[作者介绍]：王嘉，1971年生于河南省潢川县。先后获得中山大学历史学学士学位、南京艺术学院美术学硕士学位。现为广东美术馆副研究员。主要从事20世纪中国美术史研究和美术馆学专题研究。多篇论文发表于《美术研究》、《文艺研究》、《美术馆》、《南京艺术学院学报》、《广西艺术学院学报》、《人民日报》、《美术报》等。论文《多元叙事：1990年代以来中国水墨文化研究》应邀参加首届南京水墨画传媒三年展高层论坛研讨会。论文《生产和传播：也谈中国当代艺术的社会学转向》入编《艺术与社会：26位著名批评家谈中国当代艺术的社会转向》论文集。论文《现实主义的发展、困惑和出路：当代中国画创作之研究》入选2005中国金陵百家中国画展高层论坛研讨会，获优秀论文奖。
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[正文]
王 嘉（广东美术馆副研究员）
一
中国当代水墨实验走过了充满惊喜也蔚为艰涩的路。直到目前，关于水墨实验的功过是非，仍旧是一个意味深长的话题。这支异军突起的队伍，能否以新的方式实现中国绘画语言从传统向现代的成功转型，它们以怎样的方式实现自我，以及它们在多大程度上完成了其理想中的自我塑造，这些对于全面认识和把握中国当代水墨实验的历史、现状和未来趋势，有着十分重要的意义。在这个前提下，将参与中国当代水墨实验并卓有成就的艺术家，加以个案的疏理，探讨他们的个人话语怎样在这样的集体语境中发展和延伸，他们的创作跟中国水墨实验的群体之间有怎样的关系，他们在技术语言和精神追求等方面有过怎样的开拓，等等，这些研究不仅作用于艺术家个体，对他们本人具有重要的美术史评述的价值；而且，对于整体意义上的中国当代水墨实验的研究，也能提供察微知著、举一反三的理论支持。
刘子建就是这样值得关注的重要艺术家之一。他在1980年代中期就投身到中国当代水墨实验的创作中，不但是这场水墨变革的目击者，更是其中的参与者和开拓者。他一方面大胆放弃笔墨体系的传统规范，从水墨媒材的自身因素中，寻找视觉的原创性。另一方面，他也以独到的远见卓识，清醒地跟西方现代艺术保持着足够的距离，在水墨实验的过程中，恪守并发扬东方文化的精神内蕴。这种既不受制约于中国笔墨传统、又不混同于西方现代艺术的新的面貌，构成了子建作品中的独特的“象”。如果撰写一部《中国当代水墨实验发展史》，那么，子建以及他在水墨实验作品中建构起来的“象”，必然成为这部专史当中最重要的章节之一。
不少理论家都注意到子建的“象”。就笔者所知，大致有这样两种观点：一是把子建的“象”归结为“墨象”，并以此为出发点探讨子建作品中的水墨精神。二是把子建的“象”归结为“意象”，从中发现并提炼出子建作品中的当代性因素。持第一种观点的有曾春华、皮道坚、黄专等；持第二种观点的有查常平等。曾春华在比较早的时候，就已经注意到子建作品中的“象”，他的文章如《水墨之道：墨象运动——刘子建水墨作品解读》（1989年）、《墨象观：读刘子建水墨作品兼论水墨的现代性》（1990年）、《墨象构成：刘子建水墨作品的一种解读》（1990年）等，都涉及到这个话题。曾春华谈到的“象”是专指子建作品中的“墨象”，他认为“子建的作品只求墨象的自由运动，墨象的运动和运动的墨象产生嘹亮雄浑的音乐感，久久回旋。”曾春华认为，子建的 “墨象”是对具体物象的分解，它们以点、线、块、面等水墨的基本单元的方式，制造了水墨的“和谐运动”，并在运动的过程中实现水墨从传统意义向现代意义的转化。（注释1）皮道坚在《子建墨象之维度》中，分析了子建作品中的“墨象”，还特别谈到子建的“墨象绘画”，以及其中以笔墨点线的碰撞去分割形态而构成的具有现代意识的新东方艺术图式。（注释2）黄专在《我看刘子建的墨象实验》中认为，子建的“墨象”艺术方案，虽然选择了一种现代主义语言方式作为展开自己问题的实验支点，但他的艺术涉及的问题却是后殖民时代的，即中国本土艺术如何以自己独特的方式对当代文化的嬗变作出反应。（注释3）这些阐述，都是从对“象”和“墨象”的具体分析入手，阐述子建及其作品中的水墨精神。跟曾春华、皮道坚、黄专等人的不同之处在于，查常平注意到子建作品中的原初图式，并以此为线索讨论子建作品的“意象”。他在《实验水墨的灵性意象》一文中，重点分析了子建作品的画面，十字架原初图式的生起和几种图式的并置以及由此建构起来的“当下个体生命灵性意象的文本”。（注释4）查常平从“意象”的角度切入子建的视觉文本，从中发掘隐藏在作品背后的另一番精神场景。这是对子建之“象”的又一种解读。
子建本人，在创作以及自我阐释的过程中也很重视“象”的营造。他所说的“象”，主要是跟媒材相关联并超越于媒材的“墨象”。他认为，以“墨象观”替代“笔墨观”，不仅重要，而且必要。他所理解的“墨象观”是抽象方式的“墨象”，而不是笔墨传统底下徘徊在“似与不似之间”的传统方式的“象”。子建认为，“墨象观”就是“以抽象水墨开始水墨语言的现代转换，试图展示水墨的自律性价值与韵味”。这种“墨象观”，不是对某种现成因素的继承或挪用，而是通过智慧的方式，对有关因素加以改造和重新组合。子建认为，“墨象观的构想在于水墨象素的分解、组合、共振，从而形成墨象运动。”（注释5）在其文章《论实验水墨与抽象》中，子建对其“墨象”有着更详细的阐述。他认为，所谓的墨象观，就是要在传统的笔墨规范之外另辟一套路数。既用现代主义的态度与传统拉开距离，又坚持西方的标准不是自己的标准，表现东方人独特的、同时也是当代的感觉与心境。（注释6）
笔者认为，不管是子建本人对“墨象”的阐述，还是理论家们对子建作品的各种解读，都可以作为阐释子建之“象”的重要依据。在这些阐述的前提下，笔者把子建之“象”分成“形中之象”、“意中之象”和“境中之象”三种范畴。纵观子建自1985年以来走过的水墨实验之路，可以发现“形中之象”、“意中之象”和“境中之象”分别代表了子建水墨实验创作的不同阶段，各自以不同的方式呈现在子建的不同时期的作品当中。
二
把子建作品中的“象”分成“形中之象”、“意中之象”和“境中之象”三种范畴，是跟子建的艺术历程紧密联系的。回顾子建从1985年以来二十年的水墨实验创作历程，可以看到 子建的艺术，走过了这样明显的三个阶段：
第一阶段从1985年至1987年，子建作品中的“象”还没有完全脱离“形”的影响，其中还主要是对具象的“形”加以现代主义的改写和重新解读。这个阶段的“象”，体现为“形中之象”。第二阶段从1988年至1997年，子建作品中的“象”以心灵载体的方式，表达子建内心深处的各种主观感受。子建逐渐摆脱具象的“形”的束缚，以自由的姿态游移在“意”的空间。这个阶段的“象”，体现为“意中之象”。第三阶段是1998年以来，子建从主观感受中超越出来，更多地徘徊在游离于主客观之外的“象外之象”，也就是“境”的境界。境是无限的象，象是有限的境。这个阶段的“象”，体现为“境中之象”。
如果说，“形中之象”表示子建的水墨实验还处在尚未完全脱离传统的“过渡期”，那么在“意中之象”和“境中之象”的阶段，即1988年以来子建的水墨实验创作分别走进了“成长期”和“成熟期”。从“形中之象”、“意中之象”到“境中之象”的发展变化，正是子建在当代水墨实验的探索历程中从传统向现代转型的成功之路。
子建能走出今天这样的路，形成今天的风格，绝对不是一空依傍、横空出世。它有一个逐渐演变的过程。我认为在1985年至1987年之间，子建的创作就处在这样逐渐远离笔墨并向现代转型的过渡时期。在这段时期，子建的作品始终萦绕着具体的“形”。尽管子建已经有意识地试图走出具象的“形”的约束，但他的画面物象在写意和抽象之间，还带有浓厚的跟传统无法割舍的联系，体现出子建在水墨语言转换过程中的过渡特征。
子建的作品《墙》（1985年）就体现了这个时期的典型面貌。哪怕从今天的角度回看子建的“墙”，我们依然可以对它赋予多种多样的现代喻意。比如，“墙”所包含的对外部空间的阻断，意味着子建对新的笔墨局面的想象和向往；“墙”所包含的内部空间的自我封闭，意味着子建对笔墨传统的质问和反思；“墙”的空间走向性，意味着子建在这个墙脚下，不得不沿着被规定好的道路按部就班往前走，其中有着种种不得倾述的无奈和苦闷，等等。值得注意的是，子建以颜真卿的《裴将军诗》等书法作品营造了这堵“墙”，更增添了这堵“墙”跟中国传统文化之间富有戏剧性的内在联系。子建选择《裴将军诗》，肯定是有过仔细考虑的。因为就裴将军这个人来说，根据《新唐书·李白传》的记载“（唐）文宗时诏李白诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝”，可见裴将军（裴旻）确实能够成为跟“传统”密切关联的一种符号。就颜真卿的《裴将军诗》这件书法作品来说，王世贞对之倍加推许，认为“送裴将军诗书兼分行，体有若篆籀者，其笔势雄强劲逸，有一掣万钧之力。拙古处几若不可识，然所谓印印泥、锥画沙、折叉股、屋漏痕者，合兼得之矣”。清代王澍在《虚舟题跋》中称该帖为“鲁公第一奇迹”。沙孟海认为此帖“境界最高……大气磅礴，非鲁公莫办。”这些评述表明，子建选择以《裴将军诗》书帖为“墙”，显然是用它的能指和所指来营造跟“传统”有关的喻意。尽管这种营造过程，是一个间隔跳跃的转换过程，但是从在画面前部侧身行走的“人形”判断，这堵“墙”以及它对行人的约束作用是客观存在着的；而且，子建所描绘的这堵“墙”似乎不仅仅是给画面上的那个“人形”带来了困扰，更是子建自身的苦恼所在。在传统之“墙”下，侧着身子行走，一种规避的姿态，强化了子建在1985年的创作时的特殊感受。再就是，我们要注意到作品中的技术语言，从绘画的技法而言，整幅作品是“有墨”而“无笔”的。而画面中的横亘在背景的书法之墙，那些飞白的空心字，就字而言，在牵丝映带当中竟然是“有笔”而“无墨”的。有墨而无笔的画面，有笔而无墨的空心字，产生了强烈的视觉冲突，它唤起我们关于笔墨问题的新思考。究竟有没有“笔”？要不要“笔墨”？以及在撇开“笔”之后，“水墨”该向何处去？这些话题，正是子建在1985年前后颇脑筋的核心问题。
子建在同时期的其他作品中，也有着跟《墙》类似的情况和类似的烦恼。比如1985年创作的《孺子牛撰写的历史》系列作品，该系列共有三件，分别是《大有作为》、《未敢抬头》和《被穿上的水晶鞋》，这些作品都跟牛有关。高名潞认为这些作品“是由浑‘噩’飘荡的墨迹、扑朔迷离的气象和牛图腾符号凝结成的一片鬼气。”（注释7）以《大有作为》为例，子建在画面中，以“牛”为喻意，投射鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的诗句。在《大有作为》中包含了两种方式的牛“形”：一种是写意的微型的小牛，可以看到牛的全身，很强壮地正面对着你；另一种是牛的面部，以非具象的方式被放大，覆盖着整个画面，也是很强壮地正面对着你。画面由这两种牛的“形”组成，没有包含其他的物象。如果说其中的非具象的牛，是子建在此时刻意而为的水墨实验。那么，其中还形貌俱全的几头写意方式的小牛，则以其“有笔”、“有墨”的笔墨特征反映出子建在这个时候跟传统笔墨还无法割舍的状态。我们注意到，不管是《墙》中的书法造型，还是《大有作为》中的写意的小牛形象，子建都采用了对“形”的仔细描绘，并通过这样的“形”来营造画面的总体视觉效果。尽管在这里，子建的“形”，不同于荆浩《笔法记》中所说的“画者画也，度物象而取其真”的“写真”和“写实”；也不同于苏轼所说的“论画以形似，见与儿童邻”的“意会”和“传神”，但是因为其中包含着具象和写意的“形”，并且因为这些物象的“形”在画面中承担着不可或缺的重要作用，所以，我认为子建在这个时期作品中的“象”，还主要是“形中之象”。
形中之象，就是在对形的写意或夸张的综合运用中，制造不同于传统笔墨规范底下的新作品。这些作品，常常包含了现代性的喻意和新的话语阐释。比如以《大有作为》为代表的《孺子牛撰写的历史》系列作品，曾春华认为它们“富有对人生的浑沉而又悲哀准确说是悲愤的思考，倾述着孺子牛不仅吃的是草挤的是奶的悲剧，而且还暗示出孺子牛必然的悲剧命运：最后被招安成唯唯诺诺的木偶。这里面弥漫着浓厚的对人生的悲剧气氛的思索。”（注释8）这段话写于1986年，是对子建这个系列作品的最早的阐释，应该也是最朴素和最直接的阐释。其中使用的几个词汇比如“思考”、“倾述”等，真实地反映了子建的状态。值得注意的是，其中还出现了一句“最后被招安成唯唯诺诺的木偶”，其中有一个惹眼的词汇“招安”，这是子建最敏感的词汇之一。谁来招安？为什么招安？招安做什么？等等，未尝不是一个隽永的话题。曾春华所使用的“招安”，使人联想到2003年当子建的作品《黑色空间里的时间碎片》参加中国美术馆主办的以“开放的时代”为主题的展览并被中国美术馆收藏，子建回忆道：“我的这种美术馆情结，不少人是无法理解的，甚至有人把我期盼中国美术馆的收藏，看成是实验水墨被体制收编或招安的信号。”（注释9）尽管我们不能仅仅因为这两处相隔16年文章中都使用着“招安”这个词汇，就臆测当年曾春华的话中有话。但是，我们未尝不能合理推测曾春华当年所谈到的“招安”可能暗示了当年，在水墨实验还处在弱势阶段而前途未卜的时候，子建所担心且挥之不去的忧虑。这种忧虑，用子建作品中的“象”来描述，就是“形中之象”究竟能不能走到“墙”外，能不能开辟它自己的话语空间。在当时的情况下，“千夫指”是在所难免的。而关键的问题是，做“孺子牛”，可乎？
中国传统笔墨规范讲求的是《荀子·天论》中所阐述的那种“形具而神生”的状态，对绘画作品中的“形”，有各种各样的具体要求和规范。工笔有工笔的形，写意有写意的形。在古典审美语境底下，常常又把这些因素归结为笔墨的精神。比如荆浩在《山水节要》中说：“笔使巧拙，墨用重轻。使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用”；韩拙在《山水纯全集》中说：“笔以立形质，墨以分阴阳，山水悉从笔墨而成”；王原祁在《雨窗漫笔》中说：“用墨用笔，相为表里”。王学浩在《山南论画》中甚至提出“作画第一论笔墨”的观点。在这样沿袭千年的笔墨传统规范底下，子建要探索一条另外的路，确实四面皆“墙”且不易突围。在1985年至1987年期间，子建所做的第一项工作就是对“笔”的放弃，并从“墨”的传统营养中吸收有效成分，以带有浓厚传统精髓的“墨”法，探寻对画面的现代性视觉方式的改造。比如《不祥之兆：因为想得太远》（1985年），子建的主体构图，打破了传统的一贯模式，采用平分秋色的方式，将画面分割成下黑上白的两个主要空间。画面的下部有一处以白为主的桥洞，隐约可见模糊的行舟人马，而远处的日影、月影、云影、山影、水影，还隐约使人联想到传统绘画的影子：天高云淡、小桥流水，等等。子建此时并没有完全脱离传统的语境，尽管他的构图是现代的、思维是现代的、语义是现代的，但是其中使用的水墨渲淡之法，还属于古典的语境。可以说，这个时候子建的“形中之象”，在技术语言方面还没有完全走出传统。类似的情况还见于子建的《惊梦》（1987年）和《逃遁》（1987年）等作品，其中尽管已经基本放弃了“用笔”，但是在人物的局部，特别是手部刻画的时候，还明显使用传统的“笔”法来表现。这些作品当中，子建即使是用墨块为人物造型的时候，其中也还是屡屡见到“笔”的余味。
1985年至1987年，子建处在水墨实验的过渡期，作品的基本面貌是“形中有象”。其中的“形”主要是写意、夸张和经过现代意识改写过的“形”，而不是写实或写真所要求的“形”。也正是这个原因，子建的作品更容易令人在画面外观有形无形的构成中领略某种神秘不可知的东西，包括前面提到的《墙》、《孺子牛撰写的历史》等作品，其中包含的物象，是“形”，因为它还是物象本身；同时，它又不是“形”，因为它的含义总是在物象之外。子建所营造的“形中之象”，这些“象”不是为形而形的“象”，而是有着特定语义的“象”，它们表达着子建想要表述的无限感慨。这个时期子建刚开始他的水墨实验创作，充满感慨和焦虑总是在所难免的。他的不少作品都带有深厚的焦虑情绪，比如，《喷泻口的独白》（1985年）、《网》（1985年）、《生命轮回·春》（1985年）等，要么是在这些“形”的中间安排了诸多空间的阻隔，类似围墙、铁丝网之类的物象；要么干脆就是奔流直下的感情宣泄。此外，《图腾》（1985年）中的神秘主义色彩，《夹缝》（1985年）中的由那些行进在山涧中的牛群带来的不安全感和压抑感，也反映出子建此时的“象”还充满着焦虑的特质。
在焦虑之外，这个时期的子建之“象”还跟“梦”有着密切的关系。这些“梦”，说到底也是“焦虑”的结果。子建有两件相关的作品，《惊梦》和《逃遁》都作于1987年，而且都是绘画在棉布上的。子建对以棉布为载体的水墨尝试，笔者所知，仅此两件。关于子建的棉布水墨的实验，为什么没有坚持下去？原因有很多，主要可能是子建在这样的过程中没有找到来自材料的便利，因为无论如何，棉布的吸水性及其附墨效果，都赶不上宣纸。尽管子建在创作《惊梦》和《逃遁》这样的棉布水墨作品时还算得心应手，但是子建终究还是回到宣纸水墨的路子上去，这是后话。我们注意到，《惊梦》和《逃遁》都跟“梦”有关，其中《惊梦》是一场混乱的梦魇，画面上的人物乱作一团。画面的右下角，有半隶半草的落款“子建写意”，还有子建的印章。这种落款和印章的做法，反映出子建在当时还不急于或者还没有完全脱离传统中国画的创作形制，他对于新的视觉方式还有一定的踌躇和不确定的心态。跟《惊梦》相比，《逃遁》的场面没有那么乱，但是同样有着精神的张力。所有的人物，沿着明确的方向，从画面的右部向左部奔跑。这件作品也有落款、有印章。子建的落款是：“梦回清泪一潸然，无限感伤无限悲。子建记。”画面当中，谁在追谁？为什么追？逃到哪里？这些问题也许永远都是模糊不清的。但是，从画面的“形中之象”来看，可以知道子建在这个时期，已经有了明确的“逃生”方向，也就是他后来终于跟古典形态“笔墨”告别，走向对现代形态的“墨象”的探索和追求当中。子建认为这件作品“真实地记录下了我当时躁动不安又无路可走的心情” （注释10）子建所说的“躁动不安又无路可走”的状况，跟《惊梦》和《逃遁》的画面非常吻合，反映了子建在当时的真实状态。如果从20年后的今天回首当年，笔者认为也许正是由于当初那种“无路可走”的困境，才更加反衬了子建在这么多年来为水墨实验而付出的各种努力的价值所在。
三
1988年之后，子建的水墨实验作品有了新的改观，从“形中之象”进入到“意中之象”的阶段。如果说在此前的作品中，子建还徘徊在通过写意和变形等手段对“形”加以视觉改造，不断以现代性的视觉因素改造自己的画面；那么，在1988年之后的作品中，子建显然有了新的追求，即强调作品中的“意”并在这个前提下对作品中的“象”进行新的调整。这个阶段是子建水墨实验的发展期，在这个时期，子建的作品逐渐显露出个人的面貌和风格。
这个阶段开始的时候，子建经历了一个苦难的转折。1988年5月，子建病危，住进湖北中医学院附属医院。10月，再次病危，再次住进该院。两次生病，两次置身于生与死的边缘，给子建和他的艺术造成了深刻的影响。子建谈到：“我的生命跌入低谷，不仅心念里突然间有一种生与死的恐惧和虚无，它还使我饱偿了世态炎凉，让我感到人生的苦涩与无奈。”（注释11）因为个人的重大经历而改写了个人艺术发展的履程，类似这样的例子在美术史上并不少见，比如林墉在1999年前后的大病，导致他在前后绘画风格的判异，这一点在我的拙文《无招的境界：林墉绘画新读》中有过阐述。在子建这里，我们看到类似的情况就是疾病康复过后给艺术家带来的全新的发展契机。子建的转折点的标志是1988年7月，也就是在两次病危之间创作的《抽象水墨》系列，这些作品“浓云弊日般地浓重墨团中，在墨色黑沉沉的隙光中，我们还是看出某种焦虑，隐约听到了忧郁的呼唤……那种骚动不安与旋转涌动之势更是令人感觉到图像的背后潜隐着灵魂的呻吟，那种画面墨色构成的动荡感及横扫千军的气势，正是画家心灵深处起伏迭迨外化的结果，形诸水墨而后的情思意绪的宣泄。”（注释12）这是徐恩存的一段描述，其中使用了跟子建在1988年的创作状态紧密相关的几个关键词，比如“焦虑”、“忧郁”、“骚动不安”、“呻吟”和“宣泄”等。这几个关键词，不仅暗合子建由生理疲惫到心理抑郁的个人体验，而且跟子建在水墨实验的语言转型过程中的创作面貌相当一致。我们注意到，尽管子建在此前也反复流露着他的焦虑，比如他用《墙》制造了空间、心理乃至文化的阻隔感；用行进在山涧中的牛群制造内心的不安全感和压抑感；用《惊梦》和《逃遁》制造理想中挥之不去的梦魇般的感受。但是，在1988年之前，子建还主要或者说还每摆脱传统的“形”的概念，还主要是通过对“形”的写意或变形来阐述想要表达的东西。而在1988年之后，具体地说是从这批《抽象水墨》系列开始，子建作品中的“形”的因素已经不再重要，子建越来越超越于“形”，而更多、更主动地开始对“意”的探索和追求。
“意”在传统笔墨规范当中，跟“形”保持着对立统一的概念关系。比如张彦远《历代名画记》谈到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其中，将“形”和“意”的关系阐释为表象和精神的关系，“形”为物之表象；而“意”为“骨气形似”之本。没有“形”，就没有“意”。王履《华山图序》中也表达了类似的看法，其中谈到“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意……形尚失之，况意？”王履的观点，跟张彦远颇有合谋之处。也就是说，在传统的笔墨规范当中，形是意的载体，意是形的根本。没有形，就没有意；意也只有借助形才能体现出来。这种传统的思维和理解方式，在子建1985年至1987年之间的作品中，还比较多地保留着。比如，我们确实还可以从子建当时的作品中见到“形”的主导作用，可以见到子建怎样通过“形”来表达他的精神世界的痕迹。在1988年之后，这种情况发生了变化。子建追求的“象”不再是“形中之象”，而是“意中之象”。
意是一个主体的范畴，它跟“象”有着客观而实在的联系。《易·系辞上传》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其可不见乎？子曰立象以尽意。”这里谈到“意”的包容性以及“意”所面临的尴尬，它需要相应的“象”作为载体和补充。其中特别是“立象以尽意”的说法，把“意”和“象”的这种关系阐述得非常清楚。“意”和“象”常常是融为一体、相提并论的，比如《论衡·乱龙》中有谓“礼贵意象”，而《文心雕龙》也有“窥意象而运斤”的说法。在1988年至1997年之间的子建的水墨实验作品中，就可以看到这样的“意中之象”，它是对具体的“形”的超越，把视觉的着眼点落实到“意”和“象”的关系当中。比如，《游荡的灵魂》（1989年）、《游魂》（1990年）、《楚魂》系列（1990年）等作品，子建将对楚文化的理解和感受浸染到抽象的画面，其中没有具体的“形”，没有可以准确加以辨认的物象，它只是通过黑和白的罗列，通过水和墨的撞击，制造了一个充满文化情结同时又富有视觉感召力的图像。这些图像，不依赖于传统所理解的“形”的因素，而是将点、线、面、体等现代因素重新建议排列组合，建构出各种各样非具象的“象”。这些“象”，不是为“形”而存在的，而是为“意”即子建的主体感受和主体思想而存在着。子建在这些作品中寄予的视觉内涵，不管是跟楚骚有关的历史情结，还是对传统文化的逆向的扣问与反思，都归结为类此的对“意中之象”的营造。陈孝信认为“刘子建是个早熟而孤独的楚骚体式的画家”，在刘子建的作品中，“精神注定要被放逐，而生命却实实在在地拥有美丽” （注释13）此语不妄，因为只要驻目于子建的画面，感悟其中大气磅礴的流动感和意态张扬的生命力，就不难理解1988年前后的子建从“形中之象”到“意中之象”的这种语言转化。
在1988年至1997年之间，子建的创作主题，还继续保持着“梦”之类的话题。子建对“梦”的描述和关注，并没有因为绘画语言的更新而中断。子建在1990年又创作了一件作品《逃遁》，有意思的是它跟1987年的同题材作品《逃遁》相比较，正好体现了子建在两个不同时期的明显区别：在1987年的《逃遁》中，子建尽管使用了写意和变形的方式，并且尽其可能地舍弃“笔墨”的传统规范，但是画面之“象”还依赖于“形”的描绘，还处在“形中之象”的阶段。而1990年的《逃遁》中，画面中的所有的视觉元素都摆脱了“形”的特指，杂画面中已经找不到1987年还恪守的那种“形”的束缚，子建通过无形的抽象来制造跟“逃遁”有关的紧张气氛，画面注重相关情节的叙述和视觉语境的渲染，借助于施墨的浓淡起伏，突出画面特有的冲突瞬间以及在这个瞬间的挤迫感和速度感。“画中的魂灵总是在跑，显得惊慌和无助，没有由来的大墨团堵塞空间，造成视觉和心灵上的挤迫。”（注释14）跟1987年的“逃遁”相比，原先那种“有形”的魂灵，此刻已经转变成一种“无形”的魂灵，它们在由墨而生的各种“象”当中上窜下跳、东奔西走，完成子建从具象到抽象的最终转变。在此，“魂灵已经成为一种超时空存在的精神性的符号指代”（注释15）这种转变，不是个别作品中的偶然现象，考察子建在这个时期的其他作品如《游荡的灵魂》（1989年）、《游魂》（1990年）、《楚魂》系列（1990年）、《封存的灵魂》（1994年）等，都可以见到子建在1988年之后发生的变化。
如果说，子建在1990年创作的《水墨·1990\1号》中，已经初步流露了开始使用类似鱼网纹这样的视觉符号的创作倾向，那么两年后，子建在他的作品中则把这类符号以更加自由的方式加以泛化。比如子建的《水墨空间》系列（1992年），可以见到，不仅这种鱼网纹的符号普遍存在，而且子建还以开宽的视野把这种符号化的语言方式扩散为点、圆、球体、方型、十字等多种多样的符号。子建通过对这些符号的纯化和排列组合，表达他对“意中之象”的设问和思考。子建自谓他“在这批作品中，鬼的形象被完全放弃了……在新的画面上，球体是新出现的符号，拼贴与硬边也第一次在语言结构中显得如此重要。”（注释16）这是关于题材和技法的自我描述，事实上除此之外还有一个非常微妙且几乎不被理论家们所注意的事实就是，作品的尺寸也很耐人寻味。因为《水墨空间》系列（1992年）中的这批作品，全部都是 64 X 64厘米，或 68 X 68 厘米的小尺寸作品。这很容易使人联系到子建在1988年7月创作的那批《抽象水墨》，多件作品均是69 X 46厘米的小件。我对此的推测是，子建总是喜欢先在小尺寸和小空间当中作一些水墨可能性的尝试，等到有了足够的信心之后才把这些作品扩大，并放开手脚去追求更为丰富的视觉张力。基于这样的推测，我认为类似《抽象水墨》系列（1988年）和《水墨空间》系列（1992年）这类小尺寸的作品，可以界定为子建在大型创作之前的试验品或“小样”，是子建在追求表达“意中之象”的过程中的过渡并小试牛刀。我注意到，在《水墨空间》系列作品中，圆和球体，是最有视觉冲击力的符号，它被普遍运用于子建这个系列的作品当中，通过圆和方的对比、圆和点的对比、圆和直线的对比，制造出新的画面，这些画面，不是追求“形”的表达，而是追求对“意”的表现。这种“意”，在实现方式上恰如 子建所说的那样，“极端化的黑色所具有的对光的吸蓄能量是任何其他再饱和的颜色也无法相比的。水墨这种收缩与开放的属性，是选择了黑色绘画的人最尊重的品质。” （注释17）除此之外，我们还要注意到子建这个时候的作品中的签名也有了变化。在1985年至1987年之间的作品，子建的签名主要是楷书和隶书这类“正体”的风格，并且使用了传统的印章方式。在1988年之后的作品，如《水墨空间》等画面上的签名，子建使用了草书或花押的签名，不再使用印章，并且还用阿拉伯数字和西历纪元签上创作时间，这个细节也表明，在1988年之前子建还为之困惑的传统的“墙”，已经被子建实现了心灵的超越，新的签名方式本身也许仅仅是一种符号，但是如果把这种符号跟子建的绘画语言的转型结合在一起，可以从中品味到，子建的创作历程，已经进入到一个不同于以往的新局面。
在我看来，真正代表了子建在这个时期的水墨探索的宏篇巨制，是他1994年的系列作品《黑色空间里的时间碎片》。我所见过的这个系列的作品有5件，分别为178 X 72厘米（2件）、136 X 68 厘米（3件）等两种尺寸。我认为这个系列的作品是子建在1992年创作的小尺寸的《水墨空间》系列作品的扩大和飞跃。在这个系列的作品中，子建在小型作品中所实验和使用过的那些鱼网、点、圆、球体、方型、十字等符号，被得心应手地扩大并运用着。不但如此，在《黑色空间里的时间碎片》当中，子建还创新地使用了T形、扇形、三角形、梯形等新的符号。跟此前的作品相比较，子建在《黑色空间里的时间碎片》中的对“硬边”和拼接手法的大量使用，也具有非常重要的语言革新的意义。中国美术馆收藏的子建的作品，就是《黑色空间里的时间碎片》系列中的作品，由此也足以证实这个系列作品在子建所有的水墨实验的创作中的举足轻重的分量。子建在同年的创作的作品《坍缩》（1994年）、《瞬间里的死亡记忆》（1994年）、《微光》（1994年）等，在题材和技术语言方面，跟《黑色空间里的时间碎片》颇多近似之处。其中看到的“象”，不再是1988年之前还脱离未尽的“形中之象”，而是被子建蕴涵了诸多“意中之象”的独到魅力。
这个时期，子建对空间和时间的话题，也格外的关注。他创作了不少这类题材的作品，有些作品甚至在同样的题材下反复创作，比如《无序漂浮》这个题目，在1994年、1996年和1997年都有创作，尤以1996年的《无序漂浮》尺寸最大，为阔4米、长2米的宏篇巨制。在1996年的这件作品中，子建对于新的创作手法如拓印、撕贴、泼墨以及硬边语言等，都已经运用得相当娴熟。就画面的“象”而言，也达到了“意中之象”的尽可能的高度。读者从这些“象”中间，在墨迹之间，在各种造型和各种视觉语汇之间，读到的不是“形中之象”中的那些有形的物象，而是画面传达出来的“意象”，具体来说就是那种在宇宙大空间当中的浓郁的神秘感，在古今时光隧道中来往穿梭的不可言说性，在心灵的开阔和自由之后的格外的贴切体验，等等。这些“象”，没有具体可读的“形”，但有耐人寻味的隽永的“意”。1994年，子建还创作了多件同题作品《无法重合的漂浮》，在“意象”的程度上这些《无法重合的漂浮》跟子建的《无序漂浮》有着类似的创作动机。它们都是子建所构想的物质空间方式，在这个空间当中的物质都是没头没尾的，同时也是不断移动着的。这些物质的存在和它们的运动，都不肯遵循一个严格的逻辑和方向，不肯遵循一个严格的关于时间和空间的序列。在这样的时间隧道和空间存在当中，子建既保留了1985年至1987年寄寓在作品中的那种“魂灵”式的焦虑，又通过新的思考体现出更为开宽的胸怀。
这个时期，还有一个值得注意的现象就是，子建在表达空间和时间的时候，已经使用了跟其他水墨画家的不同的方式。通过跟其他艺术家的保持距离，建构起子建的独到的个人风格。可以说，这也是子建在水墨实验过程中另辟新径的新成就。比如，子建所呈现的空间感和时间感，跟刘国松和张羽的作品相比就显然不同。如果说刘国松追求的是对宇宙的全知视角，他展示给人的是富丽堂皇的朗朗乾坤。张羽追求的是宇宙的浮光掠影，他展示给人的是逆光环境底下的精神呼唤。那么，子建的作品则是关于宇宙的细节描写，其中存在着各种各样的物质，它们的状态是杂乱的、焦虑的和没有章法的，这个空间始终不能处在一种安静的状态底下。其中的物象，保持着物理学的“布朗运动”的无序和变动不居的状态。此其一。其二，在技术语言方面，子建既没有采用刘国松的那种“扒皮抽筋”的创作方式，也没有采用张羽所惯用的喷枪等工具，子建的“技术词典”中，罗列着属于他自己的各种动词，比如：拓、贴、撕、锤、印、泼、破、堆……等等。子建通过这些技术方式在他的作品如《在宇宙中我们听到了什么》（1995年）、《黑色空间·失去中心》（1994年，1997年）、《时间之谜》（1995年）、《涌动》（1995年）、《侧光》（1995年）等的画面上，不仅传达出可以被我们领悟到的“意中之象”，而且也传达出在这些“意象”背后的关于子建的精神世界和精神追求。正如曾春华所说：“面对子建的作品，使我对老子文、庄子思有了更深的体悟，常常徘徊于其中，领悟周易暗示的生命律动的神秘感，在灵魂里吟哦着有无之思的诗味” （注释18）曾春华谈到的“神秘感”和“诗味”，其实就是子建在“意中之象”所要表达的水墨精神的内涵。
1996年，子建创作了以“状态”为主题的系列作品。这个系列包括《状态·热寂》（1996年）、《状态·逃逸》（1996年）、《状态·无序》（1996年）、《状态·倾 》（1996年）、《状态·膨胀》（1996年）等。这批作品的共同特点是尺寸大，最大的两件《倾 》和《膨胀》的尺寸都是485 X 176 厘米。在这批作品中，子建的“意中之象”，与其说是对视觉状态的描述，不如说是对心理状态的表达。其中，“状态”这个字眼，包含了多重的语义，它可以指水墨材料的状态，也可以指画面意象的状态，同样可以指子建创作时的精神状态。再引申一步，还可以作为子建对空间、时间、文化、社会、历史等诸多可以成为“状态”的话题的感受、提问或反思。有些理论家认为，子建的作品追求的是一种“和谐”，我有不同看法，我认为子建的作品始终都在表达“冲突”和“无序”，他的水墨语言有一种坚强的破坏性，在不断打破传统理念和个人习惯的过程中，寻求现代水墨的话语转换。在1996年的这批作品中，使用了各种各样的“象”，比如圆、十字符号、硬边、格状、网状，等等，其中有些局部是流动的，有些局部是飘逸的，有些局部是凝固的。不管怎样，这些“象”之间都存在着多种多样角色冲突——黑和白、明和暗、曲和直、强和弱、行和止等。即便是画面上的签名，子建也翻出新的花样，比如子建在《热寂》、《逃逸》等作品上，使用了拼音或英文的签名。这种签名方式在子建此前的作品中没有使用过，新的签名方式在画面中，跟画面主体之间形成既冲突、又破坏的视觉关系。子建在1997年的一些作品如《无法重合的漂浮》（1997年）、《闪灵·1》（1997年）等，也是如此。子建善于运用这些黑色空间中的无序漂浮物，通过这些物件的质量感和动荡感“将浮显和隐入的冲突碰撞表现得如此富于诗意和哲理”（注释19）在1988年至1997年的作品中，可以看到子建把此前的焦虑感，转化并归结到对水墨材质和水墨精神的本位思考。通过“意中之象”，实现主体精神的升华，以及心灵和视觉的彻底解脱。
四
1997年9月，子建从华南师范大学调到深圳大学艺术学院，开始了他的新创作。
1998年，是子建的丰收年。这年7月，他策划出版了《九十年代中国实验水墨》。9月开始创作《记忆·十字》等系列作品。10月，他接受中央电视台美术星空的采访，录制“融合与拓展”专题节目。11月，他参加第二届上海美术双年展和“回首长安·现代水墨收藏邀请展”专题展览。12月，他参加第一届深圳国际水墨双年展。这一系列的活动，成为子建的水墨实验的新开端。我认为，在这一系列展览和活动之间，子建的水墨实验艺术从1998年开始进入到“境中之象”的新阶段。
造成这种新局面的契机，是多方面的。除了子建的个人积累和个人探索之外，跟中国水墨实验发展状态的大背景也有关系。1996年6月在华南师范大学举办的“走向21世纪的中国水墨艺术研讨会”成为一个标志性的事件，会议确定了三个主题：（1）架上解构潮流与当代水墨性表达：水墨媒材与当代艺术的可能性；（2）当代水墨艺术中的文化碰撞与艺术策略；（3）90年代水墨性话语的当代性与国际性。研讨会意在针对“西方中心主义”观点进行反思，并从理论和实践的双重角度探讨中国当代水墨艺术的身份等话题。1997年，在文化部主办的“中国艺术大展·当代中国画展”上，刘子建、王川、王天德、方土、石果、梁铨、张羽、阎秉会、魏青吉等以新的水墨方式的作品参加展出，这个展览是在政府主办的大展中接纳实验水墨画的首次。同年，子建的作品《无法重合的漂浮》参加在美国和西班牙古根海姆博物馆巡回举办的“中华五千年文明艺术大展”，子建谈到“（这个展览）对于我个人的影响是，让我对自己正从事的这件实验水墨的工作更有信心……关键问题是你要尽可能地让自己飞得更远。”（注释20）在1998年策划出版的《九十年代中国实验水墨》中，收入了子建、张羽、石果、魏青吉、阎秉会、王天德、方土、陈铁军、一墨、魏宝荣的水墨作品。这年举办的以“融合与开拓”为主题的第二届上海美术双年展、以“回首长安”为主题的“现代水墨收藏邀请展”，以及第一届深圳国际水墨双年展，对于优化水墨实验的学术语境和社会语境，都起到了良好的社会作用。
外部语境的改善对子建的创作具有推动作用，我认为从1998年开始，子建的水墨实验实现了新的飞跃，由“意”而入“境”。如果说在1988年至1997年之间，子建的作品还主要是关注到主体与客体、感受与表达等范畴。那么，可以看到子建在1998年之后的作品，呈现出超越于此的新态势，也就是“境”。境和象，是一对互融的概念，境是无限的象，象是有限的境。唐代诗人刘禹锡曾谓“境生于象外”，这种“象外”的状态，在古代画论中比比借是。比如比刘禹锡早三百多年的谢赫在《古画品录》中就谈到，“若拘于体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这些观点说明，境和象之间存在着类似意和象之间的那种关系，只不过，境比意，有着更高的层次。而“境中之象”跟“意中之象”的主要差异在于，“意中之象”尚是象中之象，而“境中之象”则体现了象外之象。关于“意”、“境”和“象”之间的相互关系，董欣宾、郑奇《中国绘画对偶范畴论》有更为详实的阐述，其中谈到：“境的范畴之出现仍以意为旨归，只是这意境之意，比起意象之意来，更为玄远、更为深邃、更为含蓄、更为雅致、更富于艺术的魅力了。象的存在，使人观想而引发联想成境，由境又体会到意。象虽然是有限的、具体的，但没有它，欣赏者就无法获得联想的起点和导火线。因此意象仍然是产生意境的基础，意境则是意象的高层次目的性追求。”（注释21）这种说法是有道理的，因为追求“象外”，历来都是艺术审美的最高境界。比如，宗炳《画山水序》有云：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”，就是主张绘画要有“象外之意”。布颜图《画法心学问答》有谓：“山水不出笔墨情景，情景者境界也……境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述”。方薰《山静居画论》中也谈到“意造境生”的观点。近代学者王国维《人间词话》中，对“境”的谈论更为详细。其中谈到“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。此外，王国维还谈到：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然两者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”从这些古往今来关于“境”的各种阐述中可以知道，如果说“意”尚是一种可以通过努力而达到的层次，那么“境”的产生，则得之于“意象”之外。
1998年，子建有不少作品。其中有的作品以《闪灵》为主题，这是1997年的同题作品的延续，作品尺寸跟1997年的《闪灵》是一样的，都是136 X 68 厘米。在技术语言方面，也基本还保持了子建一贯的语言方式，没有太多的差异。值得注意的是，子建在1998年的一些小尺寸的作品，比如《悬浮景观》（1998年）、《浮现记忆》（1998年）、《晚铸钟声》（1998年）等（尺寸都是68 X 68 厘米），显然作了一些相应的调整和改变。我始终觉得子建的作品尺寸，是一个很值得注意和探讨的话题，正如我在前文中表述过的那样，子建在每次技术语言转换的时候，他总是先创作一些小尺寸的作品。由此推断，子建的这几件小尺寸的作品，有可能、也只能是子建在向大型创作迈步前而作的必要的“小尺寸”实验。这些作品有两个新特点：
第一，它们强化了网格状的“象”的效果。子建采用拓印的方式在画面中制造了大面积的网格，有鱼网纹，也有平行的格子纹和交叉的方格纹。这些纹样给画面带来更多的透气感，同时，在纹线交错的视觉感受中，还格外有一种不拘泥于“象”的审美体验。如果说在以前的作品中，子建不惜采用多种“象”来制造交响乐般的立体感受，那么这几件作品则更象小提琴协奏曲，象小组的合唱，它不以气势压迫人，而是以魅力吸引人，以想象力诱惑人的神经和灵魂。尽管这些作品，表现的是“悬浮”、“记忆”、“钟声”这类跟此前作品有着深刻渊源的题材，但是其中所追求的水墨精神，已经实现了从“意”到“境”的转化。由此，也实现了就象董欣宾、郑奇谈到的那种“更为玄远、更为深邃、更为含蓄、更为雅致、更富于艺术的魅力”。
第二，它们强化了墨迹留白后的“象”的效果。子建在这几件作品中，不仅善于发挥墨的造象功能，而且还有意识地把握由墨迹留白之后的自然产生的空间效果。子建对墨的使用，是得益于笔墨时代就沿袭而今的优秀论述，比如张彦远《历代名画记》谓“墨分五色”。唐岱《绘事发微》认为墨分六彩，即黑、白、干、湿、浓、淡。黄宾虹则有六墨之法，即浓、淡、破、积、焦、宿。这些关于墨的分类方法，将“墨”看作是活的色彩，主张充分发挥“墨”的色彩生命。古人也有不少关于用墨技巧的经验总结，比如张式《画谭》称：“墨法在用水，以墨为形，以水行气，气行形乃活矣。”松年《颐园论画》曰：“渲、染、烘、托四字，墨色之能事也。”子建作品中对墨法的应用，便是从这些传统精华中来，在1998年之前的作品中运用至熟，这是显然的。值得注意的是，子建在1998年之后的作品中除了留心于用墨，更留心于用白，更加注意由于墨迹留白而产生的独特的“象”。似乎可以说，在1998年的《悬浮景观》、《浮现记忆》和《晚铸钟声》等小件作品中，子建开始尝试将传统墨法的反用即“计白当黑”之术，跟传统“墨法”及其相关技巧进行新的思考和技术对接。我把1998年作为子建艺术的新的转折点，理由之一就来源于此。
1998年，子建也创作了不少“魂灵”题材的作品。比如《魂已睡》，这也是尺寸只有68 X 68 厘米的小件作品。我认为这件作品在题材的意义上可以上溯到1985年，是子建在1985年就创作过的魂灵题材的延续。但是，如果把子建的婚龄题材加以纵向的梳理，可以发现从《惊梦》（1987年）、《逃遁》（1987年）、《游荡的灵魂》（1989年）、《游魂》（1990年）、《楚魂》系列（1990年）、《封存的灵魂》（1994年）等，发展到《魂已睡》（1998年）的时候，子建的技术语言已经发生了重要的变化。如果说《惊梦》和《逃遁》体现了子建在过渡期的“形中之象”的特点，《游荡的灵魂》、《游魂》、《楚魂》系列、《封存的灵魂》等体现了子建在成长期的“意中之象”的特点，那么《魂已睡》则体现了子建在成熟期的“境中之象”的特点。这些特点包括：（1）对特定的视觉符号的使用，如网格纹、齿轮纹等，在定型化的前提下表现得更加纯粹。（2）对特定情结的虚拟，超越了“形”的约束和“意”的阶段，既不是客观物象的扭曲，也不是单纯的主观感受的表达，而是把有关的“象”放置到主客观的界限之外，使画面中的“象”获得自律的节奏和生命。（3）不仅以更加成熟的用墨技巧营造画面的物象，同时也加强留白带来的特殊的“象”的效果。使黑的墨，与白的空，更加水乳交融地互相阐说，或者反过来“计白当黑”，画面的物象获得双重的有冲击力的视觉效果。（4）子建的立足点，不再是“形”中求“象”，也不再是“意”中求“象”，而是“境”中求“象”。这里的“境”，是一种“形外之形”、“意外之意”、“象外之象”。画面之“境象”，如同《老子》中所说的那种“无状之状，无物之象，是谓恍惚”的感觉，表现出来的是“大象无形，道隐无名”的独特精神。
1998年，子建的大部分作品都是小件。如《雷声》、《叠合》、《流逝》、《闪羽》等，尺寸都是 68 X 68 厘米。只有《还有诗意》等少数作品例外，尺寸达到136 X 136 厘米，成为真正的大型制作。在小件作品中积累起来的创作经验和实验过的技术语言，在这样的大件作品中得到集中的体现。先小后大，类似这样的尝试，使得子建在1998年之后的创作又有新高。比如，子建的作品《还有诗意》，虽然在作品的题目中使用了“诗意”这个词汇，但是从画面来讲，我认为子建所说的“诗意”应该是一种“诗境”更为准确，因为在画面上已经寻找不到古典审美状态的那种花前月下、小桥流水的感觉，取而代之的是雄浑、饱满、壮丽、悠远且含有若干神秘气息的新的境界。构成画面的主体的“象”，是圆。这圆，可以作多种多样的解说。比如，月亮、宇宙、天体、甚至梦境，都可以跟这个圆有着不解的缘分。它之所以是诗，是因为其中有着诗一般的对寻常语言的超越。它之所以是境，是因为其中包含了形外之形、意外之意，是超越于形和意的更高的精神追求。这种追求跟子建的个人记忆，有着密切的关系。子建曾经这样感慨道“只要我闭上眼睛，脑海里就会浮现出儿时住过的老屋，几重天井，天井里的梧桐树，口沿被绳子勒出深槽的老井，木的格子窗。”（注释22）尽管作为旁观者，我们不能具体而详尽地说出子建在类似《还有诗意》这类作品中究竟蕴涵了多少记忆中的物象以及多少童年的往事，但是可以肯定的是，也只有当子建的技术语言达到1998年之后的状态的时候，才这样更为清晰也更为深刻地把子建在生命成长过程中的独特记忆以“境中之象”的方式表述出来。
子建还有一个《夜——网》系列作品，也是作于1998年。这个系列的作品，都是152 X 82 厘米的大件，它们是关于梦境的描绘。在技术语言方面，这些作品跟《还有诗意》等作品有着深厚的渊源，区别也不大，创作动机和基本出发点都很近似，属于同样层次的作品。子建自谓：“黑夜是暧昧的，黑夜散发出来的诱惑如网，灯火通明的地方亦然，怂恿着欲望，撩拨得人骚动不安，这就是都市的心态……所以夜总给人不真实的感觉。”（注释23）在作品中，子建所要表达的“境中之象”来自这种“夜的不真实”的语境，画面的虚虚实实、边边角角、上上下下，不管是黑处还是白处，都一样地诱惑如网。这网，比1998年之前的子建在作品中强调的那种“悬浮”状态更加明确，也更加实在地成为子建“境中之象”的象征物，透过它，子建的作品从抒情、感怀、寄兴这样的个人情趣超越出来，“它力图走向广大、走向知识和对存在的理解。”（注释24）基于此，子建的《夜——网》，其实也是子建表达“境中之象”的又一个范例。
由于在1998年的大量的小尺寸作品的实验，子建在1999年开始放开手脚进行大尺寸的创作。比如《1999作品》系列、《隐匿十字》、《记忆十字》、《阴影·自语者的金色摇篮》、《诗意真理·刀锋亲吻伤口时的快乐》、《寂静中倾听流逝的声音》等，都是大幅作品。我认为这是子建经历过“小实验”之后而必然结果。当然我不主张把子建的大尺寸创作仅仅归结为小尺寸作品的放大，但是这些大尺寸的作品跟小尺寸的作品之间，确实有着先后相生的渊源关系。可以看到子建在作品尺寸放大之后的水墨迹化和境象效果，产生了子建在小件作品完全不同、也不可能雷同新的视觉体验。其中，最有代表性的是《寂静中倾听流逝的声音》，这件作品在2001年参加在广东美术馆举办的以“中国水墨实验二十年（1980—2001）”专题展览，并于同年入藏广东美术馆。作品由水墨建构起各种各样的“象”，因为形体的重叠而产生的丰富的层次感，网状纹、十字、点迹、墨块等带有子建个人特征的各种形状，交织在一起，“交织表现东方体系的宇宙观和作者当下的时空体验，在虚与实、可知与不可知、理性与非理性这类哲学命题中寻求当代水墨的视觉支点和意义支点。”（注释25）如果说在1998年的小件作品中，子建还主要是思考和探索水墨的技术语言“有可能怎样”，那么在《寂静中倾听流逝的声音》这类大型创作中，子建则以他的客观实践，完成了这个设问自答的过程。这个过程经历了从 “形中之象”、“意中之象”到“境中之象”的转变与飞跃，子建逐步把他的视觉设计与构成上的天赋，跟他的对水墨媒材的把握和对技术语言的探索紧密结合起来，在对立、冲突、随意性、偶发性以及非逻辑性实验当中，走向新的精神世界。子建自谓：“我所画不是眼中之物，在意识深处，我确信看见了它们，听到了它们的声音。”（注释26）我相信，至少从1998年开始，在子建的作品中，确实可以看到更多的“它们”，听到更多的“它们的声音”。
子建的作品，不断地变，不断地翻新。2000年，子建创作了《迷离错置的空间》系列作品，这些作品的尺寸更大，都是136 X136 厘米，我认为这种在作品尺寸上的变化与自我挑战，体现了子建在个人风格创建过程中的不断成熟，他对水墨实验过程中的必要的技术语言已经达到相当自信的阶段。而且，还要注意到的是，子建不但在画面的“象”上作文章，而且在画面的格式方面也大动脑筋。因为在以往的大型创作中，子建多使用的长幅格式，而子建的《迷离错置的空间》系列作品，都使用了正方型的格式，而这种正方型，以前主要在小件作品中出现。子建谈到这种格式的变化，“我突然有了画方画的欲望，我画了太多的横幅，在我盯着其中一个局部的时候，我对自己说，就从这里开始。”（注释27）子建的作品，从小的正方到大的长幅，再到大的正方，表面来看似乎仅仅是一种形制的改变，但是我认为这种变化跟子建对于画框内部物象关系的处理技巧，有着非常微妙的联系。我之所以把子建1998年以来的作品界定为“境中之象”，有个重要的原因就是，在这些作品中，尽管子建继续使用他惯常用过的三角、网格、十字、点、圆、墨块等物象，尽管子建的创作手段也还是拓印、撕贴、泼墨以及硬边语言等，尽管在他的“技术词典”中罗列着仍旧是他自己的那些动词如拓、贴、撕、锤、印、泼、破、堆……等等，但是，子建的作品已经包含了超越于“象”外的诸多精神因素，这些因素来自于“象”但是又不受“象”的局限，它们构成了对“形”和“意”超越。 象是有限之境，而境是无限之象，子建也正是通过“境中之象”寄托他那特有的精神话语，这些话语得之于画面诸象之外，甚至得之于画面之外。子建的《2002作品》系列，也是大型的方型作品，尺寸在 200 X 220 厘米，从中可以看出，子建在不断地挑战自己的极限，挑战水墨的极限，他不仅在扣问“水墨还能够怎样”，更是用自己的实验精神告诉人们“水墨还能够这样”。子建的作品越做越大，越做越不约束于形制的局限，他的《创伤的记忆》（2002年）为 200 X 220 厘米，《愈来愈亮的金银之光1号》（2002年）为 480 X 170 厘米，《愈来愈亮的金银之光2号》（2002年）为480 X 176 厘米，隐藏在作品尺寸扩张背后的动力，是子建的水墨实验从技术语言到精神特质的越加成熟。我很同意一位批评家的评述，“刘子建独有的表现手法使他巧妙地进入了宏大思想缺席而遗留的空白地带，这使他有可能从个人的直接经验去关切我们生活中正在丧失的人文价值，这既是一种对传统的背叛，也是一种对生存困境的解脱。”（注释28）在今后的日子里，我相信我们可以看到子建创作出更多更好的作品。
五
回首20世纪中国绘画史，可以看到关于中国绘画的语言变革，从来都没有停止过。批判、改良、革命、学习、引进等字眼，成为20世纪中国绘画史上富有时代精神的关键词。1917年，康有为感慨道：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”（注释29）1918年，吕澂在给陈独秀的通信中谈到：“呜乎!我国美术之弊，盖莫甚于今日。”而陈独秀在答复中谈得更为深入：“说起美术革命来，鄙人对于绘画，也有点意见，早就想说了……若想把中国画改良，首先要革王画的命。”（注释30）1918年，徐悲鸿在北京大学画法研究会发表演讲，提出：“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。”（注释31）1923年刘海粟也批判了“国画至今衰败极矣，群瞽同室，奴奴互喧”的中国画现状（注释32）。素以革命为旗号的岭南画派，更是提出过许多口号式的宣言，比如高剑父在其《新国画与旧国画》中谈到“要革新、复兴中国艺术，为民众谋精神上福利为己任，造成一个艺术专家，而负起艺术救国之责任。要恢复我国为世界美术国的美誉。”（注释33）在20世纪后半叶，关于中国画如何继承和创新的讨论，始终都是业内的热门话题。事实上，生活在20世纪的艺术家，不管是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；还是刘海粟、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染、石鲁；或是岭南画派、津门二刘、徐悲鸿学派和林风眠学派的诸家，他们在继承传统笔墨规范的前提下加以创新，或是在吸收西画有效成分的前提下加以融合创造，都取得了令人瞩目的成就。
但是，这并不意味着在他们所开创的道路之外，就没有其他的路可走。正如他们当年的披荆斩棘一样，中国当代水墨实验，也正是从没有路的地方探索并闯出了一条路出来。子建是这条路的拓荒者之一，他的成功不能离开中国水墨实验的客观语境，这一点即便是对子建展开个案研究的时候，也不能忽略。包括子建在内的从事当代中国水墨实验的艺术家们，在起点时面临的情况并不乐观。在1980年代末期，“严酷的现实，使实验水墨难见容于几乎所有的利益集团，来自体制的打击与欺凌已是公开的秘密，即便那些善意的劝慰也因失之于不理解而令人感伤。” 1992年12月，子建从湖北美术学院调往华南师范大学，在南行的列车上，子建的朋友甚至还劝子建改行画油画，“水墨肯定是完了的，不如改行画油画的好。”（注释34）在当时，各种展览和媒体对新的水墨作品的态度，还不融洽，这也为新生事物的产生带来客观的困难。但是，10年、20年过去，当中国水墨实验的成就改善了它的生存环境，同时也因为生存环境的改变而使得新的水墨作品获得了更多的机遇的时候，一段话题终究可以重新述说。
子建在当代中国水墨实验的历程中所获得的重要意义在于，他以自己的方式营造了作品中的属于自己的“象”，这一点已经在前面有过阐述。我认为，子建之“象”并不是一空依傍、横空出世的，这正如子建自己所说，他的水墨实验有两个起点：一是李世南的泼墨人物绘画，二是赵无极的抽象油画。（注释35）而不管是从李世南还是从赵无极来看，都没有脱离20世纪一直以来的立足中国传统和吸收西方油画精华的这两条常规的变革之路。而且，需要特别强调的是，不管是李世南的泼墨人物，还是赵无极的带有东方神秘色彩的油画风格，归根到底都蕴涵着中国传统文化的精神。子建在这个前提下开展的水墨实验，尽管力求回避“笔墨思想”或“笔墨观”，强调“水墨思想”或“墨象观”，但是由于李世南的泼墨和破墨来自中国传统笔墨体系，而赵无极的空间和宇宙意识在骨子里还是中国的、体现了中国文化思想的神髓。这些决定了子建的“水墨思想”和他的“墨象观”，不管怎样变，都必然有一些核心的内容没有变、也不可能变。当我们循着子建的“境中之象”、“意中之象”、“形中之象”逆向回望，在子建从事水墨实验的发端处，在子建的《惊梦》（1987年）、《逃遁》（1987年）乃至《墙》（1985年）、《孺子牛撰写的历史》（1985年）等作品中，我们可以见到，子建的水墨实验，毕竟还有着其挥之不去的传统根源。
子建之“象”的形成，是在发端于中国传统前提下的、对中国传统笔墨体系的打破。如果说吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸家，是在传统笔墨体系中得到了“百尺竿头，更进一步”的升华；那么，子建以及从事当代水墨实验乃至更具体地说在“实验水墨”这个行当中的艺术家们，则是从笔墨体系的规范之“墙”逾越而出，走上了另外的旅途。子建们的探索，也不同于20世纪以来在“引西润中”和“中西融合”的路子上辛勤探索的新老艺术家，因为子建们的理想中的“象”，跟西方艺术也保持了足够的距离。子建的立足点，是充分发挥中国水墨媒材的自身可能性，他所营造的“象”是在水墨自律性前提下的中国水墨自身运动的结果。这种“象”是一种非确定的“象”，但是这不等于他们是不可读、不可知的“象”。他们在一定的旋律和节奏中，通过不同的质感、量感、空间感和运动感等形式，传达出前所未有的“意”和“境”。在不同的“象”之间，在不同的“象”的排列组合方式之间，在由“象”所传达出来的“形”、“意”和“境”之间，子建完成了自我风格的从过渡期到成长期，最后发展为成熟期的面貌。同时，也正是因为这种“象”的非确定性，决定了子建之“象”具有不断探索、不断发展的态势。子建的“非笔墨”在1995年的“张力与表现水墨展”上曾经跟“笔墨”思想体系之间发生过冲突与争辩。事隔十年的今天，当我们在“笔墨的创新”和“非笔墨的创新”之间重新讨论和权衡的时候，对于“非笔墨”的感觉和思考，也许要有一个完全不同的结论。
子建之象，作为一个有意味的话题，促使我们从个案和微观的角度回首中国水墨实验的探索历程。这个话题的意味在于，它使我们看到子建在水墨实验旅程中由形成、成长到成熟的过程，它是子建个人艺术风格的塑造，同时也是当代中国绘画水墨精神的表达。它是属于子建的劳动果实，同样也是属于我们这个时代的视觉和精神的财富。新年之际，真诚祝愿子建的艺术，百尺竿头，更进一步。
“其实地上本没有路，走的人多了,便成了路”， 暂借鲁迅的这句话，为本文作结。
2006年1月初稿，2月17日定稿于听雨斋
注释：
注释1：曾春华《水墨之道，墨象运动——刘子建水墨作品解读》，见载《美术》1990年第5期。
注释2：皮道坚的《子建墨象之维度》，见载《20世纪末中国现代水墨艺术走势（1）》，黑龙江美术出版社1993年出版
注释3：黄专《我看刘子建的墨象实验》，见载《黑白史·中国当代实验水墨（1992—1999·刘子建）》，湖北美术出版社1999年11月出版
注释4：查常平《实验水墨的灵性意象》，见载《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，湖北美术出版社2002年7月出版
注释5：刘子建《刘子建艺术年表》，见载《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，湖北美术出版社2002年7月出版
注释10、11、12、14、16、17、22、23、26、27：均为刘子建语，分别见载《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第5、1、7、10、23、22、55、60、78、83页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释6：刘子建《论实验水墨与抽象》，见载《第一届深圳国际水墨画双年展文集》，广西美术出版社1998年11月出版
注释7：高名潞语，见《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第3页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释8：曾春华《戴着镣铐的舞蹈》，原载1986年《湖北美术通讯》，引自《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第110页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释9：刘子建《开放的时代开放的我》，见载《不是一个人的墨之战：一个实验水墨画家的史论》，湖北美术出版社2005年10月出版。
注释13：陈孝信语，《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第9页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释15：徐恩存语，见《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第11页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释18：曾春华语，见《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第41页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释19：皮道坚语，见《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第46页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释20：刘子建《中华五千年文明艺术大展》，见载《不是一个人的墨之战：一个实验水墨画家的史论》，湖北美术出版社2005年10月出版
注释21：董欣宾、郑奇《中国绘画对偶范畴论》，第42页，江苏美术出版社1990年4月出版
注释24：李小山语，见《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第62页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释25：黄专语，见《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第62页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释28：韩朝语，见《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建（1985—2002）》，第91页，湖北美术出版社2002年7月出版
注释29：康有为《万木草堂藏中国画目》，文史哲出版社1977年出版
注释30：陈独秀与吕澂的通信，均以《美术革命》为题目，发表于1918年1月15日出版的《新青年》第6卷第1号。
注释31：徐悲鸿《中国画改良之方法》，原载1918年5月23—25日《北京大学日刊》，引自《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年12月出版
注释32：刘海粟《文人画集序》，原载1923年11月11日《艺术周刊》第26期，引自《刘海粟艺术随笔》，沈虎选编，上海文艺出版社2001年1月出版
注释33：高剑父《画话·新国画与旧国画》，见载《高剑父诗文初编》，第186页，广东高等教育出版社1999年出版。
注释34：刘子建《论‘89后的抽象水墨画家群》，见载《不是一个人的墨之战：一个实验水墨画家的史论》，湖北美术出版社2005年10月出版。
注释35：同注释（34）
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