冯博一
关于“实验水墨”这个概念有很多争论，也有较多的歧义。我理解的“实验”一词，它比较中性，不带有太多的政治、意识形态的成份，而且融合性很大，它既包含有艺术家对艺术的个人立场和态度，也包括从内容到形态，从语言到媒介，从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验，但我们可以区别两种基本的实验方式。一种是某一艺术传统内部的实验，一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统，如油画、国画、版画等的自身语言和风格的不断提升和丰富化；传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义，所希望达到的是传统画种、表达方式、审美趣味之间的相互打破，包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化，而是带有某种革命性的东西。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题，就是我们通常所说的“笔墨当随时代”，亦即水墨艺术在当代文化语境之下如何寻求、建构当代价值的新的可能性，以及水墨艺术的当代转型过程中的创新与边界等等，这已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来，每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达，作为艺术的表现更是如此，随着时间、历史的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用，在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系；同时，这种联系是否与其当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点，并依此思考、测度现实的变化，以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去，就涉及到艺术家创作中题材的选择，文化资源的利用，媒介的运用和话语方式等具体的细节内容。当然，这种细节是以其创作观念为基础的，即在观念上的文化现实的针对性。相对于观念来说，细节仿佛失去了份量。这就又引出对当代艺术家身份概念的理解。真正涵义的艺术家是以视觉造型的方式和手法，以探索性和批判性的立场和态度，通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨；他强调与现实社会的某种疏离的边缘的姿态，发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准，许多艺术家的带有个人化的、唯美的小品性创作就不在此范围内了。或者说，对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言，只是对当代文化境遇的一种逃避，一贴涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现，而且是一种廉价的与当代的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言方式的有限实验之中，在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的创作意识而无法超越。
如果依此来考察刘子建近些年来的实验水墨创作，以及阅读他的言论，我发现有几点值得探讨。
一是刘子建的水墨实验虽然放弃了传统文人画的笔性规范，但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看这点具有承传的意义或对传统的尊重，其实要真正和“当代”发生关系，就不必强调把笔墨或墨性本身视为一个前提，或者将其视为一个思考的因素。以前中国绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料，在图像技术处理相当发达的今天，艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系，所以要变革，必须在概念、观念上有所变化，这是水墨画家面临的一个主要难题。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用在于思想观念和方法论，才能使中国的水墨艺术创作带有一种本质意义上的推进。这使我想起了旅美艺术家徐冰2004年创作的《尘埃》装置作品。他没有使用中国传统艺术的工具、材料，只是有一段中、英文的“本来无一物，何处惹尘埃”的禅语。但关键是他利用了“9.11”事件中的“尘埃”作为主要材料，而在中国传统的思维中，它是物质的一种最基本的、恒定的物理形态，反映了作为艺术家徐冰使用中国传统的思维方式对“物质”本身，以及对这一震惊世界的事件的一种认识和态度，体现了中、西在思维方式上的差异。这是我理解这件作品的中国性、当代性显现的典型。因为，对当代文化境遇的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想和观念。
二是他“选择了球体和碎片作为其作品的基本符号；大量地使用了印痕与拼贴的技法；作品通常有一个黑色的背景”等等（参见《不是一个人的墨之战》第222页，刘子建著， 湖北美术出版社出版）。我以为这是刘子建对中国当代文化的认识、体验与感悟，也是他抛弃传统水墨程式化的主要理由。因为在电子媒介时代，人们的思维已不同于机械时代和印刷时代那种线性的思维方式，形成了新的观看方式和审美心境。在审美的具体活动中表现为：在转瞬即逝的图像面前，不在是以一种悠然自得的心境来观看、欣赏艺术，而是由浏览取代静观，直觉取代沉思，在审美理想上追求视觉的冲击力，对心灵的震撼力。这种审美是现代人生活节奏、生活方式与观念在艺术领域变化的特征。刘子建显然是敏感到了这种变化，但他是带有一种质疑和批判的态度。他试图以“球体和碎片”的综合媒介和“印痕与拼贴”的表达方式，从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系，并转换出他在其中的立场、态度。更进一步的指涉是他不但感受到古老文化的衰微，也洞察了所谓“新兴”文明的危机，而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里，他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠，而是直接面对改革开放以来中国现代化的现实与虚妄，并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。或者说他的实验水墨创作，正是由中国目前特殊的历史处境决定的。他把动态、通透的水墨流变和相对静态的硬边拼贴予以分割，再连续成一幅幅可切换比对的黑墨景观，实现了在一个新的语境中的自由穿越，强化了一种对现实的无奈和无法把握的的无限冲突与矛盾，仿佛被裹狭在其中的我们，没有起点也没有终点；拼与贴的阻隔，墨与白的背衬，在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中，都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。因为他作品图像片刻瞬间所传达的意象，以及那些令人困惑的景象仍在继续发生着，“我们”仿佛像是在夹缝中遭受生存与精神挤压的都市人，很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。
三是在中国当下的文化语境中，对现代化的问题越来越成为艺术家关注的一个焦点。现代化本身从来就是一个充满矛盾的巨大悖论，带给人们的常常是交织着痛苦与欢欣的复杂情感。一方面，现代文明以物质的形态向人的生活方式全面渗透，还蓄蕴着一种我们过去未曾经验却代表着历史、文明进步的价值理念；另一方面，现代化又是一种冷漠的拒绝。现代都市无一不是充满着欲望、病态、罪恶与丑陋，它已经用自己的隐形之手，将其塑造成一个压抑人的庞大的异己的存在。特别是在中国的社会转型过程中，现代人的心理层面上，更充满了诱惑、错愕、焦虑的不平衡状态。对这种状态的认知、思考、批判是当前一些艺术家创作观念的前提和可利用的资源，亦清晰、明确地敷染在他们所创造的作品之中。那么，作为实验水墨的艺术家刘子建来说，他的这种探索是止于形而下层面的形式，还是建构于实验水墨的当代精神审视的形而之上呢？显然，他都是有所思考的。在他的作品中，有生命、宇宙、天音、游魂、十字架，以及“迷离错置”的空间、时间等等“宏大叙事”的元素，虽然是以一种水墨“混沌”的抽象性语言来表达意向的，但观者能明显地感受到时代变迁和社会转型期间，传统与当代、东方与西方的矛盾与冲突，展现了当代生活的光怪陆离，表现了生存的困境、人性的紧张扭曲和心理的焦虑。这是刘子建个人经验、记忆的直接性展开，也是他“纪实与虚构”的实验方式。从上世纪90年代以来，艺术创作中出现的躲避崇高，关注自我的倾向，在创作中将个人欲望的追求与满足置于突出的地位，而忽略了对于理想、崇高等精神的追求，刘子建执著探究精神的复杂与拯救，苦心孤诣地营造着自己的精神之塔，使他的艺术创作在实验水墨范围中具意义与价值，无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的研究线索和踪迹。
然而，当我们再放宽眼界，从“85美术思潮”的延续来看，与其他艺术类型相比较，除了材料媒介、语言方式的不同之外，在对“宏大叙事”的思考与表现上，是否具有观念和方法论的某种超越？换言之，在对生命、宇宙、现实等人文的终极关怀层面上，是如何超越前人的认知及艺术上的转化而体现出我们当代人的一种新的审视与表现。我以为这不仅是刘子建，也是我们面临和都需要思考的问题。其实，我们每一个活在这个世上，并但凡有所思考的人，都面临着这一处境的挑战和选择之中，无人可以置深度外。正如我很认同刘子建一再强调的这“不是一个人的墨之战”一样！
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