王晓华（深圳大学师范学院教授，文学博士）
自上个世纪九十年代起，中国画家就试图超越中国-西方的二元分立，开始构思更有涵括性的艺术样式。实验水墨的诞生便反映了这个吁求。作为一种赋予传统媒材以当代意义的探索，它不仅打通了中国与西方之间的人文边界，而且“欲求创造具有宇宙共性的图式”，直接呈现万物共在的大全境界。可以从多个角度界定当代实验水墨的当代性，但广阔的空间意识无疑是它最显著的特征。在中国现当代美术史中，还没有别的绘画流派如此明晰地超越了传统文化的空间观。这在刘子建的文本中表现得尤其突出。
对于刘子建实验水墨的空间意识，评论家们已经进行过多种阐释，其中的不少观点已经触及到了问题的根本。不过，他们大多没有注意到刘子建对中国传统文化空间观的微妙扬弃，因而在讨论有关问题时常常表现出含混乃至背反品格。易英先生在《悖论与共享：谈刘子建的抽象水墨画》一文中，曾经提到刘子建作品的空间意识：
刘子建的画表现了一种超现实的空间意识，这个概念包含了两个层面。一个是现代科技所指示的宇宙空间，它是具体的存在，却又召唤着神秘的意识；另一个是中国传统文化中特有的那种人与自然统一，同归于大化的天人合一的精神空间。在刘子建的画面上，这两个空间是交迭出现的，并且它们不借助任何隐喻或暗示，而是直接诉诸视觉的感召力，达成观念的联想。
这段出色的评论的确指出了刘子建复杂的空间意识，但评论家显然没有注意到一个事实：宇宙空间与天人合一的精神空间并不是并列的，不可能交迭出现；所谓天人合一之境，无论从何种角度阐释，都属于宇宙空间的局部事实；恰如狭义相对论之于广义相对论，它与宇宙空间的关系是被包含和包含的关系；刘子建既然已经进入宇宙空间的层面，就不可能受制于天人合一的传统空间观；他在作品中即使表现了天人合一的意象，也只能将它还原为宇宙空间的内部构成（断片、多元中的一元、漂浮和退隐的意象之一）；现代宇宙空间意识既不能归结为儒家的天地二元结构，又非道家对天地开辟之前的“玄”的言说所能统摄，因此，当刘子建在宇宙空间的层面上观照万物时，他已经超越了中国传统文化的空间观。对于这点，皮道坚先生有精准的领受。他在发出了“艺术的维度仅仅只是‘天、地、人’和可以触摸的‘长、宽、高’吗？”的追问之后，明确指出刘子建的黑色空间“既非中国传统水墨绘画中通常表现的那种‘天人合一 ’式的天、地、人之三维宇宙，也非西方绘画通常所说的三度具象空间。”（2）应该说，这是非常到位的评说。不过，皮道坚先生随后将“子建之墨象”归结为后期海德格尔的“神秘之维”时，又回到了“天空之下，大地之上”的天—地二元结构。后期海德格尔的天—地—神—人四重奏和老子的天—地—道—人四大说一样，都属于弱人类中心主义范畴，与将天—地还原为宇宙的普通构成的大时空观并不相容。皮道坚先生在这里不经意地与易英先生殊途同归，足以说明中国传统文化的深层结构、集体无意识、历史惯性仍然会在我们意志松懈时支配我们。由此可见，要完成对刘子建实验水墨系列的解读，我们必须对中国传统文化的空间观进行系统的重构和反思。
无须进行过细的考证，我们就可以发见中国传统文化中的两种基本空间意识：1、天地开辟之前的玄冥、恍惚、混沌之境；2、天地开辟之后的天地二元结构。前者虽然为人的空间意识增加了神秘之维，但人毕竟生活在天地开辟以后的世界里，所以，后一种空间观更多地支配着中国人的精神生活。天在上，地在下，人在天地之间，这就是中国人虔信了数千年的世界结构。在上的天高贵，在下的地卑贱，故而天和地的关系自在地意味着等级制：
天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。（《周易·系辞上》）
即便是讲究无为的道家，也在强调人—地—天—道之间的效法阶梯时承认了这种等级关系。从这种等级制的空间观出发，人和人之间的不平等关系便似乎获得了合法性：
有天地然后有万物，有万物然后有男女。有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下。（《周易·序卦传》）
在信仰这个宇宙图式时，中国人实际上面对着许多不可解的问题：天在上，地在下，不过是特定时代的视觉经验，我们有什么权力将它推广为宇宙的本体论结构呢？如果我们将自己的身体旋转180度，那么，呈现给我们的天地关系岂不要颠倒过来？古代大哲断言天高于地时，天在他们心中既是“万物之总名”，又是与地相对的存在，由此而产生了一个千古悖论：倘若天是“万物之总名”，那么，它就包括地而非与地相对；反之，天与地相对则意味着天不是“万物之总名”。天同时是和不是“万物之总名”，这种自我矛盾的双重本体论身份其实已经显露了等级制空间观的合法性危机。[（3） 李申《中国古代哲学和自然科学》，上海人民出版社2002年出版，第101-102页。]（3）尽管早在汉代就有人发现了这个悖论并试图以浑天说代替盖天说，但复杂的历史因缘仍使等级制的空间观支配了中国人数千年之久，消解和超越它的历史使命也被交给了现代中国人。中国传统绘画中的人、物、花、草、山、水、云、雾实际上都存在于天地之境中，画家则普遍囿于缺乏天外之天的空间观：
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。([宋]郭熙/郭思)
画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。([清] 朱若极)
所以，中国绘画要在本质性的维度上超越自身，就必须完成空间观的革命。在20世纪下半叶，已经有人开始自觉地承担这个工作。刘子建就是其中成就比较突出的画家。
在刘子建走上画坛的20世纪80年代，等级制的空间观在自然科学维度已经被完全消解。在自然科学的视野中，与地相对的天不过是一颗行星的大气层而已。宇宙中有亿万个像地球这样的行星。作为“万物之总名”的天是亿万星系的复合体，它不可能与地相对举。既然如此，那么，传统空间观中的上/下、尊/卑、贵/贱的二分法在科学视野中就没有存在的余地。不过，自然科学的革命并不总是意味着意识形态和日常信念的相应转型。在权力本位思想依然占统治地位的中国，深层空间观的转型尤其艰难。新文化运动时期主张革新的美术家也只提倡西洋绘画的写实法，未在引进西方现代空间观上下工夫，以至于具有宇宙意识的绘画在中国长期缺席。正是在这种背景中，现代实验水墨的意义凸显出来。与大多数中国画家不同，刘子建在创作伊始便显现出广阔的空间意识。在他创作于上个世纪80年代的抽象水墨系列中，天和地的界限消失了，一种与现代空间观相契合的世界图景相继诞生。为了超越天与地的二元结构，刘子建试图复活天地开辟前的玄冥境界。他因此“独执黑色”，“以超感觉的方式深潜于事物内部”。在他看来，黑即玄，即自然之始祖，即孕育万物的原始空间，因而“独执黑色”表达的是重构宇宙本体的努力。然而，黑色是一种视觉经验，在智慧生物诞生之前并无视觉主体，自然无所谓黑与白。以黑色为宇宙的原初色彩实际上是人的规定。此刻，人不但已经站出来，而且开始制定游戏规则，所以，即使在努力重构宇宙本身时，人仍然在创造个性化的意象，“独执黑色”的刘子建自然也是如此：
画面上出现的基本符号不外是球体和它的碎片以及十字，在黑色的背景上确实产生出旋转与浮显的宇宙景观。球体同生命之初的现象有关，小至细胞大至天体。碎片是它的另一种形式，完结或是开始。十字在躁动和流变中努力保持稳定，但给人的却是恐惧与不安，仿佛是些不祥的预兆。
正是在这种个性化的图景中，我们看到了比天地二元结构更广阔的存在。包括《瞬间死亡的感受》、《无法重合的漂浮》、《晚涛钟声》在内的系列作品都展示了对中国传统绘画空间观的清晰超越。门厅、眼睛、网格、十字架、圆形、漂浮的气团、球体等具象物仍然依稀可见，但均被置于无垠的宇宙空间中。它们在黑色的世界中或浮显，或退隐，或飘散，或凝聚，仿佛在暗示存在者的普遍命运。如此广阔的境界在世界美术史上也只偶然地出现过。在我们熟知的流派中，俄国抽象派的文本有类似的追求之处。不过，俄国抽象派使用平行和交错的色彩在画面上表达“光的滑动所造成的超时空感觉”以及可称为“四维空间”的印象，后起的中国实验水墨在立场和旨趣上都与之不同。从这个角度看，刘子建的实验水墨作品在世界画坛上也是独特的“这一个”。
写到这里，我想回到一个基础性问题：何谓当代实验水墨？或者说，当代实验水墨的独特之处在哪里？仅仅是抽象吗？抽象是人类最为原始的艺术冲动，任何媒材的绘画都可以达到抽象的效果，因此，以抽象来界定现代实验水墨无法表达其个性，更何况当代实验水墨保留了若干具象的因素呢？与对抽象的言说相比，以空间观来界定当代实验水墨无疑更合理一些。从空间观的角度看，当代实验水墨虽然超越了中国传统绘画，但它并非真的没有可借鉴的资源：1、佛教的“三千大千世界”说早已超越了天-地二元结构；2、受基督教的影响，西方绘画在很早之前就表现出对“天外之天”的追求。由于佛教的影响在当代实验水墨中并未清晰地显现出来，我在这里主要论述后一个线索。在古希腊罗马时期，西方人的主流空间观与中国传统文化的空间观大体上同构：1、设定了天地开辟前的混沌状态（卡俄斯——混沌——是最早的女神）；2、宇宙后的世界则展开为天（乌拉诺斯）和地（该亚）的二元呼应，人和诸神居住在天地之间。基督教诞生初期，这种天地二元结构仍被保留（上帝在创世时首先创造的还是天和地），但随着对上帝全知、全能、全善品格的强调，天地二元结构最终必然被超越，因为全知、全能、全善的上帝不可能受制于天和地的界限。《圣经·诗篇》曾云：“天，是耶和华的天，地，他则留给了世人。”（《诗篇》第115篇第16节）既然天是上帝的领域而上帝又是无限的，那么，这个天只能是包括大地和天空的“天外之天”：“可是我们地上之天，与那个天外之天相比，也不过是下土。所以，比起那个属于天主而不属于人的子孙的莫可名状的天，我们将庞大的天和地，统名为地，不是没有理由的。”这个“天外之天”既存在于最高的高处，又涵括万有（包括大地和天空），实为大全的别名。在奥古斯丁于公元4-5世纪提出“天外之天”概念后，西方文化的空间观已经发生了根本性的革命。作为这种革命的一部分，西方艺术从此开始指向两个维度：1、最高的高处（如宗教绘画和哥特式建筑）；2、大全之境（宇宙整体）。后一个维度在经过漫长的演化后，在抽象主义、抽象表现主义、形而上学等流派的绘画中获得了充分的实现。尤其需要提及的是，法籍华人赵无极将中国传统文化的某些意蕴与抽象主义精神结合起来，以令世界瞩目的方式呈现了大全之境，已经被公认为抽象画派的大师级人物。他的成功无疑启发了中国当代实验水墨运动。刘子建在谈到自己的师承时，曾经坦率地承认：“李世南对我的影响是‘泼墨’和‘破墨’，赵无极对我的影响是他的空间和宇宙意识。”。借助包括“泼墨”和“破墨”在内的艺术手段，刘子建的实验水墨超越了天地境界，直指“天外之天”即宇宙本体。宇宙是无限的，想在有限的画面上展示宇宙本体不可能用写实的手法，而必须将具象和抽象结合起来。把水墨分解成不同质感和量感的基本元素，然后重组，是刘子建的基本艺术手段。由此而产生的文本并不是完全抽象的——在《瞬间的死亡记忆》中就出现了清晰的十字架意象。所谓抽象，抽去的是对天、地、万物之象的执着，代之以抽象和具象的自由结缘。在刘子建的黑色空间中，我们看到一些似乎是某物又似乎不是某物的东西在宇宙中漂浮、奔走、静止、浮显、退隐、凝聚、诞生、消逝。文明的断片被置于宇宙背景中，在众多无序漂浮的存在中栖身或隐身。观者可以由画面体验到宇宙时空的神秘和人的有限性，甚至能够接近某种通灵（与宇宙本体合一）的境界。在表现出如此广阔的空间意识时，刘子建无疑已经超越了中国传统绘画的空间观。
超越中国传统绘画的空间观是项宏大的事业。它不可能由“一个人的墨之战”完成。我在这里以刘子建为例展示这种超越，是因为他的文本具有某种极端的品格。在国内的实验水墨画家中，他可能是在这个维度上走得最远的一个。他对传统文化的消解远远大于他对传统文化的依赖（虽然他常常强调自己对东方理念的承继）。由此而生成的是其文本与传统文化之间的巨大张力。这个张力尽管可能使他的文本暂时难以进入大众的视野，但却意味着更大的意义场域的生成。
（1） 刘子建《东方理想主义——当代美术中的水墨景观》，湖南美术出版社1999年出版。
（2） 皮道坚《子建墨象之维度》，见上书。
（3） 李申《中国古代哲学和自然科学》，上海人民出版社2002年出版，第101-102页。
（4） 范扬主编《中国美术史》，西南财经大学出版社2003年出版，第468-469页。
（5） 同注（1）。
（6） 同注（1）。
（7） [德]奥托·泽曼《希腊罗马神话》，上海世纪出版集团 2005年出版，第7页。
（8） 奥古斯丁《忏悔录》，华文出版社2003年出版，第308页。
（9）刘子建《不是一个人的墨之战》，湖南美术出版社2005年出版，第7页。
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