王 林
实验水墨的名实之争，其实没什么意义。在大陆美术界，它可以泛指用水墨作媒材实验的艺术作品，也可以特指刘子建等一群倾向抽象的水墨画家的持续创作。
这里有几个关键词：
第一是“水墨”。因为作为传统中国画的主要媒材，其使用有深厚的文化积淀，所以说法很多。经常讨论的是要不要笔墨，不要笔墨行不行的问题。而一谈到笔墨问题就会进入传统笔墨评价体系，故总是有新旧之争。其实这也没什么不好。对习惯于渐变的传统中国画家而言，“笔墨当随时代”亦未尝不可，只要真随时代，渐变中也能多少透露出当下的精神状态与文化信息，批评不必反应过度。但对不理会笔墨系统的人而言，“笔墨等于零”，一切必须从零开始，他们恰恰要摆脱线条书写的历史记忆和笔法模式，只把水墨视作一种媒材—— 一种中国人特别喜欢使用的媒材，发掘其新的可能性，目标则是创作出与传统水墨画不同的艺术样式。
第二是“抽象”。这个词来自西方，是西方现代艺术形式革命的归宿。结构主义从塞尚开始，到蒙德里安结束，称为冷抽象，表现主义从凡·高开始，到波洛克结束，算是热抽象。结束之谓并不是不能再创作，只是艺术史的针对性不复存在。西方当代艺术中仍有后抽象之说，但后抽象和抽象相比，不再具有形式革命的意义。实验水墨作为抽象艺术，其价值判断之争源出于此。鲁虹、孙振华诸君认为，抽象水墨缺少时代特征、问题意识和美术史针对性，其意义值得怀疑，至多可以弥补新潮美术在形式革命方面的不足。而另一方面，曾春华、皮道坚、殷双喜诸君则认为，抽象水墨以其非逻辑性，非叙事性和民族文化性特征表达了与当代社会共存共鸣的文化语境、人文情怀和生存感受，因而具有当代美术史意义。
第三是“持续”。实验水墨接续新潮时期现代水墨创作成果，有相当阵容并有持续创作和批评研究。其中突出的是艺术家刘子建在不断地为实验水墨进行辩护，申言实验水墨对中国当代艺术文化的重要意义。刘子建在批评方面的努力令人佩服，但他的文章中没有区别“现代”和“当代”这两个概念，所以论述起来给人的感觉总是在当代语境中谈现代主义。而90年代以来中国当代艺术所面对的消费时代和后殖民文化，和80年代中国现代艺术反传统的文化语境已有很大的不同。另外，艺术家过份自言在艺术史上的重要性，总给人以勉为其难之感。因为艺术史乃是批评选择和社会公认的结果，而艺术家对自己作品的解说最多不过是一种批评意见而已。
我一直关注“实验水墨”的创作，也参加过一些相关的重要活动，但基本的态度是只发问不评说。为什么呢？因为被圈入实验水墨的抽象画家，各自的情况很不相同。有的并不属于非水墨系统，有的是表现性意象，有的则倾向于冷抽象，有的又是材料与拼贴。把水墨抽象和宏大叙事挂钩，大谈宇宙、自然、老庄、道禅、天人关系、东方神秘之类的东西，实在没什么新意。如果实验水墨的意义仅止于此，实验水墨不过是新瓶装旧酒，而且瓶还不一定新。“实验水墨”作为一个群体，乃是在中国89后艺术中对话语权利的争夺，其针对性不是前卫的当代艺术而是主流的官方艺术。这种努力目前已初见成效，刘子健已开始渐入体制。问题在于批评对这种空泛、渺远、玄乎和集体精神体验的言说，不仅缺乏对生存现实和文化处境的批判，而且混淆了批评和异化权利与惯性意识的界线。所以，我只把实验水墨看成是广泛意义上的当代绘画现象，这个现象和表现水墨具有一定的可比性。只不过实验水墨以媒材变革为基础，而表现水墨则侧重于题材变化。关键是在媒材变革和题材变化中，艺术家如何切入当代文化语境。没有对当代文化语境的切入，大谈水墨艺术的上下文关系，乃是只有上文没有下文的历史追忆。把历史追忆和全球化、多元化以及后殖民文化问题联系起来，不过是狭隘民族主义和集权保守主义的策略，是中国美术批评中最值得警惕的意识形态陷井。
我不想把“实验水墨”作为一个群体或作为一个流派来加以讨论，也不把刘子健作为实验水墨的领袖人物来谈论。只想把刘子建作为一个重要艺术家，把他的创作作为当代中国的架上绘画来进行解读。老实说，我关注的是刘子建作品的当代性价值，而不是现代主义的革命意义。
刘子建的作品有两个重要的因素，一个是抽象，一个是物迹（物象）。因“物象”一词，容易和“事物形象”混淆，故不用。对其抽象因素的分析，徐虹有不错的阐释，引用于此，以飨读者：
“首先，他在水墨语言里增加了金属感，这是传统水墨语言里不可能存在的。就是马远的斧劈皴，还是要表现我们在自然世界中能感觉到的物质，与人的生命有关的物质，而金属感受与生命的意义之间则是一种断绝的关系。二是他在水墨中增加了清晰度。传统水墨能表现出人与自然的关系，就因为人对自然理解的模糊性。增加了清晰就是在现代语言上增加了机器般的确切与非生命状态的物质感，从质感上增加了现代文化的意义。第三点我觉得现代神秘是对宇宙、对抽象、对一种不可知事物恰有力的解释。这种解释和原始的和自然有关的神秘完全不一样，我们在刘子建的作品里就能看到这种跟生命、跟物质崇拜的神秘没有关系的超现实的神秘。”（引自刘子建著《不是一个人的墨之战》P138，湖南美术出版社2005年版）
但对于“物迹”的分析，我以为是理解刘子建创作的关键，尽管他自己似乎并不特别看重。他自己把印痕、拼贴看成是一种技法，仅仅是使实验水墨区别于传统笔墨的浅表解说。在谈到“印痕”时，他说：“印痕往往来自人们丢弃的生活垃圾，我将之称为时代留下的手印，它最为鲜明地揭示了人与自然和谐共处的时代已告结束。而拼贴造成的硬边与水墨的通透与流变所形成的对抗，又在强调人与物质生活与心灵生活之间无法排解的矛盾与冲突”（同上P138）。——艺术家不由自主地将水墨创作的意义拉回到天人关系、心物关系的宏观叙事，其实是一种惯性思维。在这里，印痕和拼贴不仅仅是一种技法，而且是具体的艺术语言和传达方式。“时代留下的手印”印了什么？它不是一般性地表现了天人关系的变化，而是可能具体地去揭示我们的生存处境和时代特征，可能针对实在的文化问题和当下的中国经验。拼贴也同样如此，它不仅是一种硬边的形式诉求，而是对水墨所代表的文化历史和文化现实的个人对抗，不仅有为什么拼贴的问题，而且有拼贴什么的问题。这正是使艺术生存个体化、艺术作品个别化的关键，也是消解水墨艺术宏大叙事的关键。我并不普遍地反对宏大叙事，但在水墨创作中，有关天人关系、心物关系的宏大叙事的确是一个陷井，因为这种叙事掩盖了人被制约、心被操控的权利关系。正是物迹的具体性使我感到了刘子建对当代绘画的贡献，其文字片言和弃物零件，才真正把我们引向皮道坚所言的“复杂的当代人文情怀。”这是艺术观念和问题意识的切入口，是当代抽象绘画和现代主义的不同之处。以艺术和现实联系有许多中间环节为理由，拒绝艺术对当代文化语境的介入，是传统艺术思维的最后一道堡垒。准确地讲，对今日艺术而言，其与现实的联系，重要的不是有许多中间环节，而是有许多不同方式。但在一个资本权利和政治权利正在异化现实并力图操控人心的时代，只有使异化显明化，使操控暴露出来，才具有当代文化意义。所以，刘子建创作的意义不是弄了一个什么抽象水墨流派，而是使抽象水墨具体化，使之通向当代社会生活和切入当代文化语境。其渊源与新潮美术创作有直接关系，一个是谷文达、吴山专等人的文字水墨，一个是关大我、黄岩等人的拓印艺术。
从这个意义上讲，刘子建在当代中国艺术中的确值得研究。他的创作还没有到功成名就的时候，也不必为进入体制而满心欢喜。中国当代艺术需要水墨创作的成就，这种召唤的使命感和诱惑力足以使人为之终身奋斗。千万不要为争夺权利而耗尽精力，也千万不要为已得到权利而故步自封。
我期待着刘子建继续拿出作品。
2006年2月24日
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