皮道坚
皮道坚（下面简称皮）：我感到你的这批作品与你两年前画的那批《黑色空间》有很大的不同。似乎你在上一批作品里更多考虑的是如何在技术上同传统拉开距离，或者说想方设法逃避传统。显而易见，在这批作品里，你用前一阶段实验取得的技巧把你的一些追求具体化了。浮显和隐入的冲突、碰撞表现得很自如。它们所造成的质量感与动荡感，一种特殊的空间意识，虽然这些东西在你的前段时间的水墨创作中也经常可以看到，但都不如现在这么明显。我以为在你的这批新作品中关键的一个突破是硬边语言的自觉、自如运用。
刘子建（下面简称刘）：是的。在画这批画时，我感觉到了从未有过的沉着而少了以往的浮躁，我似乎是在直逼某种境界，没有察觉来自水墨材料的种种困扰。
皮：在《黑色空间》里，你已经有意识地强化了硬边的手法，然而在这批作品里我感到你应用硬边的手法极大地丰富起来了，这种手法不仅仅是一种切割，造成了多种形态——我想我们还可以杜撰一个新的术语“破边”。多种形态的硬边和破边使你的水墨空间具有了丰富的宇宙时空意蕴。叠合的感觉、冲突的感觉，那种丰富感极大地加强了，也许这就是你说的时间碎片的感觉。我觉得这批东西的意义即使是从纯粹的语言角度上看，在你都是一个很大的进展和突破。而且就当下的水墨创作而言，他们还提供了一些颇有意义的话题。
关于你作品中的宇宙时空感，我想知道是在你画之前就想表达的呢？还是作品过程逐渐把你引导到这方面来的？
刘：说到宇宙时空感我觉得同这几件事是有关的。我从小就对天空有一种特殊的好奇，我儿时的许多夏夜都是在星空下度过的，在湖北沙市老宅的天井中，睡在凉床上仰望头顶上的星空，那是一种十分奇特的经验，斗转星移，给人一种深远莫测的感觉。
皮：我小时也有这种经验。你知道，武汉的夏夜人们都睡在户外，当你躺在那里仰望星空时，有一种非常神秘的感觉，天这样大、人这样小，总是在想天上有些什么东西呢？那种神秘的感觉是我一辈子也忘不了的。
刘：上大学之前，我第一次去北京，我特意去了天文馆，坐到模拟天体运行的演示厅穹形的天顶下时，那种感觉实在是神奇与奇妙，你仿佛自己是漂浮在茫茫宇宙间，那才真的觉得人渺小，同这运行不已的无边无际的宇宙比起来，觉得人太无足轻重了。大学二年级又在长沙博物馆看见了马王堆出土的漆棺和许多的漆器，上面的图案无一例外的都呈星云流转的趋势和星空的意象，那种浩淼深邃却又流变不居的景观着实令人精神为之一振。我感觉到符号和形式所表现的宇宙感已经不仅仅只是神秘，真正震撼人心的是其中裹挟的强烈的精神性内容。就是在那一刻，我受到某种启示，一个“灵”的概念就在那时植入于我的意识之中，我相信它永远会在天空与大地之间飘荡。
皮：这种启示很值得留意，它足以让我们相信有关宇宙的话题是一个永远的话题。
刘：可以这样说，这“灵”的概念一直在画面上困扰着我，我努力想寻找一种载体来表达它的存在，1988年前后大量出现在我画里的“游魂”的形象，就是想实现这种愿望，然而直到今天，我才在我命名的时间碎片上真正的看到了它的存在。
皮：这的确很有意义，在同宇宙星空的悟对中，提出了时间碎片的话题。比如我们刚才谈到的儿时经验，我想不仅只是我们俩人，很多人都会有这样的经验：在广袤无垠的星空下面，对着那样一种非常神秘的巨大物象，就容易感到人的渺小，人是要死的，而宇宙星空长存，这样就容易使人想到人生存的意义和价值。来自宇宙的神秘既鼓励科学家去研究去探索，又使一些艺术家感到心灵的震撼和某种表达的冲动。宇宙星空会不断引发我们终极追问的激情。它使我们不断自觉为人，并由此感到人文精神的失落是一件多么荒唐、多么可笑的事情。当此物欲横流、人欲横流之际，抬头仰望一下我们头顶那永远的、崇高的事物时，我们有无必要反省一下我们的狂妄和无知呢？从精神上说，你的这批作品正好应对了当下一部分知识分子对理想主义、对人文精神的呼唤。
刘：商品经济的大潮对艺术家来说是名利场上的追逐，他要考虑的很多，选择也会是很多样，显得十分功利。无论是选择了商品化还是选择了进入国际画坛，他们都要考虑别人的标准。我觉得一个真正的艺术家当他在仰望天空的时候，他就能把这些全都排除掉。
皮：你的这批作品阐释的意义空间很大，我看到这批作品之后就想到了康德的一段话，他说：“有两种东西我们愈是经常不断地思考它们，它们就愈是使我们心灵充满永远新鲜和更加激烈的惊叹和敬畏，这两种东西就是：我们头上的星空和我们内心的道德法则。”我想人类的文化也有两种倾向，一种更多关注我们头上的星空，它指向未来，充满了对神秘的追问。还有一种更多立足于大地，更多根源于我们内心的道德法则。将东西文化作个比较，从根源上说，中国文化应该说是更加注重道德法则一些，而西方文化中则总是充满着对未来、对未知世界的探寻激情。而在你的这批作品中，我很高兴看到你的水墨语言在某种程度上将东西方文化中的一些精神性因素融合在一起了。
刘：在我看来，西方文化比之东方文化理性得多，却不乏神秘与刺激，这大概同科学精神有关，科学要揭示的总是我们尚未知的事物，而科学每进一步，未知的界域则相应地朝外扩大一圈，人们就得面对更大范围的不可知。
皮：很对。就是说科学的发展不是使我们觉得未知世界越来越小，反而是使我们觉得我们未来世界是越来越广阔、越遥远、越深邃。这就是科学的力量，这就是人类不断追求的力量。
刘：中国文化一直是感性的，把神秘主义放在重要的位置上，又不愿意用实证的方法加以验证，更多的是以神秘解释神秘，以感觉对感觉。在我看来，东西方各执一端，相互缺少对方身上的东西。所以我在选择水墨作为媒材时，不仅想将它从古典主义的阴影里引导出来，还希望将东西方的精神性因素作些融汇，创造一种既是东方的又是世界的，又是当下的新的艺术样式。
皮：可以谈得更具体一些。
刘：比如，在对待水墨技法的态度上，我完全放弃了传统的思路，传统的思路是以经典化的格局为典范，强调的是审美理想的传承与技艺的熟练。而我以材料先决的态度对待水墨，推崇实验性，艺术的每推进一步都制定有严格的实验方案，欲求建立自己的规则。这种思维多少是受到了西方现代艺术的影响。但在画面整体的精神氛围上，我强调气韵生动，强调空灵感和时间性。技法上我尊重水墨的悟性特征，把随机因素视为水墨性象结构重要的契机，这在我看来就是支撑我技术灵魂的东方精神，我在画面反复使用几种基本的符号，热衷于创作系列化作品，追求光和空间的纵深意象，强调对视觉的新鲜和刺激，这一切无不在证实，我的水墨虽远远偏离了古典的水墨思想，却并未失却主体精神堕入对西方绘画的模仿。
皮：刚才说到你画面的符号，我看过你自述里，对这些符号意义的解释，但还是想再谈谈。十字型和圆可以说是你作品中基本的符号形式，你自己觉得这种十字符号在画面中是否有一种非常理性的意味，是否想借它来表达你想将东西文化作一番比较的欲望。就我个人来说，没有这些外在符号的我就更喜欢些，毕竟十字架的符号意义指向已相当固定。
刘：十字架我并不认为它是西方的，或是想假借它来寓指西方，相反，我倒认为它是一个最没有固定意义的标志。它最不可知。
皮：是圆最不可知，还是十字型最不可知？
刘：圆是生命意义上的不可知，十字是精神意义上的不可知。纳粹党的党徽，基督耶稣的十字架，医院的标志、红十字会的符号，佛教的 字（吉祥万德）都是十字型，而十字型最早是出现在我国新石器时期马家窑的彩陶上。
皮：加减乘除里的加号也是十字形。
刘：所以，在我看来，这个简洁、单纯、醒目的十字人们最喜欢用它作为标志，正由此，它的意义也是说不清楚，但同时又最具符号性和精神性。
皮：不错，精神性最强这点我同意。我想将你作品中圆和十字的意蕴作些清理，应该是个有意义的话题。
刘：在我的基本思维中，无论是属于生命体的还是属于精神范畴的东西，同样都会经历生成或毁灭的过程，所以，在我的画面上无论是圆还是十字大多并不是完整的，不是残缺的就根本已成了碎片。
皮：这批作品你将它们命名为碎片，无论从哪个角度来说都比《黑色空间》进了一大步，除了你谈的那些宇宙感，神秘感和人生的虚无，以及人自身的渺小等种种意蕴包涵在里面之外，我还觉得有很强的生命和时间的流逝的感觉，因此，我仿佛在你的这些画里听到了时间碎片的尖利呼叫的声音，我觉得在这点上说，这些作品有很大的超越性的意义，超越我们生存的短暂的现实。
刘：我会把你的评价看成是对新艺术的鼓励。但就中国现代水墨画的批评现状来说，却令我不无忧虑。使用水墨材料的画家整体素质里不具备西方画家在对待材料时的实验精神，有一种根深蒂固的惰性。
皮：你刚才的话可不可以这样来表述：传统的中国绘画是对人生的一种陶醉，一份玩味，就是说古人的那种笔墨对颐养性情而言有一种极大的娱乐性成份。传统的说法是“依仁游艺”。然而这很可能误导为一种极大的精神沉沦，因为它缺乏西方文化的那种实验精神，而在对待那些不愿意继续传统的那一套、在精神上更具备了一种实验精神的新艺术，我们的一些批评又恰恰没有认真地去面对。
刘：批评停留在这种水平上的确值得警惕：批评一件作品，缺乏训练有素的眼力，无从把握它的意义和价值。在我看来最缺乏的还是超前的意识与勇气，面对批评的对象，不管它是怎样一个东西，都是先看你是用什么方法做出来的，如果他觉得做的方法不对，那这个东西也是坏的。问题就出在这里，他们认为好的方法必须是跟传统不能断裂的。
皮：是这样，批评领域存在你说的这种现象。
刘：关于“‘93’批评家提名展”，我们不能说那些被提名的画家不是好画家，但我确实同意彭德
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