鲁虹
现代水墨画由于与传统水墨画相去甚远，早已被国画界、包括一些锐意创新的国画家划入了“前卫艺术”的行列。可是，在中国致力于前卫艺术探索的人们，却因对“前卫”概念的划定基本上遵循的是西方的标准，认为现代水墨画与当代艺术的大趋势不甚合拍，而拒绝认同它。这就使现代水墨画处在了一个十分尴尬的位置上。那么，究竟应该如何看待现代水墨画呢？或许刘子建也有他的偏激性，但他的一个基本观点是不容忽视的，即人们一方面不能简单套用传统标准，另一方面也不能简单套用西方现代派和当代艺术的标准去衡量现代水墨画，否则人们就无法客观地评价它。至于他坚持“墨象”艺术的理由是；要从水墨自身的内在逻辑去参悟水墨的现代性，水墨的现代性不是以西画式的程式就能实现的。下面是我与刘子建的对话。
鲁：在一系列文章中，你一再提到现代水墨 画这个概念，在你看来，现代水墨画与传统水墨画在文化内涵上有什么区别？
刘：传统水墨画是古人修身养性的一种工具，它追求的境界不外乎为恬淡、超然、隐逸及静穆，与这种境界相吻合的则是它的符号图式与笔墨技巧一一符号的意象牲、、行笔的一波三折、画面空白无染的省略等。相比较起来，现代人所的是一种动态时空：五色耀目、嚣声刺耳、生活节奏越来越快。此情此景中，艺术的功用早已超出了对自我心性的调弄，应该说它是当代中国人参与社会生活的一种方式。
鲁：的确，相对传统水墨画而言，现代水墨画取得了很大的进步。但是，当我们将其置于国际语境中就会发现其与当代艺术发展的趋势有些不对位，因为当代艺术的发展趋势是以多媒休、乃至行为的创造来表达艺术家对当下生存环境与精神状志的关注。在这方面，现代水墨画似乎没有大的作为，难道你不认为在当代语境中，追求水墨现代化的想法不是很有意义？
刘：我根本就不赞同这种说法。水墨作为一种语言，既是历史又是现实，它所面临的问题是如何实现语言的现代转换，这对于一种文化的历史命运而言，其重要性并不亚于操练场西方现代主义在中国的演习。从这个意义上看，指责现代水墨没有介入当代生活，显然是一种偏见，是没有意识到它根本上就是社会生活的重要内容。有一个误解需要澄清，即认为只有象西方当代艺术那样表现才是当代的，而因为水墨有一个自已的传统存在和媒材的本土化的性质，便不分青红皂白，一棍子打死。其实，两者只是在面对现实时所取角度、态度、方式不同罢了。可以这样说，西方关注的是眼下的实例，东方则对未来有一种前瞻，这一虚一实，恰好表达了对这个世界完整的看法。
世界范围看，西方超极大国的强权意识正受到不同文化的挑战，相信多元文化共存共荣应该是未来世界的发展方向，在目前西方强势文化压境的情境中，现代水墨为了赢得一个以平等身份发言的机会和权利，所表现出的文化上的坚持，目光短浅者是看不到也理解不了的。我一直认为，中国应该为世界作出自已的贡献，具体到水墨上就是通过水墨方式提供具有本土文化意义的经验与图像。如果妄自菲薄，只表明受殖民文化的影响太深。
鲁：你谈的观点涉及到应该用什么标准或如何看待现代水墨画乃至中国当代艺术的问题，既很新颖，也很启发人。不过，这也许需要作更深入的探讨，限于篇幅，我想把这个问题留待今后探讨。现在我要问的是，现代水墨面临着怎样的语境？你又采取了怎样的实验方案来实现你的艺术目标？
刘：水墨画为了实现语言的现代转换，首先面临来自传统派的抵抗，这种抵抗既顽固又脆弱，无非是站在古人立场上指责现代水墨画的创新逾出了传统的规范。现代水墨真正面临的压力来自激进的现代派，在他们对西方艺术极尽摹仿之能事的同时，是同样坚决的呈现出对本土文化的虚无态度。在我看来，无力审视和把握历史，不敢正视现实的需要和承担本土文化的现代抟换，是主流艺术最大的缺憾。这正是你说的，这既是个如何看待社会的问题，又是一个到底应该用什么标准来界定中国现代艺术的问题。我认为，既便是在关注社会现实或观点的表达这一点上，完全照搬西方的模式和标准注定是不行的。社会生活从来不是平面的，不同的艺术只佳语言根据自已的特点及优势，切入不同的问题。可以说，世界上没有任何一种语言在功能上全面到足以取代其它形式语言的程度。现代艺术可以以参与的姿态执着具体事例，以复制现实的方法提出问题，同样也可以把对人的终极关怀看成自已的主题，以自已独特的艺术方式表现出在这个问题上的前瞻眼光，就后者来说，我认为东方的思维模式和水墨性语言比起其它一些媒介的艺术来，显得更加合适
我的实验方案也许极端，走的是一条同大多数现代水墨画家不同的路子，除了不放弃水墨宣纸，以往中国画中的语言元素都被清除掉了一一空白、线条、题跋、印章、色彩等，也就是皮道坚先生形容的：不通过对古典图式的还原和极端减少来剥离历史沉积物……尝试创造具有宇宙共性符号来拓展水墨性语言纬度。在具体的技术方面，我的做法是在水墨的随机渗化中引入硬边语言这一强硬的阻断机制，通过流变与阻隔的纠结冲突，表达对力量、速度、爆发等时空意味的生命感悟。这种极端性，就是我个人风格上的特异性。
鲁：看了你的画，使我感到你在发挥水墨媒材的潜能上、表达现代意识上、创造新的符号、新的图式与新的空间关系上，已经做得相当好了，但随之又带来了一个问题，即画面有点西化，它常使我想到哥特里布这些人的画，难道是我看画时的投射出了差错吗？
刘：我明白你的意思。你的感觉来自两个方面，一是我放弃了对古典图式的还原，使你在画里看不到传统的影子；二是我的抽象，你认为抽象是西方的。同样是这两点，我的理解就不一样，我认为我的水墨 在精神上同传统构成了内在的逻辑关系，“墨象”在概念上既不同于传统的“意象”，也不同于西方的“抽象”，它除了含有“抽象”的意思外，更含有对水墨性象和水墨性语言本身意义上的肯定。我觉得，由我提供出的经验，因没有先例，会给人以陌生的感觉，甚至于误读。
在我看来，象哥特里布那些标明宇宙图式的抽象作品，根本缺乏应有的时空纬度的意识与感觉，这种肢解宇宙的做法也许是西方文化的模式持征，他们过于相信理性分析的真实性，即便是仰望宇宙时，也流露出人与自然的分裂倾向或自大的心态。正好说明东西方思维上的差异。中国人在仰望天空时所感受到的崇高、神秘的情感，是凭直觉把握的，如果要用语言来概括它的特征，那就应该是：时空的流变意识和宇宙与生命在符号上的共象特征及模糊性。哥特里布的画我不太注意，至于曾令我关注过一段时间的马瑟韦尔、克兰、波洛克、霍夫曼、马塔，他们给我的影响也不是在符号或图式上，而是在抽象语言作为一种言说方式上的启示。
鲁：艺术史告诉我们，任何人也不可能不受传统影响。这样我就想问你一下，哪些画家对你有着较深刻的影响？他们在哪些方面影响过你。
刘：李世南的影响可以说是决定性的。我和他1985年结识，其后是一种亦师亦友的关系，我从他的泼墨大写人物画中敏锐感觉到消解线性语言规范，可能是把水墨解放出来的一条路子。另一个影响来自赵无极，我如果没有见过他那样好的抽象作品的原作，情况可能会有些不同，我从他那里得到的是一种对宇宙空间的感悟和理解。古代的梁楷、徐渭，给过我技术上的帮助，重要的是从他们的作品中获得了一个重新审读传统的新角度。至于西方的影响，无人回避得了，但他们的经验不是为水墨准备的，水墨也模仿不了。我只能这样说，西方现代艺术作为一种观念和思潮，带给我的直接后果是，使我成了一名传统文化的变革者。
鲁：关于你的图式来源，你可否谈得更实际一些呢？
刘：我把古典水墨视为一个整体后所做的工作，一是消除空白，创造黑色空间；二是清除线性因素，实验新的水墨表现技法与形式；三是用抽象置换“意象”符号，我将新的图式称之为“墨象”。至于我作品图式的宇宙时空意蕴的来源，我在许多场合都作过说明，一是来自儿时仰望星空时的经验；二是古代星象图留在我内心的神秘与象想；三是阅读楚汉图象、文章所培养的对流变时空和浪漫精神的向往。细胞图、天象图我也很喜欢看。
鲁：最后请你介绍一下你习惯使用的媒材以及你的作画过程好吗？
刘：我用的是安徽宣纸，红旗牌和半球牌的。墨是北京一得阁墨汁。笔是一些不同型号的排刷，也用毛笔。拼贴用的浆糊是用富强粉自制的。介纸刀。一些供拓印肌理印痕的模板有现成的也有自制的。作画的过程分三阶段，一是充分发挥水墨的随机渗化机制，主要用泼墨、破墨的技法，同时也用大块的死墨团；二是在初期的基础上破坏原有的画面，主要是用撕揭拼接的手段，重构新的水墨关系和空间；三是收拾，主要是调整画面的结构和关系，最后签名，但不盖印章。
1995年1月
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