《江东晛肖像》，2010年
《儿子·面具/金》，2010年
《儿子·面具/木》，2010年
《儿子·面具/水》，2010年
《儿子·面具/火》，2010年
《儿子·面具/土》，2010年
江海，1988年入艺道，画有《陆地的边缘》等，后在北京音乐厅画廊办处女展，迎大风而呼号，斗志昂扬，声名鹊起；2010年，恰百岁有半，作《首·脑人兽同体》，做荷戟两间状，依旧神不彷徨。所历二十余年，江海静且激荡着，处境安稳惬意，妻儿美意，一池春水，内心却重金属般摇滚，常作飓风扫过；他暗地里偷窥物质的色欲，拐弯抹角叫嚣文明之乖张；他眼光温和善良却笑里藏刀，左眼帮着脱欲望的底裤，右眼忙于戳文明的软肋。
江海警觉地关注物质与欲望的纠结，关注雄欲望与雌欲望的缠裹，关注被解放了的、肉欲的狂欢与跌倒，画面满是悲剧的伤情特别是在他上世纪九十年代的作品中。
悲剧视角暗中引导且纵容了江海，使他一发而二十多年与“异化”为敌，从不放弃。
冷冷地看，是好艺术家的基因。他们眼里从来就没有“歌舞升平”，从来就没有“鸟语花香”。换言之，发现恶，想法儿让她“绚烂”，是他们的工作。江海二十余年乐此不疲，像波德莱尔140多年前那样做着同样的事。
江海：1986年毕业于天津美术学院绘画系版画专业，之后就积极投身于“85美术新潮”之中，天津日报社专职艺术家。
杜志刚：艺术批评家，曾任国内著名艺术杂志《中国油画》专栏评论家，天津河北区图书馆馆长。
由上海多伦现代美术馆、天津日报社、上海能近公益基金会主办，冯博一策划的“异托邦江海作品（1990—2010）展览”开幕式，于2011年4月在上海多伦现代美术馆举行。这是艺术家江海继2002年在上海美术馆举办个展之后，再一次在上海展出。这次带有回顾性的展览共展出了江海从1990年至2010年创作的36幅代表性油画作品，呈现了他二十年来艺术创作的基本样貌和脉络。展览还将于2011年8月20日—9月11日在北京今日美术馆3号馆巡展。
在社会转型的不断动荡与变化中，江海始终坚守着人文主义的情怀。其创作基本上是以社会现实为题材，二十年来所创作的几百幅大型油画作品，以批判性、实验性和极具张力的表现性油画语言，倾力表现社会现实内部异化的、扭曲的人性，以及个体生命在现实存在空间中的处境。
在面对历史、现实与个人的关系时，他既注重个体生命的精神内质，又强调人性内部各种隐秘复杂的存在状态，从而在作品的视觉上造成观看的具象与抽象的混淆、现实与虚拟的错位，也平添出亦真亦幻的炫目与天马行空般的自由，并强制性地将我们带回到社会的现实境遇当中一个不同权力意志与资本欲望的各种景象并存于都市的异化空间，一种历史的断裂与现实的无序的“异托邦”的实质所在。也许可以说，江海一以贯之的艺术创作所表现的题材、内容与他的现实文化针对性，以及绘画的风格样式，较为集中地体现了法国思想家米歇尔·福柯提出的“异托邦”的概念，抑或也是这种“异托邦”的视觉样本之一。
江海的艺术创作也许难以在中国当代艺术类型化、符号化的趋同性里界定、归类，而是在自愿边缘化的选择中，坚守着他极端叛逆、质疑与无所顾忌地表现一个只有艺术家才能够达到的极限。
人的境遇很黑色，只是我们大家熟视无睹，麻木了。鲁迅一百多年前就说过这事儿。
杜志刚：先说点儿虚的。你怎么看你近二十五年的绘画行为？
江海：这问题真够虚的，而且也挺难。自己看自己，看清自己、看准自己，微距，小角度，不是太局部，就是变形或者虚幻，很难（得到）真相。不定哪天真的说准了自己，别人却常常不以为然，说你自恋什么的。表白自己的作品也同样会出现这种尴尬。如果你对你的东西一言不发，不置可否，人家说你没想法、混沌、瞎画，阻止人家登堂入室。如果你“阐释”一番，稍微说些心里话，人家会说，哦，不过如此，太简单，图解概念。没办法，还是把你的问题还给你，在你眼里我干的这些事意味着什么？
杜志刚：照我说，你这二十几年就干了一件事，全心全意改变亚麻布的命运。你说呢？
江海：这个说法好玩。我确实一直在消费着画布，我是亚麻布生产商的长期合作伙伴。其实，我也“被亚麻布消费”着，我的二十几年都给了它。
杜志刚：你得到了什么？
江海：事情就怕追问。我得到了什么？什么也没得到，除了几百张画。
杜志刚：你在这几百张画里看到了什么？
江海：一次又一次的高潮。
杜志刚：性感的诱惑。
江海：你这个比喻有意思。其实，在我的画里，我喜欢把裸体男女作为原始欲望的符号放到不同的现实情境或文明氛围中去表演，完全本色演绎，随性随境，不做修饰，不顾死活，寻求虚幻的多重真相。你看，我在不断地变换母题与情境，但欲望的符号一直是主角,如影随形，紧跟不舍。我叫它们进入细节，介入构成，叫它们成为材料甚至零件，叫它们被搭建或被拆解，叫它们与各种要素混搭，潜伏其中，瞧准机会，凭借自身的诱惑力和残缺生成形形色色的画面力量和意味。
杜志刚：尽管你只把裸体男女作为原始欲望的符号，但你的作品还是挺性感的，吸引着我的欲望，只是你把它们支解碎了，在性感的大腿边上急速地蹭了一下就走了，似乎不让我们贪恋于此，错失了你的意图。
江海：其实，性感甚至色情都是原始欲望的核心，我不想你在腿边只是蹭一下就完事，我倒希望你沉浸在里面，赤裸的性感甚至色情很是迷人，可惜它现在太混沌而且飘忽，冲突变异被扭曲成了常态，亏待了亿万年进化得来的耀眼和精彩。
杜志刚：尽管你在大量使用人体作为意味符号，但我感觉你的作品性感不足而暴力有余。比如你2008年画的《视域的边缘·剥》和《物的形态·捆绑》就很暴力。
江海：暴力吗？无论是你睁眼看到的还是闭眼想到的，人的境遇都很黑色，只是我们大家熟视无睹，麻木了。鲁迅一百多年前就说过这事儿。人在“暴力”也在“被暴力”。
杜志刚：还有恐怖。
江海：你说得对。暴力和恐怖是我对现在和未来人的境遇的基本看法。人的存在和境遇都是精神病（状态）的，只是在我看来暴力和恐怖有时涂抹了一层粉色而已。
杜志刚：我觉得，你的艺术史中充满批判气息，沉重、孤独、压抑，而且很固守，这种气象似乎没有断代，二十多年了，为什么？你打算如何再继续下去？
江海：我自信是一个真实的人，一个真实从事艺术的人。我自由地写自己的艺术史，别的与我无关。我的艺术态度是自己的真实选择，不关乎策略，也与潮流无涉。现在，当代艺术家的现实窘迫和内心冲突空前地隐性化，看似其乐融融，看不出一丝的分裂迹象，其实都在消受庸俗的快乐，回避内心最隐秘处的懦弱。我觉得有一种东西在不远的将来等着我们这些搞艺术的，那就是反省，反省为什么在悲剧的时代而没写出悲剧。但是，这不妨碍真实地做我自己的事，用自己特有的形式寻找艺术批判的可能，只是这种可能似乎还需要一些智慧去寻找。
杜志刚：说真的，我认为你的批评性挺大胆而且尖锐，大多是从文化的层面切入，这就显得深邃不功利，气息会流布得宽广些。
江海：不功利，我同意。当代艺术的批判确实存在着功利化甚至投机性。机会主义或好听点儿说实用主义或当代文化的策略侵蚀着艺术家，销蚀着艺术的批评力量。我还是想说，艺术态度应该力求独立性、去功利化，尽管这样很难。大家都要生活，都在追求高收益低成本，但艺术家要做的恰恰是一件特别忘我的事，是一件忽略收益和成本的事，是一件准备为天马行空付出代价的事按我老婆的话说，是一件“干净”的事。我手写我心，我的理解就是不庸俗，超然。艺术有无力量，头一条就是不媚。我除了警惕自己“媚”之外，还得小心这种文化批判流变成简单的工具，那样会很乏味，也很令人生厌。
杜志刚：很多人看了你的画总有一个问题在心里，你作品中的扭曲、支离破碎、混乱是你的哲学态度，还是美学趣味？
江海：老杜，你说呢？其实你能回答这个问题。那是我的口吻，江海的口吻。口吻一边连着观念包括你说的“哲学态度”，一边接着形式趣味，一种无形的力量吸引着它们走向对方。当两者互相走近甚至契合时，有效的口吻就出现了，艺术家渴望的就是这个。好的口吻既是观念又是美学趣味，是一个集合体。至于是哲学态度带出了美学趣味还是反之，我不清楚。但这种口吻带出来的不论是视觉的还是心理的“惊诧”和“异样”，都是你看我的画应该获得的，你收下或扔掉就是了。
杜志刚：我就是沿着这条逻辑走过来的。
江海：谢谢。你说的没错。如果想浪费一点儿时间去设法理解一个搞艺术的人，包括他的作品，就要先了解他的逻辑和走向，但这有时是混乱的；他的理由有时是缺陷的；他的热衷有时是变态的；甚至他的死亡有时是兴奋的。了解的管道只有一条，就是要透过他的艺术链即他的艺术史。这也是褒贬一个艺术家的逻辑起点。
杜志刚：如果观者真的这样做了，可能会有惊奇的发现。一千个人眼里就有一千个哈姆雷特。就像你的油画《首·脑人兽同体》在你儿子江东晛眼里，就是洋洋大观的《属龙的现代性》。其中有一段话叫我记忆很深：《首·脑》的人兽组合方式体现了上述的观念理性作为欲望的帮凶。人的理性本来应该从事唯有“人”这一高贵存在物才能从事的行为，也就是具有永恒指向性的、精神目的性的行为，但是，他却将自己的理性进行工具化的使用，从而为动物性的本能行为进行算计，但是，哪怕是“算计”，也只有人类才能将这种算计发展成科学的高度。但既然如此，人为什么不将这种能力导向对于崇高精神目的的探寻中去呢？将人放在兽首之中，而不是将人首替换成兽首，体现了江海对现代社会中的人类本质的更加深刻的思考，而不单单是一种插科打诨式的犬儒主义。江东晛的话有点儿六经注我的意味，他摸到了你作品的内在逻辑，登高望远，五湖四海，飞禽走兽，叫人高兴。
江海：哈哈，他了解我，我也成了他的材料。
杜志刚：说到你儿子江东晛，我觉得你以他为母题的《儿子·面具》致江东晛系列，视域很宽，具有宏大叙事的景象和力度，好像这是你这些年来头一次没有使用人体符号。
江海：不知为什么，画这批画，我非常兴奋，于我很少见。起初这是送给孩子二十岁生日的礼物，逐渐变成了我新的演变的开始。我觉得我也回到了二十岁，朝气蓬勃，血气方刚，世界在我脚下，金木水火土，上天入地，任由腥血，全然不顾，我来了！
杜志刚：带风来的。刺激的是那些面具，金木水火土面具的意象尽管赤裸但选取得精妙，有容量，尤其是同一张仅有二十岁年轻的脸形成关系后，符号意味特别有张力。
江海：你肯定读过歌德的《浮士德》，我画这些画时，总有浮士德的影子在眼前晃。孩子们，世界是你们的，一切都交给你们，过去现在和将来，快乐痛苦满足与灾难，担起来吧承受吧，喜剧吧悲剧吧，全程走一遭吧！我们要谢幕了，未来你们也将谢幕，不论喜剧还是悲剧都要演得精彩，哪怕戴着面具，这就是宿命。这些念头有时清晰有时模糊，一股脑儿都来了。
杜志刚：你有些激动。
江海：不好意思。
艺术史上就没有一个永远“看不懂”的大家，只要他真实不媚，总有被看懂的一天。
杜志刚：换个话题。我注意到，曾经有批评家指出，观者有可能无法从自身的视觉经验和人生经验来释读和欣赏你的作品。你怎么看这事儿？
江海：我说得有些多了。搞艺术的人都习惯往内里看，痴迷地看，不顾一切地看，很少顾及周边的反响，或对周围的声音不敏感。如果他们习惯朝外看，事儿妈似的关心街头巷尾的鸡毛蒜皮、风吹草动，他就快死掉了。艺术就是孤独的事儿、痛苦的事儿，也是快慰的事儿，因为他活在属于自己的世界里。所以，艺术绝对是有“缺陷”的产品，所谓“缺陷”之一就是某些“看不懂”。
作者与观者双方来自异度空间，我犯精神病吐血般弄着一件事和你漫不经心地看这件事，根本就是两回事，特别是视觉上的东西。我玩的时候压根儿就没想过还有“看”的眼睛。懂与不懂就看缘分，没有斟酌，不计损益。我不会因为“看不懂”而自觉修正以求看得懂，那样就全砸了。艺术家在某些时期都是孤家寡人。但你发现没有，很奇怪，艺术史上就没有一个永远“看不懂”的大家，只要他真实不媚，总有被看懂的一天我是不是有点儿自以为是，哈哈。
杜志刚：如果你的作品被长期“陌生”，会不会影响它的商业价值？
江海：现在，我的作品已经很不陌生了。至于其他的“陌生”，没办法。我总不能谁喜欢高鼻子我就隆鼻，谁喜欢大胸我就丰乳吧。的确有人这么干。我喜欢艺术作品的商业品质，但它来自画外，来自懂你的人。你也是收藏过我的画的，你为什么要买？
杜志刚：就是喜欢。比如，你也知道我特别喜欢你1996年到2001年间画的《都市结构》系列，尤其是“大机器”那些画，语言裹着观念合成一种气势。我沉迷于那种气势，能感觉到而且为之兴奋。还有就是你早年的《单身体》和《疙瘩》系列，黑线孤独也很挣扎，挣扎得让我想喊叫悲剧冲突，绝对的悲剧冲突。你知道我偏爱悲剧化的东西。买你作品的理由就是喜欢，不是投资。现在你的画太贵了，买不起了。
江海：其实，收藏我画的人不是大众是小众，属于互相爱看之类，有点儿惺惺惜惺惺的劲儿，彼此玩得高兴就是了。
杜志刚：现在，中国当代艺术面相越发难辨，你身在其中，感受如何？
江海：我只顾画我的画，没想更多，那是理论家的事。只是觉得当代艺术在中国应该有“刺”，尖锐的“刺”，现在“刺”少，不刺人；还有就是过早地时尚化了，缺乏街头的野性和原生态。跟时装发布会搅在一起的当代艺术还算当代艺术？我看不像，起码不是中国的当代艺术。另外，我们当代艺术的东西感觉太粗疏，心不沉，没有把观念说好或者好好说的耐心，没有感染力。批判的武器变成了武器的批判。
（图片由江海提供）
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