主持人：郭晓川
“墨与光—刘子建实验水墨画展”2002年8月20日至25日在北京国际艺苑美术馆展出。开幕当天上午1 0时，研讨会在国际艺苑一楼会议室举行，与会批评家围绕刘子建的展览和画册中的作品，各自发表了自己的意见。发言涉及的问题和各人所持的批评角度其学术意义都在证明在当代文化语境中水墨是一种态度。
郭晓川
很荣幸为刘子建先生组织这次研讨会。刚才偶然知道这是刘子建的第一个画展，但大家都认为刘子建名气很大，这就说明名气是和成就挂在一起的。实验水墨是开放改革以后在水墨探索中最具有革命性的探索，它没有逾出纸面，但对传统构成了重大的冲击，同时又是对西方外来文化因素吸收最多的一个品种，20世纪90年代以后已相当成熟，有很重要的建树。在这个潮流中，我个人认为刘子建是一员猛将，也是一员骁将，做出了令人瞩目的成就。今天他带来的这个展览，从学术上来看很集中，相对来说比较完备，提供给了我们研究的文本，也给我们提供了一个讨论和交流的机会，相信大家会从中有所收益，我们非常感谢刘子建给我们带来的这个展览和他的成就。
贾方舟
我觉得刘子建成熟的时候是在1994年，开始有了他现在的图式与面貌，个人的风格样式比较稳定地发展到现在。对刘子建多年来的探索我是持肯定的态度，因为中国确实需要一批人在中国画的内部来寻找一种变革的可能性。中国画变革的走向我大体上归纳为两个方向：一是自内而外的倾向，一是自外而内的倾向。黄宾虹、潘天寿的艺术代表了自内而外的方向，在传统的基点上寻找发展的可能性。林风眠、徐悲鸿走的却是自外而内的路，借它山之石来攻玉，把西方的一些新的观念、表现手法带进中国画的创作中，刘子建就是在这条路上取得成功的一个，而他自己的独特之处又跟别人不一样，他索性把笔的意义全部甩掉了。“用笔”这个中国画最基本的，到二十世纪末本世纪初还在探讨的笔墨的问题，在刘子建这里就失去了意义。刘骁纯提出结构第一、笔墨第二。我觉得谁第一谁第二要看是在谁的艺术上，如果我们来品评刘子建的艺术，笔墨等于零，因为不用“笔墨”也是他的一种自觉选择。
刘子建的作品基本上是在结构上下功夫，所以他的作品大画小画都撑得住。结构解决不了，画大画很困难，我们可以看到传统中国画里，包括黄宾虹这样的大家，如果从结构的角度来说，黄宾虹的很多画可以说非常地一般，没有什么可欣赏的东西。潘天寿的作品结构是第一位要素，没有几个人能达到潘天寿结构上的力度，所谓大块文章。回头看刘子建的画，第一个值得肯定的是他把握画面结构的能力，这种结构能力来源于西方的硬边艺术。中国画洇洇的水墨，一笔上去就没有边界了。我在水墨里特别想看到一种切线，很硬的东西把它收住、控制住。我看水墨时总是有这种内在的需要，我在刘子建的画里面得到了这种审美的满足。在他的画面里，该割断的时候就非常强硬，也可以说强制性地就把它割断了。画里有很多硬线的处理，这在传统中是没有的，刘子建的作品是因为这些直线的运用、大块的墨象而有一种大工业文明的气味。从趣味上看，水墨从农业文明时代的温馨转换到工业文明的冰冷，从水墨的意义上看，刘子建的艺术可以说是一种最富有现代化的水墨画。
徐 虹
我是在这本画册里才看到刘子建早期的一些作品，看过以后就感觉刘子建可以提供一种文本。中国的水墨艺术从20世纪80年代底开始要作一种改革发展到今天，他的文本告诉了我们中国的艺术家在这条路上每个人都选择了自己的一个方向。刘子建选择了抽象水墨。他早期阶段走到1994年结束了，1994年开始有一个过渡阶段，1995年1996年以后他就完成了他的中国画向现代转型的任务。早期的作品尽管是抽象的，但趣味、画面的想法，包括想要表达的东西，与传统的距离很近。包括柔软的、从生命意象出发的、比较飘逸的，用笔也好，画面结构也好，都可以把它看成是一幅云气图、画水的图或什么的一个角落，对传统的批判性转换才刚刚开始，基本上是在传统范围内。而且到目前为止，我觉得很多艺术家基本上还在这个范围之内，以为没有传统的树和山就现代了。：对传统的转换必须要有艺术家的批判性，我觉得刘子建在这方面做得比较好，对传统笔墨所体现出的多种文化意象进行了颠覆。首先，他在水墨语言里增加了金属感，这是传统的水墨语言里不可能存在的，就是马远的斧劈皴，还是要表现我们在现实世界中能感觉到的物质，与人的生命有关的物质，而金属感与生命的意义之间则是一种断绝的关系。二是他在水墨中增加了清晰度。
我们不能否认，刘子建的作品里面有玄乎或模糊的东西，在早期绘画里面可以看成是传统对水和墨，对笔的理解在他作品中的体现，等到他的作品在向现代转型的过程当中加入了金属感、清晰、超现实的神秘之后，那种玄乎或模糊就变成了另外一种东西，是和传统水墨表达的文化意象完全不一样的内容，是人对他不可知事物的、对宇宙的、对人生态度的一种渲染或感觉。在我看来这跟刘子建要考虑他的作品还要保持水墨一部分内容有关。贾方舟说水墨变化有两种，从内部的从外部的，我觉得刘子建很难归类到这两类里面，他既有内部的拓破，在我们人所能接触的现实环境里，什么东西都不清晰，传统水墨能表现出人与自然的关系就因为这种模糊性和人对自然理解的模糊性。增加了清晰就是在现代语言上增加了机器般的确切或非生命状态的物质感，从质感上增加了现代文化的意必。
第三点我觉得现代神秘是对宇宙、对抽象、对一切不可知事物恰有力的解释，这种解释和原始的和自然有关的神秘完全不一样，我们在刘子建的作品里就看到了这种跟生命、跟物质崇拜的神秘没有关系的超现实的神秘。刘子建用了拼贴，用了拓印，用了网状等痕迹或图形，这都是些有助于体现包括上面三种因素的现代转换的内容。
我们不能否认，刘子建作品里面有玄乎或模糊的东西，在早期绘画里面可以看成是传统对水和墨、对笔的理解在他作品中的体现，等到他的作品在向现代转型的过程当中加入了金属感、清晰、超现实的神秘之后，那种玄乎或模糊就变成了另外一种东西，是和传统水墨表达的文化意象完全不一样的内容，是人对他不可知事物的、对宇宙的、对人生态度的一种渲染或感觉。在我看来这跟刘子建要考虑他的作品还要保持水墨一部分内容有关。
贾方舟说水墨变化有两种，从内部的从外部的。我觉得刘子建很难归类到这两类里面，他既有内部的拓破，又有外部拓破，外部的就是我说的他加入了那么多传统水墨中没有的，可以肯定说是传统排斥的东西。内部的，是要从墨象观入手，他保留了这么一点水墨的痕迹。我觉得这种保留是对的，表明了一个中国人，中国知识分子，中国当代画家对这个水墨、或是这种文化、或是他现存的世界的一种态度。他早期作品中的温柔、充满关爱的、与生命意象有关的那种图像和用笔的方法，越到后来变得越冷、越生硬，让人感到是破碎的地球、破碎的文化碎片在宇宙中浮游，表面上看是苍凉的凄凉的，实际上内在是更温暖、更丰厚、更强有力。在这个过程中，中国当代的画家加入了传统绘画语言中没有的批判精神，这种批判精神就证明中国当代的水墨画，它能承担当代文化的某部分任务，刘子建的作品，就为我们提供了这种文本，提供了当代水墨语言它可能承担的可能性。
黄 笃
我刚刚写了一篇关于水墨画的文章，看了好些艺术家的作品，但这次看刘子建的作品对我来说是挺有意思的，因为他的作品在方法上跟水墨画的概念已经发生了很大的变化。他挪用许多材料或借用某种风格或观念来创作，实际上作品本身有很多政治学意义上的东西，为什么这样说呢?就是他对传统的结构、传统规定的、传统限制的东西都进行了一种破坏或是用后现代名词说是解构，这些在他的作品都反映出来了。大家对作品蕴含的意义都谈得很精辟，但我还想补充一点，看他作品的时候，从时间的感觉、空间的感觉中可以体会到身体的运动，这很重要，身体和作品之间有一种相互依存的关系，如果我们看不到这种东西的话，往往很难理解艺术家是如何去把握形式感，怎么去把握一些细节的。
上世纪60年代末70年代初日本出现了一个“物派”，“物派”的创始人是韩国的李玉焕，“物派”的经验开始是利用当代的哲学和批评理论来建构现代主义的模式，他们鼓励艺术家表现或解读亚洲的审美，包括亚洲的哲学或元素，同时领带了佛教和儒教的基本观念，然后把这种观念应用到创作里面，在当时是反西方的，又的确吸收了西方，如同时期的极限主义。我为什么要作这种比较?就是说李玉焕提出了一个概念，强调这种相互的依赖性，比如强调自我和他者和观念和事物之间的相互的依赖性，而不是极限主义的绝对客观或绝对形式主义。
现在实际上中国艺术家做的一些作品有点像日本上世纪60年代末70年代初的趋向，这种趋向怎么塑造中国或中国化的美学和中国化的艺术语言，我觉得很有意思。比如日本物派在艺术创作方面提出了很独特的亚洲思路。这也给我们提出了一个问题，在艺术创作方面，吸收现代观念的同时怎样来反抗欧洲和美国的控制性话语，实际上这是值得我们思考的。刘子建的作品也有这种趋向，这种趋向对我们来说实际上是很重要的，如何摆脱控制的话语，比如在谈到抽象表现主义，老是用这种概念去比较目前国内的艺术家的某个样式。怎么建立我们自己的思路和方法论，不仅仅是对水墨画家，油画家，对所有的艺术家来说都是很重要的。
邹跃进
二十世纪以来，只要是创新的，我们总是要用西方的话语来解读，硬边呀抽象呀，诸如此类总是离不开这个参照系。像刘子建这类人的探索，是否能从我们自己的资源里面去寻找解读的方式，同时把这种文化资源放在大的文化背景中来。
我提出一个问题：二十世纪东方重要的一条线索就是东方神秘主义，这条线在传统文化里有被文人这条线压抑了的，它实际上是一种民间立场，带有巫术和鬼神的色彩，带有易经包括占卜的传统，对不可知的东西不可把握的东西的一种恐惧，一种猜测，甚至是一种祈祷，这种东西在中国传统中很发达，但又是以民间文化的方式不能登大雅之堂
。
中国文人画实际上是按老庄哲学的那种宇宙观和生命观在走的，这种生命观是憩淡、是超越和解脱生命的烦恼，常常表现为把玩的性质。神秘主义这条线是在二十世纪被启用，是赵无极在西方开始的，赵无极把传统山水彻底地打乱，把一个宇宙的形象突出来。实际上这宇宙代表的是一种空间的神秘想象，所以说，二十世纪的这种开始是很有意义的。刘国松后来也是在西方获奖。这个过程走到’85时期，赵无极到浙美学讲学，影响了一批，倒不是油画家而是国画家，导致了20世纪80年代的“宇宙流”。刘子建20世纪80年代的作品中也有这种东西，但没有引起人关注，人们关注人物画，关注李世南那种表现性的东西。所以，在中国的历史里面20世纪80年代中期是一个开始，90年代是它的成熟时期，刘子建就是这个成熟的代表。我看不管用的是什么方法，什么方式，刘子建的意义就是在世界格局中间提供了一种中国经验。
中国经验是什么?就是重新把东方性的神秘主义通过一种新的语言方式把它表达出来。这里应该有一种深厚的历史传统、它的观念资源。我看刘子建作品时很激动，激动的理由是什么?绝不是看他从技法和技术应用了多少西方的语汇，对他来讲这都是工具，根本性的东西是对天空的感受，对星空、对宇宙神秘本身的一种惊讶，这个东西确实在中国传统中有很深的根基。我看，刘子建的探索非常重要，这条线索建立起来的话，在中国美术史上它应该能成为一种独立的体系，不是用“实验水墨”能够概括得了的，也不是“实验水墨”择重语言实验所能表达的。另一方面，正由于有西方文化的强势存在，所以才显示出刘子建探索的意义，也就是他说的提供中国经验的意义。我看，刘子建作为一个艺术家，有人说他是现代主义立场，我说他是民间立场。民间立场是反西方的，大部分中国人是跟西方人跑的，反西方就是反主流，反主流就带有民间性。他可能吸收了现代主义的某些因素或表达方式，但他的态度和立场是中国的、民间的，在当代文化语境中间就有了一种非常重要的价值。关于这一点，我以后会写一篇专论。
郭晓川
刚才大家从两方面，一方面是从刘子建的艺术成就上予以总结，另一方面又提出了存在的一些问题，好像是老邹说的那句话：重复的时间长了一点。我觉得刘子建的作品达到了近乎完美的状态，如何把自己的壳打破一下，往外走一步，可能是画家下一步的课题。大家在谈的过程当中，从文化的角度，从传统，从技法各方面，对作者、作品和带普遍性的一些问题，都进行了很好的、相对来说有一定深度的探讨，大家通过这个机会今后还可以就今天的课题继续探讨。感谢刘子建给我们带来了一个展览，一个标本。也对策展人杨维民先生表示感谢。
(本文原载《纸上沙龙》第一辑，燕京出版社，2003年)
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