郭晓川 （博士 中国艺术研究院美术研究所研究员）
在实验水墨画家中，刘子建的作品引人瞩目。可以说，刘子建是中国实验水墨进程中的一位代表画家。在20多年中国实验水墨发展历程中，刘子建的努力和成就均达到了一个高峰。无论就他在上个世纪80年代中后期开始的水墨探索，还是在90年代所取得的成果，无疑让刘子建在异军突起的实验水墨中放射出耀眼的光彩。
实验水墨是中国绘画进入20世纪80年代接受西方现代艺术影响而出现的一朵奇葩。在西方现代艺术、尤其是抽象艺术的启迪下，在几位海外艺术家的演示下，使用中国传统绘画工具和媒介，借鉴西方现代艺术的表现语言，融合中国的文化观念或意识，对中国传统绘画的表现系统的结构进行转换，是80年代很多青年艺术学生或青年画家的最大兴趣点。虽然在80年代前期就有了实验水墨的成果，但是蔚为大观则是在90年代中期。讨论刘子建的成就，不能不论及实验水墨的性质和任务。
众所周知，在人类的繁多的符号系统中，绘画艺术使用的是一种既具有其他符号系统的共性，又有其自身的特性的符号系统。其最大的特性就是绘画“语言系统”的模糊性。在人们的日常交往语言系统中，明晰化是一个重要的标准。但是绘画艺术的符号系统则试图不断突破这一要求，力求给人更加新奇的感觉。实验水墨的出现就是对旧有符号系统的替换。因此，实验水墨的性质就是符号系统间的生成或转换，其任务就是要生成新的编码系统。根据结构规则，新的符号系统的建立有很大难度，其原因就在于新符号系统的符号元素大多来自旧符号系统，新的排列必须能够被识别。实验水墨就是这样一种新旧符号系统的转换过程。
所幸，实验水墨并不真的是平地起楼。西方现代艺术在19、20世纪之交已经对更加纯粹的形式符码及其编排做了突破性拓展，并且经过其后半个多世纪的延伸，其符号系统趋于完美和明晰。人们对其符码的解读已经接近于明码电报。按照绘画艺术符号系统的性质，系统结构的转换势在必然。经过现实主义同一化洗礼的中国绘画，早已弃绝抽象或变形等异类符号系统的符码编排。20世纪80年代实验水墨所进行的系统替换，必然要借鉴西方现代艺术新的符号系统的结构及其转换规则。当然，中国实验水墨的特点是在一系列能指之对应面的所指当中试图加进中国文化的概念，使之具有中国特色。
刘子建的抽象水墨也是对旧有中国绘画符码系统的转换，在这转换中吸收和借鉴了西方现代艺术的转换机制。从刘子建的创作中，可以看到这一编码的精彩过程。刘子建早期虽然对中国传统笔墨有所质疑，但是对其仍有很大的保留。在此阶段刘子建对中国笔墨能够产生的视觉冲击效果和力量感的表达效果的特性情有独钟。其中见出刘子建对笔墨效果和内涵的独特理解和悟性。在中国书法的狂草中，在宋梁楷的泼墨中，都能见到刘子建所钟情的笔墨趣味。尽管刘子建对传统笔墨持否定的立场，但是从其画面的表达中，仍然体现出中国笔墨的魅力。只不过这个笔墨，被刘子建重新编排后已经形成新的系统或结构。传统笔墨观已经远远不能包容刘子建的新的符码结构。但是这个系统仍然是中国化的，其原因就在于它对旧有的符码系统的符号因素有所保留。
一系列的能指设计，将其所指均设定为中国固有的文化精神。有的论者指出刘子建对楚文化精神的吸纳，还有的论者分析出刘子建对老庄哲学精神的融汇。当然，也有论者依据作者的观点，见出对宇宙未知因素或时间因素的神往。其实，刘子建的作品中的所指是十分不确定的，他的作品的意义更多地是包含在作品的能指之中。能指与所指在这里并非是绝对的同一关系。能指在此是一种漂浮的形式，一种其所指远远在遥远的不确定之中的虚幻的对应。在这里，刘子建的作品图像呈现出隐喻的特征，而很多的论者试图以转喻的格式来解读，结果就只能是将刘子建的图像看成是宇宙或时间的具象化。
刘子建的作品图像始终表现出浮游状态，虽然浮游状态也是一种具象，但是它含有的意义却只能在其浮游层面上解读。刘子建的创作图式也应该超出转喻的层面，不应简单将浮游状态喻作宇宙或时间的运动。虽然这种寓言式的表达也颇有诱人之处，但是给人的感觉却是苍白和贫瘠。法国立体派画家乔治·勃拉克（Georqes Braque 1882-1967）曾经有句名言：“我不相信事物。我相信的是关系。”（J.卡勒《索绪尔》）被誉为现代主义者的真正信条。康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）早就拒绝一幅画“对主题的（任何）偏颇的依赖。”提倡画家将“纯艺术的”因素提高到一个具有自足价值的高度。美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rodolf Arnheimy）认为西方“现代艺术的倾向就是使现实非物质化（dematerialization）”，“现代隐喻倾向于消除重量方面的差异”，“减弱事实的现实特征” 。（《艺术心理学》中国人民大学出版社）。所以，我们解读刘子建的作品时不能从能指对应的所指中寻找所蕴含的概念。恰恰是能指和能指之间的关系才是解读刘子建作品的重要路径。
在实验水墨这个大的结构中，刘子建的创作及其结果又成为一个符号，或者说是一个能指。他和他的创作表现出与其他能指的差异使其凸现出其特质。刘子建的创作呈现出浪漫主义的气息。如果与诗歌相比较，刘子建的作品趣味与唐李白的精神气质颇有相似之处。杜甫高度评价李白的诗说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。李白也自负地夸耀自己：“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧洲。”文学界历来认为李白的诗“极富浪漫主义色彩，想象丰富，极尽夸张之能事，一旦诗兴大发之时，豪情便喷薄而出，一泻千里，但又收放自如，达到了极高的艺术境界。” 李白“偏重主观抒情，常常是发兴无端，气势壮大，想落天外，奇之又奇。” （袁行霈主编《中国文学史》）刘子建的作品体现出的雄奇豪放、富于想象的风格，正与李白的诗风相吻合。刘子建追求的奇幻、奔放、神秘的隐喻效果，与其他实验水墨画家有着很大的区别。看到有关刘子建个人情况的介绍，除了在事业上的坚韧不拔之外，刘子建在生活中有良好的教养。在作品中的张扬和对力量的扩张感的热衷，反映出一种有趣对照。从精神分析的角度来说，其潜意识中必然有其不可名状的支配力量。这点应该有待于进一步考察。
实验水墨堪称中国现代绘画史上的重要发展之一。虽然在中国绘画上极尽艳丽，一枝独秀，但是从宏观上看，它仍然要放在与西方现代艺术的比照中被审视。所以，如何向前推进，如何做出堪与中国绘画最高成就相媲美的作品，仍然是实验水墨艺术家所不容忽视的任务。这个任务同样也摆在刘子建的面前。以西方现代抽象绘画为主要形态标准的现代绘画，其规范已经建立。所以，现在是“规则大于主义”。如果在抽象绘画中创作，那么更多地是遵守它的规则；在遵守的基础上进行创造。毫无疑问，这种创造的困难比起“创世纪”似的创造的困难其实并不少。刘子建在建立新的符号系统时，所面临的问题是这些原有符号系统的替换与转换，并一再生成新的系统或结构。
美国有学者在1984年曾经写道：“无论是描述成‘抛弃相似性’，或者是‘打碎的表面、分解的色彩、零碎的构图、消解的形状和破碎的形象’等，极端的抽象和平面化的空间都已成为一种国际性的现象，那些最活跃的艺术家和批评家都使自己的天才和智力努力朝向这一方向。”（《艺术心理学》）这段话说明抽象绘画已经成为国际性风格。无论承认与否，中国的抽象绘画也必然要纳入到这种国际化的环境中。所以，实验水墨在中国解决问题毕竟只是一个阶段，它还有很长的路要走。这同时也说明实验水墨的前景仍不可预言。而刘子建的实验水墨之路可能更长，前途愈加光明。
2006年5月于北京
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