顾丞峰
关于实验水墨，关于刘子建，有关的研究文章已有相当的数量。其实谈实验水墨就不能不涉及到它的前景和发展的可能性以及它的文化针对性。而谈刘子建又必须谈及实验水墨，一方面，刘子建十多年来一直以扛鼎之力在推举实验水墨的概念；另一方面他也身先士卒，坚持自己的黑白抽象水墨形式，其契而不舍之定力以及其洋洋洒洒之画作也令每个审视其水墨道路的人不由得不肃然起敬。
在刘子建之前，致力于水墨的抽象形态进入当代并产生很大影响者，我们可以列出赵无极、刘国松、吴冠中、谷文达等名字。这些先驱者中，赵无极所面临的文化环境与国内迥异，他的抽象方式针对的是西方的现代文化；吴冠中的去笔墨的抽象彩墨，装饰意味太浓且缺乏文化针对性；谷文达的实验水墨几乎将各种方式都尝试过，水墨后来只成为他所用的众多媒材中的一种在使用。而刘国松在大力倡导“现代水墨画”和身体力行以及对水墨材料的坚持、发掘和影响上，更重要的是他与实验水墨文化背景上的相似性，激起了我将刘子建与他放在一起比较的愿望。通过初步比较，我感到，有些东西对我们在刘子建的艺术乃至对实验水墨前景的判断上很有帮助。
首先在实验的针对背景文化上，刘国松1957年创立“五月画会”，在台湾乃至在中国现代绘画的历史上都是振聋发聩的，当时的“现代绘画”所面临的问题正是三十年后中国大陆面临的问题：那就是现代化和民族性。当时台湾的现代化是经济上的起步和西方现代艺术对台湾的视觉观念轰炸；而所谓民族化则是艺术家力图摆脱日本画的影响而提出“正统国画”（刘国松语）的概念。
五月画会的青年们不仅要面临国民党当局的政治重压，也面临着传统派的激烈批评，曾写出《中国艺术精神》的硕儒徐复观就激烈反对青年人的的现代派探索，甚至将他们的探索称之“为共产党世界开路”①，在当时台湾的严酷政治环境下，这顶大帽子分量不轻。时年29岁的刘国松对此愤然而起，写出了《为什么把现代艺术划给敌人——向徐复观先生请教》、《自由世界的象征——抽象艺术》等多篇辩文，为现代艺术伸张。可见台湾抽象艺术起步还是有明显的针对性的。
相比之下，刘子建的时代就远为宽松了，85美术新潮的狂飚突进已经过去，在经历了李小山的激起风千层浪和中国现代艺术大展的冲击后，美术界的神经已经比较比较坚韧，现代水墨、抽象水墨和实验水墨概念推出后也只是被绘画界的同行关注，而抽象的水墨的探索并没有与传统中国画发生正面冲突，倒是吴冠中的一句并不完整的“笔墨等于零”的表述却激起了中国画阵营的轩然大波。因为那才是传统中国画的精髓或曰要害之处，如果说对实验水墨有一些争议的话，那也仅仅局限在部分学者对实验水墨画前景的怀疑上。所以刘子建甚至要主动出击，对反对吴冠中很激烈的张仃的言论和其焦墨山水加以一番贬评。②尽管他的黑白水墨很少有“笔”的感觉，甚至以“墨象”相称，但他也没说过类似刘国松“革中锋的命”这样遭人围攻的话。如此看来，失去强大压力的实验水墨将对手指向西方强势文化，这构成了实验水墨对外的立足点：要“获得国际身份”，争得平起平坐的机会。而恰恰在这点上，包括我在内的不少人在情感上赞同，而在现实的判断上往往没有那样乐观。
其次在教育背景上，刘国松在上成功大学前学的是中国画，而在大学里，他受的教育是杂学中西，油画水墨画兼而有之，虽然看上去他的作品并没有将中国文人绘画笔墨的精髓完全掌握，但从另外的角度看他也没有太多来自传统笔墨的束缚。在这方面，刘子建就不同，他自1979 年进入湖北美术学院中国画专业后，就一直生活在以中国画正宗为荣的学习气氛中，以至于八十年代他的大写意泼墨已经非常出色的情况下，一直坚持十余年在黑与白的世界中寻求在外人看来微弱的变化，这种对黑白的坚守不能不说与他所受教育打下的水墨情结有很大关系。
在水墨的表现手段上，刘国松可谓无所不用其极，他的技法也异常丰富，而且屡有发明，光在手法上就有纸筋法、裱贴法、转印法、喷雾法、纸拓法、水拓法、板拓法、渗墨法、渍墨法等③；这其中，他最主要创造的方法是纸筋法和水拓法，也正是以这两种方式作画形成了他作品风格中最有代表性的面貌。而刘子建的方法主要是晕染、纸拓、裱贴和转印。
手段的丰富性是由于图像表现的丰富性决定的，方法本是为表现服务的，但目标的区别和心中有无门户，也导致对方法的不懈追求或相对守成，这也是不争的事实。
再有就是在表现的题材上，刘国松画面中的题材随着他个人兴趣的变化，所使用的图形对象有山水，有太空之物。山水是他早期的主要题材，在八十年代以后的水拓法使用后又大量出现，又与所谓太空之物融为一体，形成了清新、博大、高远、沉雄等不同境界。刘国松的画同样也有抽象形态的，但他更多的作品图式应该说是保持在“拟象”或者说是“意象”的状态。此外他也不惮将书法的感觉融入画面，甚至可以作为画面主体，虽然有时完成的效果并不令人信服，但他没有顾虑，这与他开放而平均对待题材的心态有很大关系。
相比较而言，刘子建的画题材从九十年代起就相对单一，基本上是抽象的图像、图形以及符号。这种题材上的受限也影响了他作品的丰富性，因为他只能在黑与白、抽象图形中寻找变化腾挪空间，用一句别人评价他的话说就是“带着镣铐跳舞” ④，其精神的韧度堪称可敬可佩也很悲壮。但即便如此，画面要素的丰富性的问题还是在困扰着他。中国水墨绘画从来不乏淋漓晕化但却缺乏软与硬的对抗，为了更增加力度和张力，他将西方现代派抽象绘画的硬边效果引入，同时画面上也出现了网格乃至文字。2000年以后，他作品的丰富性增加了。但毕竟是在单一构成上追求丰富性，比起刘国松的时而具象，时而抽象，时而拟象的洒脱和无拘束，刘子建就显得很不易了。
也许是刘子建已经意识到了这个问题，我们在他2003年作品中看到了那久违的色彩。他的《玲珑玉碎》系列中出现了粉红、粉黄等色，色彩直接参与构形和构成。但色彩仍然是片断的、碎片式的，这与他自己习惯的“时间的碎片”仍有着连续性，与刘国松有时完整近乎平涂的处理有很大区别。当然，刘子建迈出了这一步，也意味着对他所一贯坚持的黑白世界的消解，某种意义上也是对“实验水墨”这个概念的消解。尽管“实验水墨”的概念中也并不排斥色彩的参入，但黑与白的水墨心结伴随了刘子建以及他的同道们多年，似乎只有在黑与白的较量之中才能真正体味来自中国文化的精髓所在。但毕竟，色彩的丰富性和由此带来的可能性像海妖塞壬的歌声那样地诱惑着他，我在静观刘子建在这方面的发展。
最后是对水墨所承担的文化使命上，二人既有共同点，也有不少区别。刘国松一直是“文化史上的民族主义者”（肖琼瑞语），早年他曾经历过完全学现代派的阶段，但在五十年代末，他就开始感受到“民族风格的重要。”那也是他绘画思想的转折点，他自称为“浪子回头的一年”。他曾说过；“在最近的几年里，中国要出画家了，谁赶上第一批，谁就受到国际的注意，而成为国际性的画家。” ⑤
刘国松也是“二十一世纪是中国人的世纪”的坚定拥护者，这点上他暗合了新儒家的观点。但他更多像一个孤军奋战自我完成的独行者，他对水墨所能承担的文化任务并没有太多的期待。他探索的主要是新的表现手法，而对水墨艺术在与西方当代艺术的比对当中能占有什么样的位置，或者说通过水墨方式与西方主流艺术能否平起平坐这一点，叙述不多，因为从严格意义上讲，他也并不认为自己的绘画代表了中国水墨画。
而刘子建则不同，他在九十年代初期就认定实验水墨将承担重要的任务，他在一篇创作手记中说：“作为一种特殊的感觉方式和表达的抽象水墨所理解的这个世界，就理所当然和西方眼中的不同，呈现出的心灵图像也将异于西方而带有了强烈的东方色彩。它要向世界文化格局证明自己的存在并贡献中国的经验。”
应当说这个起点是很高的，加之九十年代中期以后国内批评界的关注，从另一个方面也坚定了刘子建的使命感，我们来看这样的话，“它（指实验水墨，笔者注）却是世界范围中心与边缘文化结构解体过程的一种本土性的自然反应，或者说，它是在后殖民主义和后冷战时期的世界文化语境中，第三世界的本土文化对西方文化权利中心话语的一种抵御方式，是这种文化对自己的国际身份的一种新的自我认同方式。”（黄专语）⑥另一位人文学者张颐武说：“实验水墨成为了这个全球化时代的一种无可争议的特殊的文化表征。它一方面通过执着于传统材料而拒绝简单的西方式的‘普遍性的法则’；另一方面，则通过超越笔墨以拒绝‘中国画’的‘特殊性’的宿命。它乃是一种全面跨越现代传统的二元对立的新的想象方式。” ⑦
实验水墨的出现恰好正逢西方的后现代文化成为主流的时期，也恰好有一个空间和可能性让中国的实验水墨画家们承担了起那个沉重的任务，也自然造成了画家们天将降大任于斯人的使命感。同样，这也构成刘子建的另一重“镣铐”（重任），加之前述只能在“黑与白”的变化中求发展的“镣铐”，一般来说这样沉重的任务对绝大多数画家来说是不能胜任的，然而刘子建不同，他除了有不懈的探索精神以外，远超出一般画家的文字能力的表达和犀厉的思维，也使他自然而然地成为了实验水墨的领军人物。
比较起来，刘子建的成就目前还不能与刘国松先生相比，刘国松筚路蓝缕一马当先功标史册；刘子建执着勤奋敏于思维奋斗不息，抑或十年二十年之后堪与刘国松成就比肩亦未可知，我这里默默地祝福他。
刘子建在评价刘国松的文章中曾有这样的话：“大陆十年新水墨运动最大的遗憾是浮在上面的人多而沉在下面的人少，使许多有价值的方案未能穷尽其能，艺术上的短期效应成了这个时期最典型的表现。当艺术的潮动已渐渐趋于平静，理性之于语言建构就显得格外重要，认真读一读刘国松的艺术就尤为必要。”
刘子建显然是沉在下面的人。希望他一方面穷尽其能，另一方面又要勇于拓展，因为只有那样中国实验水墨才有前途，那也是刘子建艺术的前途所在。
2006年春于金陵露痕屋
注释：
① 徐复观《达达主义的时代信号》P
② 见《江苏画刊研究》1999年
③ 肖琼瑞《刘国松》P189,台湾国立历史博物馆出版1996年
④曾春华《带着镣铐的舞蹈》，见《二十一世纪中国现代水墨艺术家——刘子建》湖北美术出版社2002年版
⑤ 刘国松《中国古艺术在欧美》，见《幼狮文艺》1968，7
⑥ 黄专《我看刘子建的墨象实验》，见《二十一世纪中国现代水墨艺术家——刘子建》湖北美术出版社2002年版
张颐武《“黑白”与现代之消失》，见《实验水墨1993－2003》黑龙江美术出版社2004年版
⑧ 刘子建《故乡，我听到你的声音》P157，见《刘国松研究文选》，台湾国立历史博物馆出版1996年
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