黄专《我看刘子建的墨象实验》

黄专

      90年代以来，表现水墨和抽象性水墨成为中国实验水墨画发展中的两支重要力量。在促使抽象水墨成为一种重要的实验方式的过程中，刘子建是一个代表性人物；这不仅指他不遗余力地从事与抽象水墨的学术宣传和推广相关的各种社会活动，而且指他的创作实践也为中国现代抽象水墨的研究提供了一个合适的个案。从他自己的学术履历看，几乎从80年代中期开始他就一直在探索着一条实验性很强的水墨画革新的方式。从画家自撰的艺术活动年表看，刘子建至少自    1998年至1989年就以《抽象水墨》系列完成了“从艺术语言角度开始的水墨语言由古典形态朝现代化的转换”；而在90年代中他继续着以“墨象观”对“笔墨观”的清理过程，并在这一理论清理的基础上形成了一套独特的个人语言，从而完成了他个人由一个古典现实主义形态的中国画家向一个现代主义的水墨画家的转变。

      以现代主义语言方式完成对中国画的改造是几乎从林风眠就开始的一种艺术选择方案，而熟悉当代中国艺术运动的人也会记得，80年代中国第一个艺术理论论战就是以吴冠中先生提出的有关“抽象美”的讨论为开端的；由于这种讨论针对的是传统题材决定论、工具论为主导的现实主义创作模式，所以它同时兼有极强的意识形态解放的含义和色彩。当然，整体说来，80年代中国画改造基本是在现代主义反传统思潮指导下的以破坏和摒弃传统为主的艺术运动，这个运动对当代艺术含义上的水墨画的形成同时具有极大的阻碍作用，它基本上自动放弃了水墨画对中国当代社会和文化问题的言说能力和权利。因此，当90年代初中国文化和艺术问题以完全崭新的方式出现后，这种局面才有所改观。表现水墨和抽象水墨从形态上看仍然是以现代主义语言方式对中国画进行改造的一种风格实验，但由于它所依据的文化、社会问题发生了迥异于80年代的诸多深刻变化，它的艺术史含义也就有着完全不同的问题向度。记得1993年我应《广东美术家》之约为他们编辑了一期“实验水墨专辑”就是希望将问题引入到这一向度之中，如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用“实验水墨”这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不像现在，几乎成了抽象水墨的代名词。在1996年我应石果之邀在旧金山主持的那个“重返家园：中国当代实验水墨联展”中我是这样描述中国实验水墨所面临的文化问题和它解决这个问题的可能性的：“与从前的国画‘改造’或‘创新’运动不同，这种思潮与方式不在一般的意义上去继承、更改或终止中国画传统的语言秩序和意义秩序；同时，它也不在一般的意义上去借用西方现代主义的形式语汇，以寻求和期待西方的理解。它不介入东西方文化差异这类概念命题的争论，但它却是世界范围中心与边缘文化结构解体过程的一种本土性的自然反应。或者说，它是在后殖民主义或后冷战时期的世界文化语境中，第三世界的本土文化对西方文化权利中心话语的一种抵御方式，是这种文化对自己的国际身份的一种新的自我认同方式。如果说在20世纪西方现代主义文化中心的结构中，第三世界或非西方世界艺术家的使命是超越本土旧式文化传统，寻求开放情境中的某种‘离家状态’（侯瀚如语）的话，那么在后殖民主义阶段，面对这种‘离家’状态带来的普遍的文化失落感，又需要我们在新的问题基点上，重新确立自己的文化本义和精神支点，以保持在多极的世界文化政治格局中的文化方位和国际身份；它体现为某种具有殉道色彩的‘重返家园’的历程，只是在这个意义上，当代水墨画显现出独特的文化价值。”（《重返家园：当代水墨画的文化支点》）我想说的是，由于问题情境的变化，90年代中国水墨画中的现代主义实验就天然地具备了某种超越现代主义的品质，这一点在刘子建的艺术体现得尤为突出和自觉。

      几乎从确定“墨象观”作为自己艺术实践的理论目标开始，刘子建就将这个问题与我们通常讲的“文化身份”问题联系了起来：“无论是历史还是现实，水墨性媒材的价值都在它作为一种工具和技术助长着一种独特文化的精神氛围、想象和眼光，又因这独特之处使传统媒材固有的魅力在技术化过程中不断被发现。逐渐加深的感觉和语言的力量是人存在的精神支柱。因此，作为一种特殊的感觉方式和表达方式的抽象水墨所理解的这个世界，就理所当然和西方眼中的不同，呈现出的心灵图像也将异于西方而带有了强烈的东方色彩，它要向世界文化格局证明自己的存在并贡献中国的经验。这里没有丝毫西方似的幻想，有的只是水墨历史合乎逻辑的、在现代的必然发生”。（刘子建创作手记）

      正是“向世界格局贡献中国经验”这一目标使刘子建的水墨实验必然地具备了双重性质：一方面他要面对传统，使水墨画具备本土的种族身份性；另一方面他又要面对当代，使水墨画具备表达当代问题的能力。应该说这种两难是大多数从事实验水墨的艺术家必须面临的挑战，刘子建回答这种两难问题的方法是他的以“墨象”代“笔墨”的理论构想。首先，作者肯定从意义系统看，“墨象”仍来源于中国传统哲学中的时空观念和“精神性原则”，他认为他的抽象化的“水墨纬度”正是与这种意义系统相谋和。相反，在他看来，中国古典形态绘画中的“线性语言”或“笔墨语言”反倒是限制了这种哲学观念的表达，使它无法“完全展开”，这样他就为他的“墨象实验”寻找到了一种种性逻辑和依据。当然，同时他认为这套“墨象”语言也与现代语言方式和意义方式相谋和。根据现代主义的意义原则，“墨象”将“直觉”和独立的、个性化的精神表现放在第一的位置，“它以直觉把握的方式直接将水墨画当做经验的对象，使水墨的物性特征先前未被认识到的一些重要方面得到了敞开与认可”。（刘子建《关于〈时间碎片〉的文字说明》）这样，我们就看到一种将历史、种性经验与当下现代经验结合的奇特逻辑，以精神性表达为宗旨的现代抽象表现语言在这里成为水墨画“功能历史”转型的一种合适的语言工具。

      在这种理论逻辑指导下，刘子建通过一系列个性化的抽象水墨形态实验方式完成自己的文化理想和艺术理想。这套方式包括以排刷、拓印、撕揭、拼贴等制作方式完成的“硬边”或“破边”（皮道坚语）效果，十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间。这样，他就将象征性的各种理性图象与感觉性的各种随机描述有机地统一在画面之中，从而形成了皮道坚所说的：“既非中国传统水墨绘画中所通常表现的那种‘天人合一’式的天、地、人之三维宇宙，也非西方绘画所通常表现的三度具象空间。”

      刘子建的墨象艺术方案虽然选择了一种现代主义语言方式作为展开自己问题的实验支点，但他的艺术涉及的问题却是后殖民时代的，即中国本土艺术如何以自己独特的方式对当代文化的嬗变作出反应。应该说，比较80年代激进而封闭的反传统态度和90年代具有新保守主义品质的“新文人画”，这种方式具有开放性的和挑战性的文化特性。当然，这种实验方式的最大语言障碍也在于此。与许多更为丰富的观念性的方式相比较，抽象表现主义作为一种现代主义的语言方式有着它固定的历史语境局限，它执著的个性化的精神性表达也许反而会限制它对许多直接性、当下文化问题进行批判的能力。我不知道刘子建意识到了没有：在他的文化问题的选择和语言方式选择之间存在的这样一个巨大的矛盾性的问题时差。而我个人认为意识到这种矛盾并自觉地解决它，对刘子建的水墨实验将是一个更具挑战性也更具当代意义的课题。

（本文原载《黑白史·中国当代实验水墨》湖北美术出版社1999年