陈孝信
丙戌年春节前，我收到了刘子建热情洋溢的约稿函和厚厚的一本大16开、图文结合的专著《不是一个人的墨之战》，副标题是：一个实验水墨画家的史论。据说，“不是一个人的墨之战”来源于舒可文当年的一篇题为“一个人的墨之战”的文章（刊《三联生活周刊》，2002年第35期）。这个带着文学意味的标题在学理上却是无论如何也说不通的，不可能有什么“一个人的墨之战”的事实。艺术史上哪有一个人的什么“战”，再孤独、个性再突出，成果再伟大的艺术家也总是要隶属于某一个特定的时代和某一段特定的艺术史的。再说，中国画的现代转型工程是一个时代的事实，是几代艺术家努力实践、不断积累的结果。刘子建作为一个优秀的水墨艺术家，命中注定要属于当下的这个时代，属于这部现、当代水墨艺术史。也只有把他放进这个时代，放进这部现、当代水墨艺术史，才能凸现出他的地位和价值。硬要说是“一个人的……”，不但没有抬高“一个人”，反而有可能是在贬损“一个人”。明乎此，刘子建把书名改成了“不是一个人的……”，应该说是符合事实了。
暂且按下刘子建的大著不表，先以我个人的名义也来提供一份证词，作为刘子建大著的衍生文字。
八十年代后期，我应时任江苏美术出版社社长兼总编索菲女士和《江苏画刊》主编刘典章先生之邀请，参与了《江苏画刊》的编辑工作。1989年初，“中国现代艺术大展”在北京成功举办之后,整个新潮美术运动便嘎然而止了。在意识形态的严加控制之下，新潮美术的重要喉舌或被迫停办，或被迫改向，新潮美术展览几乎一律被叫停或完全转入了“地下”。在这一片肃杀的氛围里，唯《江苏画刊》“一枝独秀”（彭德语），坚持“立足当代，面向全国”的办刊宗旨，继续为新潮美术家、批评家、理论家鼓与呼，为他们提供一方十分有限但却异常宝贵的阵地。在我的提议下，《江苏画刊》决定分区域对新潮美术家、批评家、理论家作专题报道。落实这次庞大编辑计划的第一站便是武汉。也就是在第二次去武汉的组稿活动中，我与刘子建 初次相识，好像还是李世南推荐我们认识的。当时他们一家三口住在一栋老式的筒子楼里，并且是挤在一间屋子里。相识之后，他主动、热情地邀我去他的画室，给我看了大量的水墨作品。当时留下的印象是十分刺激。在他之前，我还从未接触过这么大胆的画法，仅此一点就十分难得。当时，他还给了我曾春华写他的文章，读了以后更觉精彩。离汉返宁那天清晨，刘子建来为我送行，一直把我送到了汉口码头。此情此景，至今难忘。可以说，刘子建，还有周韶华、杨志麟、燕柳林、张浩等几位，是我所接触到的第一批现代水墨画家。也正是在他们身上，我朦胧地感到了现代水墨画的一种特有的活力和希望，也激起了我主动地去关注他们的一份责任心。文化责任感和历史使命感一直是我们这一代知识分子的权重意识和安身立命的支点。为之而努力，一干就是二十年，至今无怨无悔。遗憾的是在我“逆风千里”（易英语）的二年任期内，刘子建的作品始终未能在《江苏画刊》上登出来，不是我不努力，实在是时运不济。
1991年，我被迫从《江苏画刊》撤了下来，从此便走上了独立批评（撰稿）、策划、主持之路，同时还先后参与了多家杂志的编辑或组稿工作。十五年不吃“皇粮”（国家工薪），日子却还越过越好了，这也许是某些对我至今都不怀好意的人所始料不及的。
如果把“实验水墨”中的“实验”这个概念理解为在水墨画理念工具、材料、语言方面所具有的某种程度的实验性的话，那么，燕柳林就是我从《江苏画刊》撤下来以后所撰写的第一个“实验水墨”画家。燕柳林是皮道坚推荐给我的，是一位难得的怪才，只可惜他英年早逝，给我们留下了难以言表的遗憾。我写他的第一篇评论是《心灵独白与语言突破》，用的还是笔名——寒吟。我在文章中肯定了他的“无定形的笔线和爆炸式的墨层”，还有大量的梦呓性的人体器官符号，“虽然还在用水墨媒材，但他的头脑里似乎全然没有了因袭之重负”。几年之后，我又一次赴汉，并系统地考察了他的创作状况，翻读了他的所有作品。回到南京后，用真名写了第二篇评论：《生态、病态与朴态——释读燕柳林“心理影像”水墨画》。这篇评论除了对燕柳林的创作有了比较深入的认识之外，最主要的还是文章结尾写的对“非笔墨中心”水墨画的几点基本认识（当时主要是针对刘骁纯“确立新规范”这一观点的）。这些基本认识，我至今都还在坚持，故有必要再作一番引述：
“……有两种观点值得商榷：一曰‘笔墨中心’或曰笔墨基础；二曰‘确立新规范’（结构、造型、笔墨）……理由是：一、当代水墨首先是一种意义转换，是为了现代人精神表达的需要，其次才是语言转型。理论上讲二者应该统一起来解决，可实践中难免有错位，有出入，就像燕柳林这种情况只能通过逐步磨合来解决，不能立马就完成它。二、既然大家承认当代水墨还处在一个草创阶段，就应当允许有多种可能性，多种方案，多种办法（包括燕柳林等艺术家所从事的‘无笔无墨’这一路在内），并让它们自由拓展。三、艺术史的事实还告诉我们，总是首先有所谓‘不规范’，然后才可能有所谓‘规范’。也就是说‘不规范’正是‘规范’所产生的基础工程。目前正是实施基础工程的时候，谈规范的同时又怎可忽视正在实施中的基础工程？”
燕柳林孤独地去世后的周年，他出色的弟子——曾凡志为他做了一本精美的图册《燕柳林 1953.7.10——2001.7.13》，以纪念他的在天之灵。只可惜，这本图册没有书号，只能是内部流传。
1993年，黄专代表《广东美术家》（梁江主持，只办了几期就又停了，经费不济只是表面理由，据说还有更深层的原因）向我组稿，要求对当时的“探索性水墨”作一些客观评述。我在写作时因手头掌握的资料不足，黄专又给我提供了几份（包括石果、吴黎明、郑强、周涌等人的资料）。这篇约稿我写了一万余字（发表时被删去一小部分），大标题目是《探索中的九十年代水墨画》（刊于1993年第3期）。主要讨论了14位水墨（含彩墨）画家，包括王川、杨志麟、张浩、刘子建、王彦萍、李孝萱、海日汗、刘一原、郑强、石果、吴黎明、林若熹、王天德、周涌等，我又把他们分为了“否定型”（如王川）、“保留型”（如刘子建）、“融合型”（如海日汗）等三类。现在看来，这种分类法是有问题的，但我的态度是积极的，立场上更是支持他们的。在总体命名上，我还没有想到“实验水墨”一说，而是倾向了“探索性水墨”一说。我还认为，这14位画家也不是凭空就冒出来，他们已是第四代探索性水墨画家，在他们之前，还有三代“探索性水墨画家”（林风眠、徐悲鸿代表了第一代；石鲁、吴冠中、刘国松代表了第二代；贾又福、李世南代表了第三代）。由此可见，中国画的现代进程既是一个时代课题，也是一个必然要展开的历史过程。
黄专在该文前面所写的“编者按语”中提到了“实验方式和趋向”这一重要观点。或许正是黄专，把我“逼上了梁山”。通过这次约稿，促使我去全局性地关注这一领域的动态和成果，并从此结下不解之缘。
为此，我至今都还对黄专心存一种感激之情。
同年，我还将张浩、江海沧、聂干因等探索性水墨、彩墨画家作了个案考察，并撰写了个案分析文章。其中比较重要的是写张浩的一篇，题为《丹青难写是精神》，有五、六千字，印在了“1994——张浩水墨探索画展”（北京·当代美术馆）的场刊上，至今都还没有全文公开发表。在这篇个案分析中，我第一次肯定了“抽象表现”的精英化创作思路，并预感到这类探索性画家必然要经受 “旷日持久的严峻考验”。
在当时众多的探索性水墨画家中，我与张浩走得是比较近的。1991年冬天，他受王林、马一平之邀，去四川美院举办个展。办完个展后，一家三口沿江而下，在南京港上了码头，特地要来拜访我。当天南京下了一场大雪，他们冒雪来到我家，却偏偏遇上“铁将军”把门——我正在外地，家里又没人。可见当时他们的失望心情！无奈之下，又去找到了另一位他们所认识的画家，才由这位画家领着安排在附近旅社住了一宿。第二天，他们又匆匆踏上归程。当我得知此事后，心中一直对他们怀有深深的愧疚，于是也就结下了我们之间的不解之缘。可以肯定地说，我在水墨画方面的所有思考和观点，都与我所熟悉并喜爱的水墨画家直接或间接有关。正是他们的艺术实践，启发并帮助了我，去进行一些深入的思考，并使这些思考贴近艺术实践。
1994年初春，我和杨志麟结伴同行，进京去给张浩的个展捧场，一起兴奋了好几天。几年之后，我又特地邀张浩来南京做了个展。个展在南京引起了较大反响。个展做过以后，我又写了第二篇讨论张浩的文章，大标题是《守成还是创业》（刊于南京的一家报纸），可以说，这篇文章就是针对“新文人画”写的。文中有这么一句话：当一些人正陷入病态、衰弱的“新文人画”中而难以自拔的时候，他（张浩）的作品向我们揭示了新的可能性。这种“新的可能性”指的就是同时朝着现代和本土两个目标转型，完成新一代的创业重任。
九十年代后期到新世纪之初，张浩完成了他在创作上的一次十分重要的自我蜕变（转型）。他的这一次成功的自我蜕变（转型），还包括其他一些我所十分关注的艺术家的自我蜕变（转型），直接地启发和触动了我，促使我提出了建构“中国版本”和“超写意艺术”的新思路。
1995年，我受《中国画》编辑王志纯之约，撰写了《非“笔墨中心”水墨、彩墨画的现状考察》一文（刊于该刊1995年第一期）。“笔墨中心”曾是1993年“中国美术批评家提名展（水墨画部分）”研讨会的一个话题，当时是针对郎绍君的。这个观点引起了我的思考。在写这篇文章时，我的认识是：笔墨正是中国画向现代转型的真正难点。所以，要实现转型就必须向笔墨——这颗“舍利子”（王鲁湘语）开刀，动手术，乃至动大手术，否则，就不必谈什么转型问题。所谓“非笔墨中心”就是合情合理地去分离（解构）和重组（建构）笔墨，甚至可以抛弃笔墨，另创新法，如拓、印、撕、做等等。在文中，我还把“‘非笔墨中心’系统”概括为四个分支系统：一、背离传统用笔（如罗平安、张浩）。二、背离传统用墨（如刘子建、方土等）。三、背离“水墨为上”而引向彩墨画新领域（如梁铨、江海沧等）。值得一提的是江海沧，他正在尝试油彩与水墨的结合。同年我帮他在中国美术馆做个展，获得了不少的好评。只可惜江海沧是个昙花一现的人物。四、背离“以写为法”（如仇德树、陈心懋等）。该文所讨论的画家，又超出了前些年所列出的画家范围，增加了罗平安、沈勤、阎秉会、方土、张进、蒋冠东、梁铨、陈心懋、李洋、汤国、江海沧等。
我敢肯定，拙文是较早系统地描述“非笔墨中心”现状的一篇“生态报告”（也可以说，就是我后来写作“生态报告”的蓝本）。
我不曾想到，在“非笔墨中心”的认识上，我和刘子建倒是不谋而合。
对于“非笔墨中心”的图式问题，我紧接着又写了一篇文章，题为《略论媒材、图式与形态问题——当代水墨、彩墨画图式变革之一》，刊在《当代艺术》第七辑上（湖南美术出版社出版）。
这篇文章的侧重点仍然是媒材与形态的问题，可以列表归纳一下：
强调笔墨性（“加法”或“减法”）
强调水墨性（“硬边”或“软边”）
以笔墨为主（墨彩画）
以色彩为主（彩墨画，“国彩”或“西彩”）
这中间，“强调水墨性”和“以色彩为主”的彩墨画，还包括“以做代写”的一路，大致上统属“非笔墨中心”。
文章高度评价了一批实验性画家，例如刘子建，我是这样写的：“他的‘黑色空间’系列创作，大胆‘清除’水墨语言的传统痕迹，创造了‘硬边’、‘破边’、‘死墨’等新语汇，开拓出了水墨媒材的新疆域，就是一个很突出的事例”。
但我又认为：无论是现代水墨画，还是现代彩墨画，目前都还称不上是真正的现代形态，至多是一种过渡形态，一种中间形态，多数画家都还处于一种实验状态，各种可能性随时都会发生。
文章还谈到了一个观点，是关于“边界”问题的。我认为现代水墨画、彩墨画虽不一定还叫什么“中国画”，但总还要保留或曰坚守绘画的相对“边界”。倘若是冲出了作为绘画的相对“边界”（如后来说到的“观念水墨”），不是说不可以，但已是另一码的事了。在当时，留在“边界”内来讨论问题仍是必要的。理由之一，现代水墨画、彩墨画作为一个基本事实，作为转型期艺术实践的一个方面，仍将继续存在。何时消亡？依然是件无法预料的事。理由之二，是这个课题本身仍具有一定的价值和意义，而且仍在展开中。它的使命——实现中国画的现、当代转型，并没有终结。主张马上就彻底抛开“边界”（也是要抛弃现代水墨画、彩墨画的课题）来谈问题，貌似激进，其实却是违背了艺术史基本事实和发展逻辑的。
对于抽象与表现等不同的图式问题本想另写一篇文章的，可一搁多年都没有动笔，客观原因是太忙，真实的原因却在于主观上；我自己转移了关注的重点。
1996年5月，我与皮道坚、卢辅圣、易英、殷双喜等同行参加了西安——太白“水墨画发展研讨会”。在会上，我介绍了三大区（北方、江南、岭南）的水墨画发展现状。后又应皮道坚之邀，参加了广州“走向21世纪水墨艺术研讨会”。我为会议准备了一份发言提纲就叫《实验期水墨（彩墨）画生态报告》。我在会上发过言以后，钱志坚、王林等同行对“实验”一说提出了质疑。他们的质疑引起了我的重视。后来，我的认识是：在现代水墨画、彩墨画以及观念水墨作品的创作领域内，的确存在着实验性行为，尤其是在媒材、观念、手法等方面（艺术史上，不断出现过为了检验某种假设或观念而进行的实验性创作实践，如各种现代主义艺术，因此完全否定“实验”一说是站不住脚的）。但若是把它们仅仅归结为“实验”又的确欠妥。更何况说“生态报告”中所提及的一百四、五十位画家中大部分画家都不具有什么实验性。关于“实验”的尺度、标准也确难统一。斟酌再三，该文在发表时将“实验期”改为了“转型期”（参见《美术界》，1996年第5期）。翌年，拙文又在台湾《艺术家》七月号上全文刊出。
这篇“生态报告”，既梳理了一百年的转型过程（期间出现过三个高潮），又重点描述了当代水墨艺术领域多个方面（新潮水墨、现代水墨画、彩墨画及观念水墨作品）的创作生态，还对三个大区的一百三、四十位画家作了粗略的对比分析。其中最核心的内容却是“关于创作生态的几点分析”一节。在该节中，我提出了“两大趋势”（坚守“架上”与走出“架上”）；“三个创作思路”（表现性、抽象性与边缘性）；以及“三大步”（第一步：面向当代，面向现实；第二步：语言上的双重转换；第三步：整合与原创结合的全面转型）之说。
我重申了自己的一个观点：目前的水墨艺术都还只是一种过渡形态，距离全面转型的目标还是比较远。概括起来说：潜力很大，道路艰巨。
在展开讨论时，我进一步阐发了自己对“实验期”和“实验性”两个不同概念的认识。认为“实验期”指的是一个历史性时段，而“实验性”指的是在中国画的笔墨、图式、材料、观念的众多方面有所突破，且取得了一定的成果。进一步说，“实验性”就是由解构“笔墨中心”而走向了表现、抽象和观念（参见刊发在《画廊》1996年第4、5两期上的会议记要）。也就是说，我所谓的“实验性水墨”实际包括了三个分支：表现性水墨或彩墨画、抽象性水墨或彩墨画和边缘性水墨艺术。而不主张把“实验水墨”仅仅归结为“抽象水墨画”或曰主要是“抽象水墨画”，因为这种归类既不符合“实验期”的基本事实，也不符合“实验”这个概念本身所包容的丰富内涵。
但是，我个人哪能阻挡社会力量与部分抽象水墨画家相结合，所采取的一系列操作行为（其实就是炒作，这里的“炒作”不是贬义的概念）？也就是说，如今把“实验水墨”限定在“抽象水墨”领域，其实是操作的结果（说是约定俗成即是在一系列的操作行为过程中完成的），而不是艺术史所给出的严肃界定（现在已有人想把约定俗成上升为艺术史的界定）。我相信，艺术史最终会客观、公正地对待这一段“实验期”的全部实验性艺术实践，最终会给出一个相对符合事实的界定。
顺便提一下《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》这套丛书。这套由张羽担任策划的丛书，在推荐现代水墨画群体形象和推动现代水墨艺术的发展方面功不可没。在当时的条件下要做成这件事，确实不易，张羽和他的朋友一定为此付出了大量的心血。我对他们表示由衷的钦佩。
我在这套丛书上发表了两篇个案分析，一篇写的是王天德（丛书之二），另一篇写的是阎秉会（丛书之三）。这两篇个案分析，都涉及到了“抽象水墨”中的一些问题，但观点并不明确。在这里可以作一点补充，我的基本观点是：目前绝大多数的“抽象性水墨”与“表现性水墨”一样，都是处在转型过程中的一种形态，基本思路还是中西融汇。因而有必要作更进一步的反省，做更彻底的转换。
这套丛书的不足也是明显的。主要的不足，就是群体的范围过窄，有小圈子之嫌。丛书共三本，三本加起来只收入了17位画家（按理说，起码可以收入30位画家）。其中有的画家重复收入了2次（如刘子建、石果、李津、黄一瀚、王天德等），更有的是重复收入了3次（如张羽、张进、方土、阎秉会等）。其中有几位算不上什么代表性（张羽自称是重点性）人物，如孟昌明、左正尧等。更多的确有代表性的画家，如仇德树、晁海、胡又笨、董克俊、陈心懋等，却始终未见收入。由此可见，丛书的偏颇是明显的。
遗憾的是，后来出版的多种文本，如《黑白史》（仅收入了8位画家）、《九十年代中国实验水墨》（又只收入了10位画家），包括最近出版的大型文本：《中国实验水墨：1993—2003》（也只收入了14位画家），以及深圳·实验水墨回顾展的文本（据悉收入了15位），也都存在同样的偏颇。上述四种文本，加起来收入了四、五十位画家，其实只有一、二十位画家，多数画家仍然是重复出现的，与前面说的丛书中第三本几乎又是一致的。也就是说，从该丛书的第三本开始，“实验水墨”就被人为地限定在了“抽象水墨”这一支，而且还人为地限定在了一个十多位画家的圈子之内。“实验水墨”的近期态势（1996—2005），也正是这样一步步地人为所造成的，还有可能被继续下去。我不否认“抽象水墨”这一支的实验性地位、价值、意义，更不否认这中间有不少画家都很优秀，如刘子建、张羽、阎秉会、王天德、石果、魏青吉、方土等，但我不赞成这样人为地发起“圈地”运动，而把许多同样优秀、甚至更为优秀的实验性水墨画家排除在“圈子”之外。
做得相对客观、公正的是皮道坚和王璜生所主持的《中国水墨实验20年；1980—2001》（广东美术馆主办），还有第二届“上海国际美术双年展”（1998年）。尤其是前一个展览，可以说在相当程度上代表了这一时期的美术史，是新世纪之初最有份量的一个展览，超越了整个九十年代在这个领域所做的大、小展览。
在1996年的“广州会议”上，针对王天德所提供的一些新作资料，引出了一个热点话题——“观念水墨”。在我的记忆中是黄专最先提出的，殷双喜对此还作了一些肯定性的诠释。黄专把“观念水墨”比喻成了“现代汉语”；殷双喜则称“观念水墨”是在观念支配下对水墨的一种观念（参见刊在《画廊》1996年第4、第5期上的会议记要）。这个话题引起了我个人的浓厚兴趣。1997年我便受王林之约，为《美术界》撰写了长篇论文：《试论“观念水墨”》（刊在1997年第4期）。文章对“观念水墨”一说作了肯定，并给出了一个界定，即：“观念水墨”是借鉴西方的观念艺术因素，再与传统的水墨画或书法这两大媒体（或媒材），经过某种方式、方法加以综合（或曰嫁接）的结果。“观念水墨”既不是西方意义上的观念艺术，也不是转型中的现代水墨画或书法，而是介于它们二者之间的一个过渡形态。往前一步，可能就是观念艺术，退后一步，则又可能仍是现代水墨画或书法。在“观念水墨”中，观念应是主导因素，但真正对作品起作用的又往往是“水墨情结”。文章还对从新潮中的谷文达开始发端的十几年 “观念水墨”史作了一次较为系统的梳理。为此，我收集了包括谷文达、黑鬼、王川、王天德、朱青生、严颖鸿、王南溟、张强等艺术家在内的作品资料，并对作品中的“当下”意义作了一些分析，同时也指出了“观念水墨”中所存在的一些不足和所面临的困境。
该文的主体部分后来又在台湾的《艺术家》（1999年第二期）上被转载，在海外产生了一定的影响。
1998年，我受王华祥之邀，出任《世纪末艺术系列：水墨潮流》的主持兼主编。该丛书共有四本，分别为《画坛偶像》、《色界枭雄》、《水墨潮流》和《女娲之灵》。丛书1999年由珠海出版社出版，仅管该书的体例很有创意，介乎于雅、俗之间，绝大部分文字内容率性而为，既真实，又生动，而且是图文并茂，很受入编画家和读者的欢迎，可惜的是出版质量不过关，书中错别字、漏排字太多，又不能重印，留下很大遗憾。《水墨潮流》收入了八位画家：晁海、冯斌、刘一原、王炎林、张浩、张立柱、周京新、朱新建。可以说大多数是我所关注的画家，但远非全部。我的本意不想搞成了“圈子”，而是想一辑一辑地编下去，把它编完整，使它们成为一套名副其实的“水墨潮流”丛书。假以时日，找到合适的机会，我仍想继续这项工作。
同年春天，我去保定考察了胡又笨的创作状况，为了看完整他的画，还爬上了四层楼的楼顶。看过以后，大受感动，大为振奋，认定他是我在1998年所遇到的最有意思，最有冲击力和说服力的水墨艺术家。据说，他刚在中国美术馆办过个展，也是他的处女展，当即就引起了轰动。我在后来写他的“推介辞”时，是这样评价他的：……《太行魂》系列是中国画现代转型过程中的一个了不起的范例。浮雕式的“大墨象”抑或“心象”水墨材料宣纸艺术不只是“革中锋用笔的命”（刘国松的主张），而且是革宣纸的命（将宣纸由载体变为本体），革中国画平面图式的命（由二维平面变为三维空间）……同时，又在实践着“再造太行”的新人文精神（参见《美术文献》第18集）。
同年，在“上海国际美术双年展”上，我又一次遇见了刘子建、胡又笨等老朋友，缘分真是不浅，彼此都很兴奋。如今他们都巳站在这样一个国际性的平台上，为此我更是由衷地庆贺他们的成功。后来，我又几次遇见胡又笨，由于经济上的压力大，他的精神状态不太好。如今又有多年不见了，不知他近来境况如何？
同年十月下旬，我应邀参加了“灵石·九十年代艺术发展趋势研讨会”。会议由中央美院发起并组织，是一个相对宽松而自由的论坛，每一位学者都可以就自己所关注的话题畅所欲言。正是在这次研讨会上，我提出了水墨艺术领域“三足鼎立”的看法。所谓“三足”就是：传统型中国画（包括创新中国画、新文人画）；现代型水墨画（包括彩墨画，或抽象性或表现性）；观念性水墨艺术。这是转型期所特有的多元、多样艺术景观，完全可以相互包容、相互交融而共谋发展，不必再搞你吃掉我或我吃掉你那一套了。事实上，目前谁都吃不掉谁，不如各行其是，又都“和平共处”的好。
近几年来，在谈到现状问题时，不断有学者重复“三足鼎立”或“三分天下”的观点，说明我的“三足鼎立”说是有影响的。
1999年，在推出《黑白史》（张羽策划、皮道坚主编）丛书时收入了杨志麟。他便请我写了一篇长达六、七千字的个案分析。我与杨志麟认识已有十多年了，私交甚好。我认为他是很有创造意识的艺术家，但比较另类，所以大家很难进入他的个人世界，更难理解他的另类创作。在这篇个案分析中，我对他的近二十年的创作生涯作了一次系统性梳理，并指出了他创作中的诸多矛盾。对他来说，是坚持水墨画的创作，还是干脆放弃它，而进入观念性的创作，始终是犹豫难决的问题。所以，他总是处在一个似是而非的创作状态之中。
同年，我还应湖北美术出版社《美术文献》时任责任编辑的刘明之邀，主编（当时称“特约主编”）了总第18辑《当代水墨专辑》（二）。在我之前，鲁虹主编了第17辑《当代水墨专辑》（一），我编的专辑是作为配套问世的，也许这样一来，作为一个水墨话题就比较完整了。鲁虹主编的一辑收入了王彦萍、刘庆和、周京新、邵戈、纪京宁、邹建平、黄一瀚、何唯娜等八位，偏向于“架上”人物画，鲁虹在序言中称之为“都市水墨”。由我主编的一辑，收入了胡又笨、朱青生、张浩、陈心懋、张强、仇德树、严颖鸿、燕柳林等八位，偏向于“边缘性水墨现象”（也就是从这个时候开始，我不再用“观念性水墨”的说法，而改称“边缘性水墨现象”）。这可能是国内出现的第一个“边缘性水墨现象”重要文本。像朱青生、张浩、陈心懋、仇德树、张强这样不大被关注，也不容易为学者们所接受的重要艺术家，终于受到了应有的肯定。燕柳林、严颖鸿更是名不见经传，还是第一次在国内权威的专业媒休上露面。
围绕着“边缘性水墨艺术”的争论，却不可能因为一本文献的问世而一锤定音，争论依然在继续。
2000年初春，我参加了由旅美画家吴毅出资（据说资金来自一个基金会）发起，在京郊怀柔召开的“中国现代艺术发展趋势学术座谈会”。我在会上对“边缘性水墨现象”作了专题报告，认为“边缘性水墨现象”已有别于以现代主义为特征的中国现代艺术，更有可能成为中国当代艺术的一个重要组成部分。我的报告并未引起与会者尤其是会议发起人——吴毅的足够重视。据说，这次会议还是组织赴美考察团的预备会议。后来的结果不单是我失去了这次赴美考察的机会，连带这个重要话题也随着我暂时留在了国内。但我相信，这一重要艺术现象一定会走出国门，登上国际艺术的大舞台（也许在我写作此文时，已经有了这样的事实，只是我暂时还没有注意到）。
同年仲秋，苏州新办了一家画廊——秦汉堂。堂主潘扬女士是从西安过来的。她非常熟悉西安画坛，而且对表现主义水墨（刘骁纯提出的“乡土表现”一说在陕西颇有影响）情有独钟，于是在画廊还未开张前就出资印制了两本精美、大方的画册（河南美术出版社出版）：《表现主义水墨画家：王炎林》和《表现主义水墨画家：邢庆仁》。在画廊大张旗鼓地开张的那天，同时便推出了王炎林、邢庆仁的作品展览，堂主还搬来著名作家贾平凹助阵，举办了他的书法展。我有幸被邀，适逢盛事。事前，王炎林便请我为他的画集写了一篇序言。序言的题目是《王炎林的梦与醉》，认为“半梦半醉，亦梦亦醉，方是王炎林艺术的全部”。这是一篇我自认为比较得意的文章。
对陕西画坛，我总是怀有一种特殊的情感。这也许与我当年在秦岭山沟里工作八年之久的经历有着密切的关系。我熟悉黄土地、黄土塬，熟悉包谷面、“蛤蟆鱼”，当然也就能理解黄土地上产生的水墨艺术。我相信这中间必有一种深层次的联系。我也试图找出这种深层次的联系。1997年，陕西方面组织了大型赴京中国画展览，后又移展南京。我在参观了这个展览之后，大受鼓舞，回家以后便主动写下了长篇评论《评“陕军”东征》刊在1998第一期《画廊》上。在这篇文章中，我特别肯定了“向现代表现主义转型，同时又保持着浓厚的本土和个人特色的山水、人物、花鸟”，认为这一路“陕军”的作品，才是这次陕军“东征”的“重头大戏”，“转型的希望也更大”。并认为这一路“陕军”（包括崔振宽、江文湛、晁海、王炎林、陈国勇、张立柱、邢庆仁等）“给沿海一带（京、沪、江、浙、粤）的画坛造成了强有力的视觉冲击，提供了现代转型的独特思路和成果”。
九十年代后期以来，我多次考察陕西画坛，与那里的表现主义水墨画家一直保持密切往来，结下了不解之缘。在关注他们的同时，写过一系列的个案文章，如《真宰上述天应泣》（写崔振宽）、《为谁喝彩》（写杨兴文，后又为他主编《杨兴文画集》）、《我要从黄土地上飞起来》（为晁海做的长篇访谈录）等。
谈到“表现性水墨”，必然要提到陈铁军发起、组织的两次“张力的实验”展览。我没有参与第一次展览活动（1994年），只是参与了1995年举办的第二次展览活动。那年我赶到北京以后，先去了陈铁军的家，还住了一晚。留下最深的印象就是他屋子的猫和猫味，晚上睡觉都不安稳。其次才是陈铁军那些有着强烈的表现力度，且带点综合材料性质的作品。在第一次展览之后，记得我还向陈铁军提出，应该补充一些画家，如张浩、刘子建等。后来陈铁军果然邀请了他们。
“张力的实验”展览与“表现性水墨”虽不能划上等号（也就是说“张力”不等于就是“表现”，应该比“表现”更宽泛一些），但又确实是以“表现性水墨”为其主力军的。如展览上的陈铁军、海日汗、李洋、刘进安、王彦萍、朱振庚、张浩、武艺等，在当时被称为“表现性水墨”的代表，是当之无愧的。展览上的张进和刘子建，倒是例外，他们通常都是被称为“抽象性水墨”的代表。
由此可见，两回《张力的实验》展览，在推动“表现性水墨”发展方面，功不可没。陈铁军本人也因此引到了人们的重视。遗憾的是，作为北方的一个有意思的展览机制，没有能持续坚持下去，致使“表现性水墨”失去了一个重要的展示平台。另一个遗憾是在文本制作方面不够重视（迫于经费不足），场刊过于单薄，又无法公开发行，所以难以造势。最后一个遗憾是旗号不够显明。“张力”一说难以定位，远不如干脆打出“表现性水墨”的旗号。
后来由“张力的实验”所引起的一些名利之争，我已有所耳闻，但对此毫无兴趣，甚至感到厌烦。实验水墨领域里意也有名利场的存在，是我所始料未及的。作为一介书生的我哪能管得了哪么多？只好尽量绕道而行。这也是我个人一贯的行事原则。
客观地说，北京“张力的实验”平台上的一批画家，陕西“表现性水墨”的崛起，还包括其它一些 “表现性水墨” 实力派画家的出色表现，如天津的李孝萱，上海的施大畏，贵州的董克俊，湖南的邹建平，石家庄的曹宝泉、梁占岩、纪京宁，浙江的叶文夫等，都有力地证明了国内的“表现性水墨”其实是一支实力雄厚、影响广大的“实验性水墨”力量，完全可以与“抽象性水墨”相提并论，而载入史册（我巳主持过两辑（第29、35辑）“当代水墨人物画”的《美术文献》，其中收了多位“表现性水墨”画家的资料，但还不够全面。以后还会努力去做这件工作）。为什么少数学者和史家（如吕澎）会对这一重要事实视而少见，甚至视而不见呢？真有点匪夷所思。我坚信一点：眼下这种不对等的局面终究会被纠正过来。需要声明一点，上述言论并不代表我在偏爱“表现性水墨”。我的一贯主张是尊重事实，期望尽量做到客观、公正地对待一个特定历史时期的创作现状。
2001年元旦之后，我在王炎林的推荐下，西去华山脚下，考察了一、二十年地坚持业余创作的军旅画家——杨兴文，并对他的“胡涂乱抹”产生了兴趣，还给予了充分肯定。后来又把他的稿件编发在当年的《艺术界》上，由于版面较多，位置比较显目，因而引起了不少异议。我也因此受到了批评。但我个人并不以为然。后来，刘勃舒邀请他去北京·中国画研究院做个展，鲁虹又帮他联系了深圳美术馆的个展，胆子比我还大，令我很是钦佩。
2001年我参与了两项重大展事：一项是“水墨实验20年展览暨研讨会”（策划兼主持人已如前述），另一项是由孙振华、鲁虹策划并主持的“重新洗牌——以水墨的名义展览暨座谈会”。从梳理实验水墨史和相对全面展现实验水墨的成果而言，前者更有说服力，地位也更为显要，堪称里程碑。但若从前瞻性角度和切入当代而言，后者又胜于前者，可以说成了“实验水墨”展览史，甚至是中国现、当代艺术展览史上的一个转折点（其理由可以参见刊发在2005年第3期《美术向导》上的拙文：《“中国版本”与“超写意艺术”——作为策展人的自我陈述》，此处不再重复）。我非常赞同“重新洗牌”一说，后来才得知，我的理解与鲁虹的本意其实并不吻合。
我在广州的研讨会上所提供的论文是：《关于基本前提与几个概念的讨论》。实际上这些内容我已在中国美院和杭州师大美术学院分别演讲过了。后来，又将论文的内容扩充，改题目为《二十世纪水墨艺术问题》刊登在2002年出版的《人文艺术——湖畔讲坛系列丛书之二》上（许江主编，中国美院出版社出版）。在这篇论文中，我第一次对“现代水墨画”作出了一个明确界定：
五·四以后，在传统中国画的基础上，吸收西方现代主义艺术的因素（理念、材质、工具、图式等）从而发展起来的，具有现代人文精神（现代新感觉、人格意识、个性意识等）和现代观念、手法、图式的水墨画或彩、墨画。在本质上是与传统中国画以及西方现代主义艺术既相联系又相区别的一种综合（折中）型艺术形态。所以说，“现代水墨画”主要还是一种国际性的本土样式，而非本土性的国际样式。
我还指出，“现代水墨画”在其主要方面已不符合早前的“中国画”这个概念，所以也就不能再称之为“中国画”。
以上的界定，是我一、二十年以来与现状密切接触，并进行长期思考以后所得出的结论。也就是在这个时候，我终于有了一个比较清晰的认识，并在自己的学术观点上发生了一次重要的转折，即由“现代”的关注和思考转入了对“当代”的关注和思考。
这个观点的雏型出现在2001年5月四川美院美术学系的课堂上。而在学术界公开提出是在深圳的“重新洗牌”展览上，当时我正接受中央电视台·东方时空编导的采访。在采访中，我明确指出：当今的中国艺术正在发生一次重要转折，即由继续建构国际性的本土样式（如现代水墨画），而转变为主要建构本土性的国际样式（如深圳展览上出现的一批当代性水墨作品）。
我比较完整的“‘版本’学”思路的提出，也是被朋友的一次约稿“逼”出来的。这位朋友就是江梅。当时她正在编《上海美术馆通讯》（内刊）。她在打给我的约稿电话中说：你在接受采访时谈到的什么“国际版本”、“中国版本”，有点语焉不详，能不能就此题写篇文章，再谈清楚一点？我当即答应下来，并很快也就写出了在我个人批评生涯中相对重要的一篇评论，题为《试论“版本”与“版本”的转换——关于中国现、当代艺术的一次思考》，而且很快也就在2002年第2期《通讯》上登了出来。这篇文章后又寄给了上海的《艺术当代》，编辑在回信中称它是一篇好文章，同意正式刊发。可真正出台却已是2003年的事了。这篇文章后来又被收入贾方舟主编的《批评的时代》第一卷（广西美术出版社，2003年12月版）。2003年12月，我应邀参加深圳美术馆组织、举办的首届批评家论坛，所提供的也还是这篇评论。首届批评家论坛上的文章又都被编入了湖南美术出版社同年出版的《艺术新视界》一书。前几天，我又获悉，这篇评论已被收入即将出版的《最有价值的艺术评论：1985—2005》一书。我之所以不厌其烦地提及这篇拙文，是因为它表达了我对近一百年以来的中国现、当代艺术发展历程的全局性思考，特别是表达了我对林风眠、徐悲鸿所倡导的“中西融汇”和“中西结合”总体思路的一次个人反省。通过这次个人反省，使我认识到：按照林、徐思路来发展，在半个多世纪里，中国并没有产生出具有国际影响的现代主义艺术（当然不仅仅是艺术自身的原因）。包括观代水墨画在内，都只能说是现代型艺术，或曰准现代艺术。总而言之，中国已经在上个世纪失去一次建构自己的现代主义艺术的重要机会（当然不仅仅是艺术自身的原因），再要去追回它，恐怕是徒劳的。过了这一村，就不会有那个店了。目前中国所拥有的是建构自己的当代艺术这样一个重要机会。有了前车之鉴，就必须清醒一点，不能再一味强调什么“中西融汇”、“中西结合”了，不能仅仅是依靠借鉴或融汇西方的东西，更不能再搞什么“全盘西化”，必须是在拥有了一个国际性视野之后，再回过头来，从自身出发，再做回自身。即是要首先突出当代艺术的文化个性（也就是一种差异性），其次才是通常讲的国际性和艺术个性。所谓“国际性视野”，已毋须多言。所谓“从自身出发”，就是要从几千年博大精深的传统中寻求智慧，把握“文脉”，利用一切可供利用的从精神到物质的资源。所谓“再做回自身”，就是建构一种在学习、利用、继承的同时也能激活、更新、发扬、广大“中国文脉”的当代艺术。关于当代艺术中的“文脉”问题，我后来又专门写了一篇长文，刊发在2005年第6期《美术向导》上。再说，我们为什么非要沿用欧美艺术的冠名，而不能尝试着自己去给它们冠名呢？于是我提出了一个新冠名即是“中国版本”之“超写意艺术”（关于“超写意”一说，可以参见《美术向导》2005年第3期）。这自然是一次尝试性的冠名。能否成立并产生影响，还要靠实践来证明。
在拙文中，还特意提到了“边缘性水墨现象”，并把它称为“第一个实验场”，而寄予厚望。由此也可见，我与“实验性水墨”的一份深深的情缘仍在继续中……“第二个实验”是中国的新媒体观念艺术。如此说来，具有实验性的“现代水墨画”岂不是就与当代艺术无关，而没有什么出路了？也不是。前面已说过，“现代水墨画”是一个折中性的形态，但不等于说这些画家就不能再往前走了，只要他（她）愿意，完全可以凭自身的创造性再去突破它，把它植入当代艺术的领域。这样的事例已经出现了，如杨诘苍、李华生、仇德树、张浩、王天德等。近来，我在“黑与白——形而上”的展览上注意到了刘子建、张羽、陈光武等人的新作，变得越来越有意思了。我私下里认为，他们所考虑的问题，与我所主张的其实是一致的。只是目前所用的冠名不同罢了。
为了参与“中国版本”艺术的实践，我再一次转移了自己的工作重点。从2003年以来，我已策划、主持了三回展览，分别是在深圳（2003）、上海（2004）、北京（2005）等地举办，参加的画家已有三、四十位（参见《美术向导》，2005年第3期）。明年，还将举办更大规模的第四回展览。我希望，经过集体（艺术家、批评家、投资人，收藏家）和单位、部门、媒体的共同努力和联手运作，把“中国版本”艺术锻造成具有国际影响的中国当代艺术学派。这个梦一定是属于大家的，绝不仅仅是我个人的。
与此同时，近三年以来，我还先后在八、九所美术院校就这个话题做讲演，教学相长，既扩大了它的影响，也加深了我对这个话题的认识。
每怀古人自知弗如，既生斯世岂能无为？我仍抱着这样一个心态，并继续在做着自己的事。宠辱不惊，名利亦可有可无。
再回到刘子建的这本《不是一个人的墨之战》。
我化了整整一个多星期的时间，才将全书吃力（因视力欠佳）地通读一遍。通读过以后，留下最深的印象便是：它是一份相对完整和全面的证词。书中不仅清理了“实验水墨”在十几年中的来龙去脉，以及围绕它的各种争论，而且以一个亲历者的身份记录下了每一个重要的脚印，包括他个人的所思所想。既是史，也是论，史论结合，两相得宜。对“实验水墨”而言，这将是一份十分难得又不可或缺的重要证词。甚至可以说，这本书既是他一个人也是一个群体的“艺术宣言”。其志固可嘉也！
我与刘子建的小小分歧在于：对“实验性水墨”的认识上有出入，还有在对这一艺术形态所作的定位方面，也有所歧见。有关这些“出入”和“歧见”，前文已表达清楚，毋须赘言。
无论如何，我们之间的这些“出入”和“歧见”，都不会妨碍我们之间的进一步合作和友谊。我还天真地想着，说不一定在某一天，我们又走到一起了，或者是我认同了他的“实验水墨”之说，或者是他终于认同了我的“中国版本”思路。
还有一个心愿也顺便透露一下，我一直想自己动手来写一本《中国现代水墨运动史》。对我的同仁写的几本相关大著，限于篇幅，就不再一一评点。
但愿我的这份证词，能对刘子建已问世的“一个实验水墨画家的史论”，能对整个仍在展开的“实验水墨”艺术实践有所补益。果若如是，则幸甚！
2006.2.23—3.3日
完稿于南京·草履书斋。
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