郎绍君
对于抽象水墨（包括接近抽象的水墨），我陆续发表过一些浅见，对早于大陆的香港、台湾地区抽象水墨和有关画家如吕寿琨、刘国松、梁巨廷等，也写过介绍与评论文章。大抵说，我认为抽象水墨的出现是正常的、合规律性的，但它成为一股不大不小的潮流，则与欧美抽象艺术特别是抽象表现主义的影响有关，即它是一种有内因（水墨画自身演变的条件与趋势）也有外由（流行抽象主义的国际环境）的艺术现象。对以抽象水墨为主要形态的“实验水墨”，我也抱同样的态度。我不赞同说“实验水墨”完全是摹仿、迎合西方现代艺术的观点，也不赞同说传统水墨已经“过时”，只有“实验水墨”才有资格进入“世界文化语境”，代表现代中国的本土艺术与现代国际艺术对话的观点。在我看来，“实验水墨”是从传统水墨中生出的（因文化“杂交”而生），但它们并不是“我生你死”的关系。它们的存在方式和价值各有不同，应当用不尽相同的标准衡量它们。
为此，我把中国画分为传统型、非传统型、非传统型三种类型，其中非传统型“是中国画变异的极端形式、边缘形态。它保留或部分保留着传统中国画的材料工具和某些画法，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。某些作品已跨出中国画边界，接近或混同于水彩画、水粉画、丙烯画或综合材料画。它们大多抛弃了笔墨方法，或代之以其它画种（如油画）的技巧方法，或变为不拘一格的综合制作方法，或只把水墨媒材从笔墨传统中分离出来，将它‘还原为单纯的材料’而随意用之。林风眠的彩墨风景与静物，赵无极、赵春翔、吴冠中、朱德群的抽象水墨与彩墨，刘国松的彩墨拓印与拼贴，以及当代被称作‘实验水墨’的诸多作品，均属此类型。它们总体上采取‘西体中用’方式，在整个中国画范围中具有‘前卫性’，最接近于西方现代、后现代艺术，是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。”（见《郎绍君美术时评》第8页，河南大学出版社，2002年。）
非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验、心理经验和精神目标的求取。它们的具体形态各不相同，但都力求与传统中国画拉开距离，又都力求从它那里获取保持自己本土文化身份的资源。
刘子建是抽象水墨的主要代表之一。其作品的形式语言大抵从传统墨法（没骨法、泼墨法、积墨法等）演变而来，但由于抽离了墨法所依托的常见形象与形象塑造方式，它们就主要变成一种近于抽象的墨晕。除了墨晕之外，画家还用排笔涂画、泼洒、拓印、拚贴出的一些或明或暗、时有硬边、破边和肌理痕的球体和碎物。面对它，犹如进入混沌、神秘的梦境，没有了方向感和现实感，也没有了传统绘画中所具有的那种亲切感。这正如刘子建自己所描述的：“画面上出现的基本符号不外乎是球体和它的碎片及十字，在黑色的背景下呈现出旋转与飘逝、阴吞与浮现的宇宙景观。球体同生命之初的现象有关，小至细胞大至天体。碎片是它的另一种存在形式，完结或是开始。十字在躁动和流变中努力保持稳定……。”这描述带有自然科学的意味，但它是艺术想象式的，并不通向科学，而是通向画家的某种哲思。他在同一篇文章中作过这样的解释：“生命从诞生伊始便开始流逝的过程，生命的积累其实是一摞摞的记忆。有一天，人一松手，所有的记忆像碎片一样散落在茫茫宇宙间时，生命的一个轮回也就告结束。人的来人的去，同这令人惊恐的宇宙一样，永远是个谜。我的艺术是从这里获得动力的。当我想表达这种经验时，我的灵魂总是在水墨的流动与黑色的缄默里得到某种启悟。”（刘子建《风中帆，使生命之舟节节进展》，见《黑白史》第41页，湖北美术出版社，1999年。）对于刘子建来说，是先有如此这般的哲思后有如此这般的水墨表现，还是先有如此这般的水墨表现后有如此这般的阐释，已经并不重要，重要的是他把两者作了独特的结合，形成了自己的个性，并赢得了评论界的认同。抽象与哲思、抽象形式与哲学式阐释的某各契合，正是现代和后现代艺术的存在形式之一。不过对包括我在内的绝大多数观者而言，重要的不是画家和评论家对作品的哲学式阐释，而是抽象与半抽象形式本身，是其超出一般经验的神秘墨晕和相应境界的创造。我们对它十分陌生又似曾相识。这确实是对传统绘画的一种超越。
刘子建下一步怎么走，是他自己的事。我建议他考虑以退为进的方略，当然，“退”不意味着要回到传统型水墨，“进”也不意味着更加靠拢现代西方艺术。
2006年3月5日
皖公网安备 34010402700602号