子建：
近好。
你的文集《不是一个人的墨之战》收悉，书中《我和刘骁纯的笔墨与非笔墨之争》一文勾起了一些十年前的记忆，颇有兴味。由于我始终没有正面回应过你对我的批判，现在不妨借你的新书出版之机说上两句。
我一直不想卷入笔墨的守护与打倒之争，不幸又被你拽了进去。我认为“笔墨是否等于零，没什么可争的，各走各的路就是了。”[ 拙文《笔墨·笔墨》，黑龙江《文艺评论》2002年第6期第P83-84页。] 也就是说，对笔墨守护还是打倒，是艺术家的选择，本身无是非，一切看作品。
但我又花了大量的精力研究笔墨，目的只有一个：挖掘出传统笔墨论的神髓。我终于深切地感觉到，笔墨论的神髓在今天仍然具有强大的生命活力，他足可以在传统水墨画、现代水墨画、油画、版画、雕塑、综合材料艺术甚至装置艺术中焕发出新的想象力，并且可以引发出一种新的批评尺度。这种认识，既强化了我艺术批评的倾向性和个性，同时也不可避免地带来了我的批评盲区。这种批评盲区主要表现在对“前卫艺术”的敏感度远逊于一些更年青的批评家，而不表现与你的分歧上。
笔墨论的神髓一经被抽离出来并泛化开来就不能称为笔墨论了，但我迟迟没有找到一个恰当的概念，因此行文中常常说笔墨、笔墨精神、笔墨神髓，这是造成你我之间在论争中出现某些误会的原因。
2002年的《笔墨·笔墨》一文中我开始明确地把那个东西称为“迹”：“所谓古典‘笔墨’神髓，笔痕墨迹的自主化、精神化而已。笔墨者，迹也。手迹、心迹、天人感应之迹也。观八大之画称为‘笔墨’，观德·库宁之画称为‘笔触与肌理’，观基弗尔的综合材料艺术称为‘手工操作痕迹’，其理同一，通可名之为‘迹’。‘迹’受之于手，手受之于心，心受之于自然。心手相应、自然天成为上境。”“如果将笔痕墨迹视为生命，生命则是生成的，艺术则是创化的。艺术的真正魅力是‘在路上’的过程，是生命对未知世界的冒险。在创作中，迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。而或游魂无着、尸迹杂陈，一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了，赘生的东西消逝了，僵硬的东西灵动了，腐朽的东西神奇了。所谓创作，就是生命在皴擦点染中的运动，灵魂在推刮挑抹中的新生，精神在截割焊铸中的敞开。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后，一束笔痕新生于另一束笔痕阵前，一种意趣败倒在另一种意趣之下，一类感觉屹立在另一类感觉之上时，或许正是艺术创作最激动人心的时刻。”[ 同上。]
但“迹”这个词不好用，因此那篇文章发表后我自己也不大常用。
2004年，出版家程大利先生在审阅钟孺乾书稿时发现钟氏和我的思考有相通之处，便搭桥引线促使我们见了面。我一口气读完了钟孺乾的《绘画迹象论》书稿，并带着兴奋的心情写了书序。照我的看法，书名中去掉“绘画”二字当更好，我的书序原稿便直称《迹象论》。
钟孺乾的“迹象论”最直接的前导理论是中国古老的笔墨论，甚至可以说迹象论就是笔墨论的现代蜕变。我在书序中有过这样的表述：“笔墨论伴随文人写意画的诞生而诞生，伴随文人写意画的发展而不断升格，到明末清初，笔墨终于成了写意语言的核心要素，笔墨境界成了内行外行的试金石、画工士夫的试金石、艺术是否高于自然的试金石。文人写意画虽然始终没有走向抽象，但这种言必称笔墨的传统，使中国笔墨论具有了极高的点线交响的自主意识和勾皴厾染的自主意识，这表明文人写意画在‘笔墨’这个特定的狭窄通道中已经走到了‘形式’自觉和媒材自觉大门槛的边缘。钟孺乾正是从这里迈入了门槛，提出了他的‘迹象论’。钟孺乾的重要工作就是引爆笔墨论中不死的灵魂，炸开笔墨论圈定的狭窄通道，使笔墨论中的精髓能在现代水墨画、现代油画、混合材料绘画中大放光明，于是钟孺乾用‘迹象’置换了‘笔墨’。钟孺乾说得明白：‘以迹象学的立场看待笔墨，笔墨才还原为真实的存在。’”“笔墨的世纪论辩，在钟孺乾的‘迹象论’这里才算真正结出了新的果实。”[ 拙文《新的一页——钟孺乾〈绘画迹象论〉书序》，见钟孺乾《绘画迹象论》，人民美术出版社2004年11月版]
钟孺乾的《绘画迹象论》出版后影响不小，我想，迹象论的提出使我明确了自我修正的方式，也可以消除你我之间的不少误会。因为我所钟情的迹象论,也应该是你所钟情的。迹象论不仅不遏制你的创造性，而且还有利于解放你的创造性。
当然，这并没有弥合你我之间的所有分歧，有分歧而又相互尊重才使你我成为诤友。
你的艺术创作和理论思考在世纪之交的中国水墨画坛具有相当的代表性，这种代表性构成了你的艺术价值和历史地位，如果说在争论中我对你的作品曾经提出过一些意见，也不过是希望你的作品更好一些的一己之见。
顺颂
艺祺！
刘骁纯 2006-4-2 北京
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