来之处，山路弯弯，足痕历历。时尚褒贬，论是论非，不系心怀。只是人生苦短，我将如何继续我的行程?

　　我曾几次成文记述过我在十几年前那次回到故乡时所感受到的一次难忘的情感翻动。那天我专程爬上故居前方不足一里的那座小山，想重睹它的旧日容颜，重温那往日的眷恋，但是竟然是大失所望。对着周遭一片拆了又建、建了又拆的楼房，竟不知身在何处。无限惆怅之中，一片海风迎面吹来，它潮湿而清凉，如从天外归来。托起如山的云朵，在我上方荡荡悠悠。突然之间，我觉得又身复童年。我难以真切地描述这种奇异的感受，只道其中真意，欲辩忘言。

　　这是一种感召?大自然的面目会不断改变，但它的灵魂常在。我所邂逅，莫非是其魂魄?

　　当年正是因为她的感召，我在单纯而愉快中走上了漫漫长路。现在她又重来，莫非告知我，回归是福?

　　回归何处?回归于纯真本原的大自然，回归于面对大自然的自然心态。

　　于是我站在画布面前，犹如浪子回头。随手打开我的行囊，探取我之所有，不管是得自东方、西方，不问其是油是水①，我随意涂抹，铺垫我的行程。我着意于让大自然的魂魄领路，寻寻觅觅，往何处以求?

　　在一切能使我灵颤动的地方，不管是风雨间歇中的晴岚，还是冻土上血红的荒草……她时时倏忽于我的笔底，忽隐忽现，若即若离。

　　①油可厚若凝胶,也可稀释如水。还有既可融于油也可融于水的新质材。

　　苏天赐

　　2006.6.30

苏天赐简介：

　　苏天赐（1922年8月23日-2006年8月25日）生于广东省阳江县，自幼爱好绘画。1943年考入重庆国立艺专，两年后进入林风眠画室。1946年毕业受聘于广东省立艺术专科学校任助教。1947年由于林风眠的赏识和器重，受聘担任杭州国立艺专助教，协助林风眠画室工作。1949年苏天赐创作了《黑衣女像》，标志着他个人艺术创作的成熟及其清新优雅的绘画风格的形成。新中国成立后，由于意识形态和艺术标准的变化，苏天赐的艺术思想和创作被当作资产阶级形式主义的毒草在历次政治运动中屡遭批判。文化大革命中，《黑衣女像》被红卫兵抄没，下落不明，1979年才失而复得。这幅油画于1997年首次公开展出于“中国油画肖像画百年展”，被公认为中国油画史上的经典杰作之一。1950年苏天赐被调往青岛山东大学艺术系任教。1952年全国高等院校系科大调整，山东大学艺术系与上海美术专科学校和苏州美术专科学校合并为华东艺术专科学校，设校址于无锡，苏天赐随校到无锡继续执教。1958年华东艺术专科学校迁至南京，改名为南京艺术学院，苏天赐一直任教于该校。数十年的蹉跎和蛰伏，苏天赐始终抱定自己的艺术信念，改革开放后，年届花甲的苏天赐进入了他个人艺术史的第二个黄金时期，一系列风景画作品将他的创作推到了炉火纯青的完美境界。1987年苏天赐受文化部和中国美术家协会派遣，赴法国考察艺术，并在巴黎国际艺术城吕霞光工作室工作十个月时间。20世纪80年代末，苏天赐的画风趋于简约明净，意境更加空灵隽永。2006年8月25日苏天赐因病逝世，享年84岁。

　　作为林风眠体系的重要代表人物之一，苏天赐毕生执着于对“纯艺术”和艺术本体的探索，力图将东方的意趣与西方的实感、东方的空灵与西方的缤纷融为一体;他具有良好的中国文化修养，又完美地掌握了西方油画语言;他将中国传统写意绘画趣味与西方现代表现主义绘画品格进行有机地调和，形成了既具西方风采又有中国气派的独特画风。他的绘画既是抒情的又是写意的，既是浪漫的又是表现的，随意中见法度，挥洒中有收敛，直觉表达中更重意境的营造;其作品既描绘了客观对象的外在特征，又传达了画家的内在意象，通过对自然生命的歌颂，实现了个人情感、东方情韵和人类情怀表达的完美统一。