杨龙芳（深圳大学管理学院当代中国政治研究所教授）
刘子建，是当代中国实验水墨艺术家的代表性人物，无论是从当代中国水墨艺术转型，还是从水墨艺术语言风格来说，这是艺术评论界绝大多数评论家的共识。因此，刘子建为研究中国实验水黑艺术提供了一个较为理想的个案。艺术评论家黄专在《我看刘子建的墨象实验》一文中特别强调这一点，“在促使抽象水墨成为一种重要的实验方式的过程中，刘子建是一个代表性的人物；这不仅指他不遗余力地从事与抽象水墨的学术宣传的推广的各种社会活动，而且指他的创作实践也为中国现代抽象水墨的研究提供了一个合适的个案。”
我对刘子建的研究，先是得益于我们同是深圳大学的教师，存有一份相识之情，还受益于我们是邻居，多了一份交流的机会、多了一份了解的深刻，更获益于我由于病中多了一份闲活之心，找回了大学时代读历史学本科所爱的美感犹存，有心思欣赏起刘子建的作品来。
刘子建，同我是不似同事的同事，同是深圳大学的教师，从事的是天底下最神圣的职业。我们同漫步在深圳大学美丽的校园大道上，同呼吸深圳大学杜鹃山野山花散发出来的芳香，甚至在同一食堂品偿师傅们的小吃，但却在不同的学院，不同的教室，面对不同的学生。他在师范学院以自己对水墨的独到见解激发出学生的创作冲动，使学生对现代水墨画作品的兴趣永不消逝，我在管理学院不停地穿梭在复合性的学术领域中，用不同学科的专业思维让不同层次的同学体验到管理学、经济学、政治学智慧之美。
刘子建，是我的近邻，我们各自栖居在深圳福田益田村一栋有24层之高的高层建筑北边的两座小复式的阁楼里，他的家在西边，我的家在东边。这两座小阁楼虽是一墙之隔，但同其下面的峰窗状式寄居的峰窝相比，它们显得有些孤立，存在一种内在的距离之美，空间开阔，阳光充足，这使得刘子建先生和我有一种现代都市人难得的近邻之情，这在深圳这个现代化程度相对较高的城市里是实属难得的。我们栖居的小阁楼由于是带有半公共产品属性的微利房，其设计实在显得相当的守成，造成他家的厨房同我家的厨房紧紧地连在一起，时值炊饮之时还飘浮着缕缕香气；他家卫生间同我家卫生间的窗户各粘贴一层黑色的纸和一层白色的纸，这本身就好似一幅墨白水墨画；他家供绘画之用的阁楼的书窗口同我家因“闲登高楼看新晴”而得名的“新晴阁”的书窗口相望，他在沉思水墨作品时的灯光常常会穿射到我们家的空间里，一直沿着难以寂静下来的福强路延伸，并汇聚到黑黑的夜色之中。
正是近邻关系这种缘故，我有机会从心灵深处对作为实验水墨艺术家的刘子建和刘子建的水墨艺术事业有更多和更深的关注、交流和了解。2005年初春的某一天早晨，刘子建同我起乘坐相同的中巴前往学校。在路途之中，刘子建拿出湖北美术出版社出版的《二十一世纪中国现代水墨艺术家——刘子建》，我粗略地浏览了一遍画册，一个鲜明的主题却深深地烙印到我的脑海之中，刘子建长期致力于的水墨作品创作同“魂灵”存在联系。我心中的好奇之心由然而生，有意识地向刘子建问道，“你为什么总是喜欢画魂灵呢？”，他回答说，“这与当时的心境有关，并没有什么鲜明的哲学意向。”刘子建先生的回答是一个不完整的答案，这可以解释他某一幅作品的创作，但不足以说清楚他长期喜欢以“魂灵”为题进行水墨作品创作。那个鲜明的问题和刘子建不太完整的答案引发了我对刘子建实验水墨的真切关注。
同刘子建的同事之谊，邻里之情，使我有其他研究者难有的优势。我怀着真诚之心，不仅可以同刘子建直接交流，还可以从刘子建那里得到第一手资料和第二资料，以供仔细阅读，进行较深入的研究。特别是我可采用人类学惯用的田野考察方法，可以深入到刘子建心灵的田野上对刘子建创作实验水墨艺术作品的心灵痕迹进田野考古。我发现刘子建的水墨艺术作品不存在受名为某学派的鲜明的艺术哲学影响，或者说不存在有些评论家所谓的诗化哲学指导；刘子建没有有意识地建构一套精神信仰体系，也不能说刘子建的艺术作品都是出自一种本能或一种深深的无意识。刘子建先生的水墨艺术作品是一颗图腾树、一颗长势甚好的图腾树、一颗根深杆粗叶茂的图腾树，这样的一颗图腾树，折射的是刘子建内心中的一种亲近关系，对性命的亲近、对时间的亲近、对空间的亲近、对宇宙的亲近。这种“亲近”，用刘子建的话来说就是“可以靠近”，“我所画的不是眼中之物。在意识的深处，我确信看见了它们，听到了它们的声音。庆幸水墨可以靠近它，否则它们会像漆黑夜空中的闪电，稍纵即逝无影无踪。”正是这种亲近关系，或或者说“可以靠近”的关系，刘子建的水墨艺术作品，不仅具有艺术价值，还具有更深的人文价值和认知价值。
演之轨迹
从刘子建1985年到2005年的水墨艺术作品来看，其实验水墨艺术可以1992年和2001年为标志，可分为三个时期。
1985年至1988年是刘子建水墨艺术形成阶段，主要创作主题是“魂灵”。早在1985年，刘子建的作品《不祥之兆—因为想得太远》开始初露出“魂灵”的萌芽，画面使人明显地领略到某种神秘不可知的东西。1987年的《惊梦》和《逃遁》是刘子建“魂”意识量变中质变的开始，在刘子建魂意识形成过程中具有标识性意义，《惊梦》使人在欣赏时会和“魂”直接地联系起来。这种转变倾向在1988年的《抽象水墨》 组画中表现更为明显，“骚动不安与旋转涌动之势更是令人感觉到图像背后潜隐着灵魂的呻吟”
沿着“魂灵”的主题指向，刘子建水墨水艺术逐渐形成。刘子建明确地以魂为水墨艺术作品的题名，诸如1989年《游荡的魂灵》、《游魂》；1990年的《逃循》、《楚魂》、《游魂》。刘子建所创作的“魂”有比较固定的形态定，有基本的表现形式。刘子建在自述中也承认这一点，“90年代前后，我以魂灵为题材画了一些作品，基本上就是这种样子：画中的魂灵总是在跑，显得惊慌和无助，没有由来的大墨团堵塞空间，造成视觉和心灵上的挤迫。”刘子建的“魂灵”表达还呈多样化发展态势，甚至同一名称为题的灵魂有不同的表达。如1989年的《游魂》同1990年的《游魂》就有明显的不同。
1990年至1998年为刘子建先实验水墨艺术成熟阶段。在这个阶段，“空间”和“时间”成为刘子建在这个阶段创作的主要艺术主题。
“空间”是刘子建在这个时期水墨艺术的核心主题，或者说艺术基调。1992年的《水墨空间》组画是刘子建实验水墨艺术开始走向成熟的重要标志。刘子建在不同的场合多次谈到这幅组画的创作。2002年，刘子建在画集《二十一世纪中国现代水墨艺术家——刘子建》中曾独白似地行文说，“在这批作品中，鬼的形象被完全放弃了……，球体是新出现的符号，拼贴与破边也第一次在语言结构中显得如此重要。”2005年，刘子建在《论89年后的抽象水墨画家群》一文清理自己早期作品创作思想时更清楚地指出，“我在抽象水墨画上的重大改变是在1992年，……这次改变是我将抽象水墨中的优美和韵致变为沉重和冲突，创造出了一个黑色的空间。在作画的过程中；刀、手齐上，又是裁又是撕，给画面的构成引进了拼贴和硬边的概念。灵感所致，似乎没费太多的功夫，我就为自己的风格找到了基本的图式和语言方式。”这一全新的变化造成刘子建水墨艺术作品一个新的生长点，突出“空间”重在“迷离错置”。 1998年，刘子建的《夜—网》用水墨独有的极端化黑色具有的无穷的散发性将空间表达形式延伸到都市生活，展现出一个“社会空间”。 1999年，我们在刘子建的作品《1991作品2号》和《1999作品3号》中进一步地看到“社会空间”的扩到，到2000年，刘子建画了以《迷离错置的空间》为题的系列作品，这就是《迷离错置的空间·3号》、《迷离错置的空间·6号》、《迷离错置的空间·7号》、《迷离错置的空间·8号》、《迷离错置的空间·9号》和《迷离错置的空间·12号》，这些作品将刘子建本人创作的硬边结构和空间分割发挥得淋漓尽致，特别是引入了“印痕”和“拓印”，将水墨艺术同时代生活联系起来，将“社会空间”扩大为“时代空间”，并形成一个表现“时代空间”的独特表现形式。2002年的《2002作品·1号》、《2002作品·2号》在“社会空间”表述上发扬着新的拓展传统。
同“时间”相关的是“空间”。刘子建心中的“时间”在意指上是同“空间”相关的，或者说得更明白，刘子建水墨艺术作品中的“时间”意指是在“空间”的基础上得到生长的，“时间”只不过是“空间”的另一种表现形式。刘子建在陈述1994年的《墨色空间里的时间碎片》作品谈到了这一点，他说：“球体同生命之初的现象有关，小至细胞大至天体。碎片是它的另一种存在形式，完结或是开始。”就在同一年，刘子建还创作了《瞬间里的死亡记忆》，进一步完善了自己对时间的的理解，用“瞬间里”的“死亡”和“记忆”来突出了“完结”与“开始”的“短暂”。 刘子建进而将实验水墨艺术同社会生活联系起来。本着这样的理确，刘子建在1995年创作出《时间之迷》，直接用水墨艺术的方式表达出自己对时间所作的空间另一种存在形式的完美回答。《时间碎片》具有标识性的作品,它意味着刘子建实验水墨艺术最终走向成熟。“拼接的手段使硬边和碎片的剽浮”成为刘子建作品“最明显的特征”，并奠定了刘子建“个人的语言规范”。
在独特的“空间”和“时间”主题意指的基础上，刘子建将“十字”（ “十字架”）、“白光”（或“反光”）与“记忆”连结起来，进而丰富了“空间”和“时间”中个体生命和人类共同体的位置，1998年的《浮出记忆》、1999年的《记忆·十字》、1999年的《隐匿十字》、1999年的《隐匿十字·2》和2002年的《创伤的记忆》就是这种演生型丰富化的艺术表现。早在1994年，刘子建在《瞬间里的死亡记忆》、《墨色空间里的时间碎片》两幅作品中都同时用了“十字”、“十字架”和“白光”，这三者在刘子建的眼中是一个东西。“十字”即“十字架”，它是“不详的”象征，“十字在躁动和流变中努力保持稳定，但给人的却是恐惧与不安，仿佛是些不祥的征兆”“白光”是刘子建在这个时期画多较多的题材之一，与光相关的作品主要有1994年的《微光》、1995年的《侧光》、1998年的《闪羽》、2002年的《愈来愈亮的金银之光·2号》、和2002年的《愈来愈亮的金银之光·1号》。“白光”是“十字”另外一种艺术表达方式，刘子建在对《墨色空间里的时间碎片》和《记忆·十字》创着过程的陈述中不知不觉地谈到了这一点。“在碎片飘过时，白光从物体边缘上滑过，使它看起来犹如刀片般的锋利，这是令人心悸的一—带着疾速且轻脆的吻哨，从充斥着物体的空间划过，带出阵阵痛感”“残缺的十字像平摆着的刀片，错落布满画面，为的是强调冷酷的印象。”从两段陈述中，我们可以看出，“白光”和“十字”的功能象征都是一致的，“白光”实际上是“十字”的另外一种艺术表达方式吧了。刘子建心中的“十字”、“白光”、和“记忆”都有一个共同的思维指向，那就是“反向思维”，刘子建称“白光”为“反光”，称“记忆”为“循着时光相反的方向往回走”，“十字”让人很容易追述到过去的耶稣受难和纳粹的暴政，突出了真正的记忆是个体生命和人类共同体得以幸存主要得益于过去某些个人的仁义之举和巨大灾难的共同承受。
刘子建实验水墨艺术发展的第三个阶段在2001年至2005年间己经显示出来。相对第一个阶段向第二个阶段的转变来说，这次转向要复杂得多，魂灵、时间、空间三者都在宇宙中得到了共生共长。我们可以看到刘子建宇宙主题意指形成的两条转变的暗线。第一条是沿着时间的路径，这主要反映在1994年的《坍缩》和1995年的《涌动》两幅作品之中。这两幅作品标志着刘子建从宇宙的整体意义上展示了宇宙“完结”和“开始”。《坍缩》重在展现宇宙的“完结”，《涌动》描绘了宇宙的“开始”，刘子建的“空间”主题意旨最终回到者或说是放大到宇宙的意义上去了。还需要强调指出的是，《坍缩》和《涌动》实际上还可以看成是刘子建向宇宙主题意旨转变的开始。正是在这个意义上，我们可以看到刘子建在1998年的《悬浮景观》、1999年的《悬浮景观》、2002年的《悬浮景观·1》、2002年的《悬浮景观·2》、和2002年的《悬浮景观·3》中一直延续着这种路径，并用“悬浮景观”这个概念来概括。第二条是沿着宇宙内在状态的路径。这主要体现在刘子建1996年《状态—热寂》、《状态—逃循》、《状态—无序》、《状态—倾圮》、《状态—膨胀》的组画之中。刘子建在这一组画中将宇宙中的对立冲突淋漓尽致地表现在画面上。这两条路径相互之间是一种迭进关系，体现了刘子企图用实验水墨表现宇宙的坚强努力。到2001年，刘子建心中的宇宙形象终于脱胎而出，刘子建在这一年里创作了《宇宙中的纸船·1号》、《宇宙中的纸船·3号》、《宇宙中的纸船·4号》、《宇宙中的纸船·5号》、《宇宙中的纸船·7号》、《宇宙中的纸船·8号》和《宇宙中的纸船·10号》。《宇宙中的纸船》标志着刘子建完成的在固守中国水墨艺术根基的基础上完成向现代水墨艺术的转型，并确定了带有刘子建个人风格的水墨艺术模式。邹跃进曾正确地指出，刘子建“把传统水山彻底地打乱，把一个宇宙的形象突出。实际上这宇宙代表的是一种空间神秘想象……”
刘子建在这个阶段，刘子建不仅从总体上描绘出一个宇宙形象，还在在“时间碎片”观念的基础上描绘了小世界的空间毁灭感，这体现在刘子建2003年创作出《玲珑玉碎》组画（包括《玲珑玉碎·1》、《玲珑玉碎·3》、《玲珑玉碎·4》和《玲珑玉碎·5》）和2005年创作的《金玉碎屑》组画（《金玉碎屑·1》、《金玉碎屑·2》）之中。
在第三个阶段，刘子建将先前的水墨画基础上增添了“红色”、“ 黄色”，“淡红色”，增强了水墨画色彩效应。2003年是刘子建从墨白双色水墨扩大到多色水墨共显的一年，他创作出《玲珑玉碎》组画，《天象疑难》，《银冰琼宇》，《灵明清净》，《晓梦如烟》，和《碑铭》，“红色”、“ 黄色”，“淡红色”在这些画的画面中得到很好的渲染。2005年，刘子建在创作出《金玉碎屑》组画（包括《金玉碎屑·1》、《金玉碎屑·2》）继续沿着多色彩方向拓展。
除了色彩的多样化外，我们还看到刘子建有意识地将“实验水墨”作为历史见证拓印到画面之上，甚至将这些画命名为《以刘子建命名的星》，以显示出实验水墨同时代的紧密联系。刘子建在2004年创作出《以刘子建命名的星》组画（包括《以刘子建命名的星·1》、《以刘子建命名的星·2》、《以刘子建命名的星·3》、《以刘子建命名的星·4》）。
通过对刘子建实验水墨艺术的历史轨迹的考察，我们可以明确地得到三点基本的结论：
一是刘子建的实验水墨有一个统一的基本的命题，这就是“存在”特别是“我之在”与“宇宙之在”，这个概念的提出重在从“存在”的普遍意义上去把握刘子建实验水墨艺术的内在基本关系，突出刘子建实验水墨艺术的内在一致性（整合性）和新传统。传统中国水墨艺术基本的内在系是“心物关系”，它重视的是心同物之间线性意义上的部分关联、而刘子建的“我之在与宇宙之在”关系是一种整体意义上的全息联系。“我之在”是刘子建“身体之在”（或者说“肉体之在”）和“精神之在”（或者说“灵魂之在、“心灵之在”）”的“总和”，它作为整体是“宇宙之在”不可忽视的一小小粒子。“宇宙之在”主要包括“我之在”、 “时间”和“空间”，它是艺术家刘子建脆弱的“身体之在”“可栖息的”短暂的寄居地和“精神之在”“可返观”的精神家园。刘子建的实验艺术作品是其“我之在”的艺术存在形式，它不仅是刘子建“身体之在”寄居在“宇宙之在”中的体验，也是刘子建实赖“精神之在”返观“宇宙之在”而得到的镜像。
二是刘子建实验水墨艺术主题并不象有的学者所阐明的那样，是一种基于对立统一基础之上的二元性，而是基于丰富的多样性。这一特征是同第一个结论相联系的，它是第一个结论的补充。刘子建的作品总是在不断地陈述一个以“我之在”和“宇宙之存在”为话题的多重主题，“我之在”和“宇宙之存在”也由此而组成了刘子建实验水墨艺术生命的基因，并深深地根植于刘子建的水墨艺术生长的整个过程之中。
三是刘子建实验水墨是一个自我生长与繁殖的演生体，具有强烈的连贯性。刘子建的实验水墨画是在自我延续中求变化，重在演进而不是求变化。刘子建实验水墨的确有创新性和变革性的一面，但其本身演进过程中的承续性多于裂变性。如果用“变化”来对刘子建的实验水墨艺术的历史轨迹进行描述，那么刘子建重在“化”而不在于“变”。这主要表现刘子建的实验水墨有极强的内在张力、前后交织和细节变革。至于说到内在和张力，刘子建的实验水墨艺术“在整体上呈现一种开放的、主动的、发展的态势。”至于谈到前后交织，三个阶段的艺术作品都有交织和延续，每个阶段针对前者都是一个变革，针对后者都是一个延续。细节变革主要是每时在每个阶段作品主题的形成都始于个细小的艺术语言的变革。比如1987年的《惊梦》和《逃遁》、1992年的《水墨空间》组画、1996年《状态—热寂》、《状态—逃循》、《状态—无序》、《状态—倾圮》、《状态—膨胀》的组画都是刘子建实验水墨艺术质变中的量变环节，具有极大的变革性和标识意义。
“魂”之归宿
当代中国艺术评论家们总是喜欢用基于“心”“ 灵”分离的二分法基础之上的“生命”概念和“精神”概念来解释刘子建实验水墨艺术创作。如艺术评论家陈孝信认为刘子建的实验水墨艺术创作的精神内涵有“两个互相联系的侧面”一方面是反复陈述了一个孤独、桀傲不驯的灵魂在被世俗力量放逐以后产生的种种焦虑、压抑、并经历了漂泊、流浪的心路；另一个方面是“对生命本源的追问。”后一个方面的作品“恰好在内涵上补足了”前一个方面的“空缺——生命本身的‘不在场’”。基于这样生命“在场”与“ 不在场”的判断，陈孝信得出结论：“精神（灵魂）注定要被放逐，而生命却实实在在地拥有美丽，于是它们互相背离，又互相补充，构成了刘子建艺术中的双重主题。”这种解释实际上是对刘子建实验水墨艺术的文化误读。
所谓的“文化误读”，不仅是指“生命”概念和“精神”概念照搬了西方概念，还指这种解释是对西方文化殖民依附的话语依附。自笛卡尔以来，西方文化一个主导性的文化倾向就是强调“身”、与“心”的分离，也就是说把人的身体和心灵完全割裂开来。西方文化一方面将人的生命的自然特征同动物的生命特征等同相视，视“人”同各种“动物”是“同质”的，认为人的自然生命是一个“生”与“死”的过程，另一方面夸大人的“理性”，将人的“精神”归结为一个永恒的范畴，忽视生命的选择意义和可能意义。也就是说西方文化中的肉体灵魂二分法是不足以解释刘子建的“个人存在”。
刘子建的“个人存在”是一个复合的个体存在，是由“身体之存在”（人们所说的“肉体”或者说“躯体”），“ 魂之存在”、“心之存在”、“ 灵之存在”所构成的多重存在体。刘子建作为多元个体存在的复合体，不仅包括了西方文化意义上的“身”“ 心”分离性二元存在，还将“精神之存在”细分为“魂之存在”、“心之存在”、“灵之存在”、 “ 神之存在”。对于刘子建的个体存在而言，“身体之存在”和、“神之存在”是两种理想状态，是刘子建个体存在的两种极端状态，而“心之存在”、 “魂之存在”、“ 灵之存在”介于这两种状态之间的中间状态。特别要强调的是：刘子建的“魂之存在”、“心之存在”、“ 灵之存在”、 “神之存在”是依赖于刘子建的“身体之存在”而存在的“精神之存在”。换言之，刘子建不是一个身心分离的艺术家，而是一个用“身体思考”的艺术家，刘子建的实验水墨艺术是“用身体思考”的艺术，刘子建的画是永远是“生命在场”的艺术，绝对没有“不在场”的艺术。这也符合刘子建本人曾以《风中的风帆，使生命之舟节节进展》的自述中以“风”、“ 风帆”、“ 生命之舟”来暗喻其实验水墨艺术事业，“风帆”迎着外围的“风”、但它必定矗立在“ 生命之舟”之中。这风帆不是别的，正是刘子建的“身之存在”，刘子建依赖着它能“迎着”风，更让“心”、“ 灵”、“ 魂”“ 神、”都得到“感知”，起着艺术感觉上复杂感受器功能。
刘子建的艺术成长过程的确是伴随着“身之存在”的过程。刘子建的确是一个早熟的艺术家，对人有生有死的自然生命过程现象的焦虑意识一直伴随着他的童年、少年和青年。这种焦虑意识来自于父母辈的传说，得自于家乡老人的民间传说，获自于烈士陵园的美工体验，成自于走上艺术道路启程之初疾病对“身之存在”的折磨。
刘子建的父母不仅合成刘子建的生命，还将刘子建的出生演绎在生命的故事永远延续在刘子建的生命中，并成为刘子建生命的内不可分离的部分。母亲延续新的生命对于女性来说是有生死之考验，有身处地狱门槛之感。刘子建的出生无形之中验证了这种说法。刘子建的母亲在临盆陈痛中挣扎了一天一夜，子宫中孕育的儿子就是迟迟不愿降生。刘子建的母亲精疲力竭，刘子建的父亲焦虑万分，束手无策的医生要父亲签字同意在母子之间保一个。正在这个难以做出选择的时候，刘子建奇变般的从母亲的子宫中来到人间。刘子建的出生对刘子建的父亲提出了一个生命的难题，是选择爱妻的死还是久盼的儿子的生，或者是儿子的死还是贤妻的生，这对刘子建的父亲是一种在亲情左右之中难以做出的选择。正是这种两难选择，刘子建的出生带有极强的自然生命过程内在的“生”和“死”的特征，是剥夺母亲的生命（“死”）来换取自己的生命（“生”），还是剥夺刘子建的生命（“死”）来换取他母亲的生命（“生”），这正是困惑刘子建的长辈和刘子建本人的奇迹之处。刘子建后来在《风中的风帆，使生命之舟节节进展》一文的追述中不得不承认自己的降生“简直就成了一个神话”。
刘子建的出生带有极强的“生”与“死”的自然生命特征，刘子建童年和少年的成长过程又强化了这种对生命自然性的焦虑。刘子建的童年和少年象普通的中国人的童年和少年样，总是伴随着民间的传说成长起来，家乡长辈们用口述的方式传承民间的传说，告知刘子建，天空中的星星是地面上的个人相联系的，“天上掉下一颗星星，地上就死一个人”。久而久之，这种来自长辈们的传说强化了刘子建内心的生命焦虑，使刘子建过早地产生了生命的困惑，用刘子建追述中的话来说，“我的那颗星在哪里呢？”这是一个多么典型的来自生命自然特征的大问题。它一直困惑了刘子建到青年。
刘子建的青年时代是在烈士陵园这个没有生命气息的地方度过，往返在于骨灰陈列室之中，这使他对人的生命的自然特征的“生”与“死”产生了强烈的恐惧感。刘子建曾在自述中清楚地表达了这种难以消忘的恐惧感。“我画画的地方在骨灰陈放室的后面，进出都得从排得密密麻麻的骨灰盆中间通过。经过时，死者照片上的一双双眼睛全都盯着你，这些眉眼都极富表情，有的在笑，有的则很忧郁。想到人一死就变成了一撮灰，像码罐头样堆放着，心里就觉空虚得很。偌大的陵园，静得让人心里发怵。墓前的花圈和树枝上纸花的残骸在风中摇晃着，远远望去觉得是些粉色的蝴蝶。特别是下雨的时候淅沥的雨水浇透了这空荡荡的世界，沉沉地打在冰凉的石碑上，溅起阵阵雨雾。此时只有地上的和架上的亡灵与我这惟一的生人共同面对这凄风苦雨的合奏。我不知道他们的感觉，但我感觉到透心的阴冷。”刘子建在烈士陵园的生活实际上是一种“亡灵与我”对照的生活，这使他种对照生活中刘子建对生命“生”与“死”的自然特征有了更深深的体会，一是获得了一种前所未有的与死人面面对面的感觉，即一种“感到透心的阴冷”和“令人发怵”；二是产生了前所未有的恐惧感，以至于在一个雨天的下午，他被吓得从骨灰陈列室中“跑了出来”；三是刘子建将这种感觉上升到一种生命的空虚。“想到人一死就变成了一撮灰，像码罐头样堆放着，心里就觉空虚得很。”一旦明白这三点，我们也就明白“魂”巳经作为一种意识深深地潜入到作为年轻美工和未来艺术家刘子建的生命中。
刘子建实验水墨艺术中的“魂意识”直接得益他曾经两次亲历过“生”与“死”的考验，，一次比一次恐惧。第一次是1985年11月患肺结核，加上基本的生活都难以保障，还得用病痛之躯承受来自单位社会的制度压抑；第二次是1988年5月，刘子建患突发性气胸，身处病危状态；时隔5个月，刘子建第三次病危，使他触觉到“死”的边缘。在第一次突发性气胸还没有得恢复的情况下，刘子建就全身心的投入到实验水墨的创作中去，因用力过猛造成左肺严重压缩，像一张没有吹开的气球，连心脏都被挤压而移位，“人到了只有进气没有出气的分上”。
刘子建三年内的三次疾病，让他对生命的自然特征获得了常人难得的感知，学会了一种“用身体思考”的方式。刘子建从这三次疾病得到的感知主要有三点，但这两点在刘子建实验水墨艺术创作过程中的影响是深远的，是总体性的，或者说得更准确一点，这三点是刘子建实验水墨的艺术习惯。
一是开放的生命意识。生命对于刘子建来说，不仅是一个“奇迹”，还是一个令人百思不解的“迷”，更是一个大大的问号。刘子建曾在自述中说当时思维的千头万绪都集中指向一个问题，这就是 “生命为何？”。至于它最终的答案是什么，刘子建并没有一个模式化的、固定的、明确的回答，但却将它归结为“一种信念和爱”。刘子建在自述中意味深长地写道，“我相信对生命新的体悟巳成为一种信念和爱，毫无痕迹地化在了其中并还将影响我的余生。”
二，靠身体思考。在刘子建看来，肉体是一个感知体，人是可以靠肉体来思考的，也就是刘子建所说的“体悟”。在这个感知体中，刘子建特别强调“肉”、“心痛”、“血”、“疾病”。刘子建特别强调生命的“肉体”感知功能，“肉体”虽然易于直接感受到外界的伤害，但“人心”才会品味到真实的“痛苦”，而“真实的痛苦”会以“血”的形式整体流露出来，人的身体最终还得回复到“自卫的本能状态”，也就是“野兽状态”。刘子建认为“人心是肉长的，哪怕被针尖刺一下，我们也会说是钻心的痛。艺术家比常人更能记住痛苦，对于这种痛苦常人可以轻易地淡忘而他们不会，反复咀嚼就变成了他们作品中的‘血’。且只有在这个意义上，人生遭遇才成其为一种财富。”刘子建还直接指出“疾病”本身就是“人生命体验的一种方式”。“在平凡的日子里，疾病成为人生命体验的一种方式，在睁眼与闭眼之间，更能促成我们去思考：生命为何？从某种意义上说我真该感谢这场突兀而来的大病。”
三，另类身份的获得。这是刘子建身体思考的逻辑归宿，也是刘子建超越生命自然特征，最终找到了生命在“生存状态”意义上的“选择意义”和“可能意义”，回归到自己的“性命”状态。说得通俗些，就是刘子建获得了自己的独有身份。之所以要强调这一点，这主要是涉及到刘子建是一个多身份的人，这不是在人的一般意义上来说，而在刘子建实验水墨艺术事业意义上而言的。刘子建在不同的场合曾对自已的身份作过一些说明，而刘子建强调自己是实验水墨的“实践者”、是不得不说自己是实验水墨的辨护人、还有的时候认为自己是实验水墨的历史记录人等等。评论者也往往认为刘子建艺术家的身份获得是来自于当时的文化论争，而而不是来自刘子建本人对艺术作品命运的身心焦虑。
很多学者喜欢强调刘子建艺术家身份的确立是同他走向艺术道路时受中国艺术评论界的文化论争影响。美术评论家徐恩存就认为刘子建走上实验水墨道路是出自于当时的新潮美术运动及其对民族文化的反思和批判的大气候，“正是在这一大气候中，刘子建找到了自我，确立了自己的艺术志向，毅然选择了与传统断裂的水墨方式。这对刘子建来说，不啻是艺术长旅中的重大选择。”事实上，刘子建艺术家身份的获得是同刘子建的身体思考方式相联系的，刘子建的作品是他身体思考的结晶，刘子建的作品能否得到世人的认同更是刘子建“身体存在”的合法性。刘子建的最初的两次画展都受到不同层次的体制力量的伤害，迫使他不得不在中国的艺术空间中寻找自己的艺术家身份。1986年11月，刘子建的作品“网”参加湖北美术院举办的湖北青年节画展，受到社会的关注，却得不到刘子建所在地方的湖美术协会的认同，作品“网”在挑选进北京展出的过程中被一位美协领导一票否决而落选，这对当时“处在亢奋之中”的刘子建是一个沉重的打击。另一次是刘子建所在单位湖北美术学院在武汉展览馆为校庆和中国共产党建党日举办画展，他向画展提交了一幅抽象水墨作品被单位领导以“不合适”之名决定取消画展资格，这对刘子建来说，这是遭受到单位体制和意识形态的双重压力冲击，也是对刘子建来源身体思考的艺术创作的道路的否定，这对刘子建来说意味着生命失去意义，他不得不选择一种体制外的“另类艺术家”的身份和生活来捍卫自己用身体思考的尊严。刘子建后来在追术中回忆说：“那是个特殊时期，什么事都容易意识形态化，然而总让人想不通的是，为什么总有一些人显得这样媚俗，学术的良知又到哪里去了。就这样，倾注我多年探索心血的作品遭到拒绝不是出于艺术的理由。”“正是通过这样一些十分具体的事情，我意识到自己的追求根本不会被主流艺术所接纳，从而我抱定了做一个另类艺术家的决心。”我们从刘子建的陈述中可明折无误地读出刘子健那种用身体思考的逻辑。
对实验水墨艺术观察多年，刘子建的老师和朋友皮道坚先生的评述同我们关于刘子建用身体思考的观点有相似之处。皮道坚先生在论及刘子建走上艺术之路的选择时写道：“1985年以来，一拨又一拨年轻的艺术家在痛切地感到中国传统绘画语言经由一代又一代文人的不断趣想化，最终丧失了它原初的本性时，不得不面向西方寻求言辞以表达当下的紧迫不安。然而令人沮丧的是，艺术家与诗人一样，都是用‘血液说话’（海子《太阳》）者，借来的言辞毕竟是借来的言辞，那不是我们自己的血。借来的言辞再好，也难免一出口就变调走神，神不在场，当下也不在场。难怪诗人慨叹‘我无法换掉我的血。’（廖变斌《大循环》）我想子建很可能是有鉴于此才毅然决地选择了‘黑色绘画’，用东方特有的水墨媒材去营构他的黑色空间，去捕捉他寝食难安、恍恍惚惚的墨象。”皮道坚先生以他批评家的敏锐眼光捕捉到刘子建来自身体中的血性的一面，但又将这种发现放到东西文化的背景去论及刘子建的实验水墨艺术选择，其结果是使刘子建用身体思考的血性因素在其实验水墨艺术选择的过程中丧失其实在意义。皮道坚先生得出刘子建的选择近乎于是一种勇敢者的盲目选择，他一方面绝口赞扬刘子建的“勇气和见识”，另一方面指出本人从一开始并“没有充分估计到”这种选择的重要性。既然是“没有充分估计到”，又何谈这种选择是有“识见的”呢？很显然，皮道坚先生在刘子建的艺术选择问题上陷入不能自圆其说的地步。刘子建本人甚至也持有这种认识。刘子建曾在“创作手记”中谈及到实验水墨就表现出这种倾向。“无论是历史还是现实，水墨性媒材的价值都在它作为一种工具和技术助长着一种独特文化的精神氛围、想象和眼光，又因这独特之处使传统媒材固有的魅力在技术化过程中不断被发现。逐渐加深的感觉和语言的力量是人存在的精神支柱。因此，作为一种特殊的感觉方式和表达方式的抽象水墨所理解的这个世界，就理所当然和西方眼中的不同，呈现出的心灵图像也将异于西方而带有强烈的东方色彩，它要向世界文化格局证明自己的存在并贡献中国的经验。这里没有丝毫西方似的幻想，有的只是水墨历史合乎逻辑的、在现代的必然发生。”但我们还得强调刘子建这种意识同皮道坚的判断有本质的差别，刘子建是在为自己的实验水墨艺术进行理论性辨护，并不是对自己作为艺术家的“实践者”进行说明。而皮道坚是以刘子建的水墨艺术作品论其艺术取向，从而夸大刘子建艺术取向的鲜明性。
我们特别强调刘子建用身体来思考是刘子建身体的性命所归，这是因为东西文化之争在刘子建不是一个主要的问题，仅仅是个隐性问题，他所解决的问题不是画西洋画还是画中国画的问题，而是如何画好中国画的问题，这是刘子建心中的头号问题，是一个大问题，是个根本问题。正是在这个意义上，刘子建不在于自己是一个参与者，更在于自己是一个务实者。刘子建在谈及自己对参与者身份不太重视，有一段较长的话，真值得多多意味，“要让今天的人就自己的时代作出权威性的评价，实际上是不可能，我们每个人都是参与者，谁都想要人相信自己做的或说是正确的。这就是在许多的问题上永远相互无法说服又争论不断的原因。……我们不必太在乎别人的说法，既然肉身终将有灰飞的一天，不如赶在之前做一点自己称心如意的事情，如果身后还能留下点痕迹，今生的存在就算是没有白活。”
正是在这个意义上，刘子建固守住在当年的选择，并认为自己是一个不聪明的人，“我的画好长的时间里并没有太大的改变。……每当有人问我是否打算变一变时，我总感到不知如何作答。刻意地变在别人能，在我不能。我一直认为在一个太多变化的时代守住自己比顺应时流要困难得多。事实上是我的固执成就了我的今天，它让我把一件事做得还像那么一回事。”
正是在这个意义上，刘子建是一个基于代价考虑的现实主义者。他在经历过一系列的人生挫折后得出了一个基本的结论，“学会生存是要付出代价的，这个世界不可能什么好处都给你一个人，要想走得轻松，必须放弃一些东西”刘子建正是靠作这种生存意义的现实主义成就了自己的艺术转变。
在刘子建看来，“生命是个奇迹，令人百思不得其解”这说明刘子建心中的生命是存在多种问题，是一个极其复杂而又现实的问题。在生命这个复杂的问题中，最为重要的是生命的“来”与“去”的问题，也正是在这样一种集中指向意义上的问题上，刘子建的实验水墨艺术具有文化意义。或者说，刘子建特别关心生命的轮回。“人的来和人的去，同这令人惊恐的宇宙一样，永远是个迷。”我们正是在刘子建身体思考的基础上发现他的实验水墨艺术重在表现身体的转换，身体右转换为“魂”，魂依据于身体主要转换为“鬼”，也可归回到“己”，还可以上升到“灵”。无论是“鬼”、“己”、“灵”都是刘子建迈向神的阶梯。
刘子建在“魂”的艺术表现上有一个由“鬼”到“己”的艺术表现的转变过程，这个过程所表达的是作为艺术家刘子建从个人自由的剥夺到个人自由的最大化的获得的权利变迁过程，我们强调这种总体意识对于理解刘子建艺术作品是相当重要的。
刘子建体验到的自然生命的形象特征是一种“易脆性”和“易流动性”状态，它的艺术表现的真实写照就是“魂”的意象，也就是反映在刘子建1985年的《不祥之兆—因为想得太远》，1987年的《惊梦》和《逃遁》、《游荡的魂灵》、《游魂》；1989年的《游荡的魂灵》、《游魂》和1990年的《逃循》、《楚魂》、《游魂》中。这一判断我们可以从刘子建用多次文字描述过1989年前后的心景中得到证实，2002年，刘子建自己的画册的题记中写道“90年代前后，我以魂灵为题材画了一些作品，基本上就是这种样子：画中的魂灵总是在跑，显得惊慌和无助，没有由来的大墨团堵塞空间，造成视觉和心灵上的挤迫。”2005年，刘子建在清理自己的历史中又谈道，“1989年前之后，我在湖北的处境日益艰难，到了非离开不可的地步，就是在那段时间里，魂灵的形象又重新出现在我的作品中，它们如鸟兽，惊慌和无助，纯属我个人心境的写照。”刘子建生命的“易脆性”感受主要得益于疾病中的生命感悟。刘子建躺在病床上，有时眼望着白色的墙，有时目睹到蒙着白布的架子车， 特别是病区走廊里死者遗属凄切的号啕像铅一般灌进病室，重重在压在生死门坎上晃晃悠悠的刘子建的心上。刘子建就是这样通过“眼”、“ 耳”和“心”体验到生命的“脆弱”。“生命变得薄如一张纸，好像一口气就可以把它吹走。”这也是刘子建后来以“宇宙中的纸船” 纸船所象征的基本指向。刘子建生命的“易流动性”主要得益于流浪汉式绘画生活。刘子建没有自己独立的画室，不得不走马灯式的更换画室，这种生活就象流浪汉一样。刘子建在自述中对这种生活有过描述，“我换画室像走马灯似的，其实是租来的画室总呆不长，卷东西走人时，那感觉就像流浪汉一样。事情部有两面，流浪汉的感觉虽然苦涩，有时也会有意外的收获。”流浪式的生活似乎是刘子建绘画生活的常态，对他的实验水墨艺术产生了深远的影响，是其日常生活中的无意识。作者特别需要指出的是，南迁地处广州的华南师大学是刘子建一生中非同寻常的流浪，具有多重意义，它对刘子建的作品产生了直接的影响。刘子建南迁华南师范大学的确有一种“胜利逃亡”之感，但我们也要看到南迁前夕刘子建饱受“身”“ 心”的分离之苦。湖北美术学院是刘子建的母校，刘子建在这里遭遇了中国式特有单位体制之痛。南迁对于刘子建来说是“离家出走”，是一场无奈的“自我流放”和“人生悲剧”。母校是刘子建成长的摇篮，在刘子建的心中有道不尽的“爱”，但母校又是使他身陷困境的牢笼，在刘子建心中有说不完的“恨”， 南迁对于刘子建来说真是“爱”“ 恨”交织。刘子建虽然“身”在湖北美术学院，但“心”早巳不在湖北美术学院，这种严重的“身”“ 心”分离使刘子建企图摆脱单位体制困境阴影成了他心中一个美好的梦想、一场无休止的焦虑。一旦明白这一点，我们就能够理解刘子建南迁前夕的心境是何等的焦虑和痛苦。刘子建在昙华林租借一间空房做画室，他在尘封巳久的壁橱里发现一箱发黄并有签名的外文书、一张丈夫留给妻子的留言条和一张笨重的四轮手推椅。这些东西对于刘子建来说，是“太感性了”，“生命的凝重与无奈”由然而生，不得不常伴“一种宿命的伤感”。刘子建依赖着自己的身体的感受，再次一次创作出《逃遁》系列，表现出生命的“易流动性”，并将这种可移性上升到一种“悲剧意识”。刘子建《逃遁》中“魂灵总是在跑，显得惊慌和无助，”集中的显示了“在死亡的阴影下生存的全命，怎样说都是一种悲剧。”
在刘子建看来，生命的“易脆性”和“易流动性”都是可以用“走”这个动词来进行形像化表达。这种表达方式揭示了刘子建“魂”意识中深处的信仰结构。但刘子建的信仰结构绝不能像有的学者所强调的那样，是来自于单一的楚文化。陈孝信先生就这样强调过，“刘子建是一个旱熟而孤独的楚骚体式的画家。”刘子建的信仰结构是多层次的，有幼年和少年时代从长辈们口中听到的关于死亡的民间传说，有家乡和艺术家生活初期所在的楚文化，还有中国人独有的“鬼”的传说。刘子建在幼年和青少年时代就听说过人“走”（“ 死”）星“掉”的故事。刘子建的“魂灵”的艺术原型受地域性楚文化的影响是很深的，可以说这种影响是直接性的，“魂灵的原型来自楚漆上的纹样，省去上肢不画，使其作鸟兽状。想着鸟的轻灵与孤单，如果魂灵有形，我想就是这种模样。”刘子建的“魂灵”还带有中华民族民间宗教信仰中的“鬼”神意识。
我们特别强调刘子建“魂灵”意识深处的“鬼”观念具有标识性意义，它的存在揭示了刘子建从“魂”到“灵”的艰辛转变的路径。中国人是特别信奉灵魂的，但魂和灵是有根本不同的。在中国文化中，“魂”与“魄”是一个矛盾的统一体，“魄”属体，是指体之能，“魂”属心，是指心之灵，两者统一于心。“魄”是附在人躯体之上的，人死后随躯体腐于土，并随骨肉腐烂化为气而流散；“魂”不随人死的躯体而俱尽，乃可流散于外。中国人重“魂”不重“魄”，赋予“魂”以“常主”和“不朽”的特征。体相异而易坏，心相同则常存。体坏则魄不存，心存则魂常存。人活着则魂气常主于身，人死后以木代身希望魂气常驻。人死而魂气仍到处存在，活着的人可用心追悼和怀念，并希望其魂灵归来。中国人以死生对立，一正一反，以死合生。惟死中有生，生能合于死，故人死后有不朽。中国民族民间的生死观念同鬼神观念相联系。人死为鬼，鬼同人有区别，鬼同神也有区别。换句话来说，鬼和神是中国身在来世的两种不同的转换方式。圣人的心能同于天地，即同他人之心相同，也能通于古人之心，还能通于后世人的心，圣人死后就成为神。圣人通天地之心不可能人人都有，特别是小人不可能有，小人死后不能为神，则只能为鬼。这就是说惟有共同之心，则生为圣死为神，通于天地，无生死之别。中国的这种转换观念对于一个来自于民间的平民子弟的刘子建是有一种难以跨越的障碍，刘子建可以得心应手的用“鬼”来表示“魂”的存在，但不好像历史上的圣人那样来显示自己的存在，更何况中国文化中人能否成为圣人不是自封的，这就决定刘子建不能直接上升到用“神”表示“魂”的存在，并证明自己的灵性。正是在这一点上，我们看到刘子建实验水墨艺术创作从第一阶段到第二个阶段的转变具有极其明显的断裂痕迹。这个问题就是魂灵的消失问题。美术批评家鲁虹在“现代水墨潮流中的刘子建”一文中明确地谈到了魂灵的消失问题，但对刘子建魂灵的转化作了极基肤浅的解释。鲁虹指出“刘子建因受楚文化艺术的影响，开始着迷于‘魂灵’的表现，而且，他希望重构‘茫茫一片，万古如斯’的艺术境界。这一阶段，他常常将大片的水墨表现与‘魂灵’的符号相混合，结果使作品染上了一片‘鬼’气。遗憾的是，用李世南式方法画出的魂灵符号与在大片渲染的水墨表现不但不协调，反而有画蛇添足之嫌。故刘子建放弃了对魂灵境界的表达并重新专注于墨象语言的创造之中。”鲁虹对刘子建的魂灵艺术表现形式的判断是有偏颇的。我们必须指出，刘子建的魂灵艺术绝不是什么简单的模仿行为，而是极其鲜明的艺术创新。刘子建用了两种方式来实现魂的转化，在这里我们主要强调刘子建基于“圣人之心”的认识而进行的魂灵消解。刘子建是承认“圣人之心”的，但却将这种对“圣人之心”降到“常人之心”刘子建强调“只要时代有相似的地方，人的状态相仿佛，人就会相似的感觉。当我从随手拿起的一本刊物上看见了一位19世纪末艺术家的一段笔记后，更加相信是这样的，我把那段话作了些修改，为的是让它更加贴近我的感觉和思想。”从这里，我们看到了刘子建是靠着亲身体会意识到人都有“跨时代相通”的一面，这是带有圣人之心的一面。但这种相通不是完全意义上的对“圣人之心，”是一种“心理同在”意义上的心灵相通，即刘子建所说的“感觉和思想”的“贴近。”这种“贴近”似乎离又“人会相似感觉”的“相似”有一定的差别。但这不是一个矛盾的问题，中国知识分子在的成长历程在传统文化意义上就是这样一个过程，是一个“士希贤”、“ 贤希圣”、“ 圣希天”的过程。“士——贤——圣——天”的过程也是一个“尽心尽性知天”认知过程。正是在这个意义上，人们常说的“人皆为尧舜”就是这个过程。刘子建也是通过这样的一条路径，基于躯体感觉依赖，用“自己”的形像来取代“鬼”，进而上升到具有“不朽”层面的“立功”、“立德”和“立言”。这是刘子建接近于魂的神的转化方式，它是十分自然的事，也是顺理成章的事。但我们不得不指出，这种转化方式还没有彻底完成从“鬼”到“神”的转变，这个转变是通过刘子建对空间思考为中介而在宇宙中实现的，这是最接近神的存在的一种方式。这样我们便能明显地看出刘子建实验水墨艺术用身体思考的重要性。
刘子建用“己之形象”代替“鬼之形象”，是刘子建心境整体调适的过程，也是刘子建本人实验水墨的文化自觉过程。1992年，刘子建南迁华南师范大学，他的心境的确在整体意义有一个好转，其所创作的《水墨空间》组画实现了由“鬼”到“己”的转变，具体表现在这批作品中“鬼的形像被完全放弃了”。紧结着而来的是我们看到了刘子建作品中“魂”意识的逐渐消失，灵意识的慢慢增强起来。1994年和1998年刘子建分别画了两幅直接以“魂灵”为题的作品，即《封存的魂灵》和《魂巳睡》，正如作品的题名所示刘子建实验水墨艺术创作中“魂灵意识”的已经“封存”起来，巳经进入进“睡”眠状态。但作者不得指出，这种转变并非南迁这一单一因素影响，实际上是多种因素影响所致。首先是刘子建悟到的生命本质观念所致，在刘子建心灵的深处，生命本身就是“一种信念和爱”；其次是担忧儿子发育不全，儿子却健康并平安来世；再次为恩师李世南著书，体验到人间师生情谊的“亲密”；第四在他生命处于绝望之中感受到神的帮助。特别第二次气胸发作之时，刘子建意识到，“死神只是幽默地吻了我的额头，它原本是为了挽留住那束更为温暖的光来照亮我的生命。”这种多种因素影响了刘子建从“魂”到“灵”的转变，这个转变的路径是极其慢长的。我们可以将刘子建在1998年创作的名为《叠合》的作品看成是这个过程完成的标志。刘子建在不同的场合曾陈述南迁华南师范大学后的心情，先是说“心情很好”，后来又说是“南国灿烂的阳光亮在眼里，暧在身上，把心里的阴霾一扫而光。”刘子建的这些叙述在本质上是南迁之后一种摆脱单位体制困境阴影的精神层面的“内心自由”， 《叠合》就是这种内心自由的艺术表现。关于刘子建在这幅画中所表达的“内心自由”，用刘子建的话来说，“一方残园，静静的悬浮在画的中央，另一些碎片止水般地停在它的上面，静得没有一点声音，我追求这种感觉。人在很多时候，需要安静，像一幢老房子，关上门，就把阳光与嘈杂关在了外面，静静的坐定下来，把自己浸沐在昏暗却柔和的光线里，心里自然有一种恬淡与自在，像是从一个喧嚣的闹市里逃出来的，此刻的宁静让你听见了自己心跳的声音”读了刘子建的道白，我想起了法国作家菲利普·德莱姆著、画家马丁·德莱姆所绘的《自由》，“单身并不狐独。小岛与小岛组成了人们的梦幻之舟，牢牢地占据着应属于它自己的那个空间。幸福、失望、狂热、僵化、阅读、回想童年，这一切毫无声息地进行着，以至于时间似乎也要静止了。”对照这两段文字，特别是联系到刘子建所说的“碎片”实际上就是“时间”，它同法国作家菲利普·德莱姆著、画家马丁·德莱姆所表达的自由的方式是一模一样，一方说“碎片”“止水般地停在它的上面，静得没有一点声音”，另一方说“时间似乎也要静止了。”刘子建南迁之后所画的的《叠合》在他实验水墨艺术作品中是一反常态，特别是与他1995年“无法重合的飘浮”，“ 重合”同“叠合”存在一字之差，“叠合”是可能的，但“重合”却是绝对不可能，更显示出刘子建的《叠合》所表达的内心自由意境。刘子建自己开始有意识追求发自来源于自己心灵深处的声音。我们还要指出1998年可能是刘子建内心极其自由的年代，也许可能是他实验水墨艺术史上心灵最解放的年代，系列表现心灵自由的作品接连问世，如1998年的《流逝》、1998年的《雷声》、1998年《晚祷钟声》、1999年的《寂静中—倾听流逝的声音》、1999年的《阴影—自语者的精神摇篮》。在这些作品中，刘子建1999年的《阴影—自语者的精神摇篮》似乎象征着他最终走上的“立言”之路。与此同时，刘子建的实验水墨艺术逐渐得到世人的认可，他的成功感顿时大长。我们从刘子建于1995年创作的作品《无法重合的漂浮》看到了他得到国际画坛的认可后所流露出来的最初的成功之感。《无法重合的漂浮》的是一幅巨制，长4·85米，高1·76米，它作为实验水墨唯一的代表作于1997年参加在美国和西班牙举行为期8个月的名为“中华五千年文明艺术展”，成为“中华五千年文明艺术”和“1980年代以来的艺术”的经典之作，受到国际艺术界的关注。刘子建一直认为这幅巨制能得到国际艺术界的认同是“天意”，并“感到了荣光”和“终生受到激励”。从此以后，我们越来越多地从刘子建的“自序”、“ 自述”和“ 结束语”中看到其成功后流露在脸上的笑容。刘子建再一次集中流露出的内心自由，我们一直要到2003年和2004年的艺术创作中才有机会看到，这就是2003年的《碑铭》，2004年《以刘子建命名的星·1》和《以刘子建命名的星·2》。这两幅作品都意味着刘子建日益明显的“立功”之志，并有强烈的功成名就的自豪感，不同的是表达方式有异《碑铭》是是以人间的方式表达，而《以刘子建命名的星》似乎是以同天上的星宿同存来表达而矣。刘子建在介绍《以刘子建命名的星》之时，自信地向人们说到，“星在我的心里，就是高高在上的一种孤独的存在，被黑暗包围着，骄傲地发出自己的光芒。我是骄傲的，赞许和贬损我的人都这样说，但我坚信，一个人应该为自己的意志和创造感到骄傲，应该有一种被黑暗包围着还对自己的能力深信不疑的自信。我索性在雕刻模版时，把自己的名字刻在里面。我想，画在，这名字就在，画若长久，这名字也将长久。这画就是对自己骄傲的纪念。”我默默地念着刘子建的言说，最终明白了钱穆先生在《中国思想通俗讲话》中所说的最大自由问题，“自行自性，是一绝大自由，同时也是绝大的束缚，人类一切束缚皆可求解放，只有自性自行那一种最大的自由，它在束缚人，人不应该向它求解放。”刘子建在它的实验水墨艺术找到了自己最大的自由，也将自己的生命同实验水墨牢牢融化在一起，实验水墨就是刘子建，刘子建就是实验水墨。
“灵”之寄居
我们前面巳经提到刘子建实验水墨艺术重在表现身体的转换，或者说是生命的轮回。刘子建的心中有两条路径，一条是“魂”的路径，即“魂”是可能转换为“鬼”，也可能回归到“己”，这是一条相对容易实现的路径，是一条直接的路径，是一条十分阳光的路径。还有一条路径，这就是“灵”的路径，即“灵”，灵是可能转化为“神”。这是一条相对难于实现的路径，、是一条间接的路径，是一条隐蔽的路径。第二条路径在刘子建第一个阶段的作品中是极其隐性的，到第二个阶段这条隐性的路径变得越来越明朗，第三个阶段就变得更阳光了。
刘子建的水墨实验艺术为什么会有这种“魂”“ 灵”不均衡发展现象呢？这真是一个极其有趣的问题，也是一个令人深思的问题。我们对这个问题的探索有助将刘子建实验水墨艺术行为分析引向深入。对于这个问题，刘子建本人有时是清醒的，有时是糊涂的。或者说是湖涂之中有清醒，清醒之中有糊涂。刘子建在1999年、2002年、2005年分别就自己的艺术创作意念进行过多次的自我清理，沿着刘子建的清理和叙述，我们将他艺术创作意念概括为“用宇宙诠释生命”的思路。这在有些人看来似乎是一个逻辑上的大混乱，至少是犯有一种简单主义倾向的错误。
我们最早能看到的是刘子建“用宇宙诠释生命”的思路，是他于1999年写的“风中的帆，使生命之舟节节进展”一文，刘子建在童年和少年时代就确立了用星空思考人生的思维路径，这是他的“儿时记忆”。他写道：“湖北的夏天很热，家家户户都在户外乘凉过夜。躯在凉床上往上看，天空显得特别的旷远。那时天空没有污染，城市也没有现在这么多灯光，天空看上去一片星光。在夜深人静时，我睁着眼睛看星星移动或守候着流星拖着细亮的尾巴划过天空。老人说，天上掉下一颗星星，地上就死一个人。我总是在想，我的那颗星星在哪里？宇宙到底有没有边人会不会从那里掉下去？每个晚上我都是在不着边际的遐思里沉入梦乡。我23岁离开故乡，星空整整陪伴我23个夏天，一个又一个的夜晚，它将一种神秘深深地埋在了我的心里。”从刘子建的“儿时记忆”来看，他的思维重心仍在“天上的星星”与“地上的我”的关系。
在同一篇文章中，刘子建明确地承认在其天性中有“隐秘”的层面。“生命从诞生伊始便开始流逝的过程，生命的积累其实是一摞摞的记忆。有一天，人一松手，所有的记忆像碎片一样散落在茫茫宇宙间时，生命的一个轮回也就告结束。人的来和人的去，同这令人惊恐的宇宙一样，永远是个迷。我的艺术是从这里获得动力的，当我想表达这种经验时，我的灵魂总是在水墨的流动与黑色的缄默里得到某种启悟。结果证明了，我天性中隐蔽的层面是经由水墨而渐渐剥离出来并愈见分明的。”我们从刘子建的论述中看到有两点：一是对人的“轮回”有一个明确的归纳，即“人的来和人的去”；二是生命最终回到宇宙之中，即“所有的记忆像碎片一样散落在茫茫宇宙间时，生命的一个轮回也就结束。”我们仔细地阅读刘子建的这段“画前独白”，刘子建在这里实际上强调了“人的轮回之迷”同“宇宙的碎片之迷”是同等重要的个迷，并没有说清楚人的轮回的复杂性。换言之，刘子建意识到“天性中隐蔽的层面”“ 有”“渐渐剥离出来并愈见分明”的过程，但并没有彻底讲清楚“天性中隐蔽的层面”是如何“渐渐剥离出来并愈见分明”的过程。在这里最关键的环节是刘子建用“宇宙的碎片之迷”来回答“人的轮回之迷”。或者说，刘子建的是沿着“宇宙的碎片之迷”来回答“人的轮回之迷”的思维线索来进行艺术创作。
无论是“儿时记忆”中的“星空与我”，还是“画前独白”中“宇宙的碎片之迷”和“人的轮回之迷”，我们都可发现刘子建“用宇宙诠释全命”的艺术创作思维。
到2002年，刘子建在同皮道坚进行了一场名为“时间碎片的尖利呼啸——关于水墨性、水墨性意义及其水墨性作品批评的对话”，这是一场极有意义的对话，它是刘子建对自己进行历史性清理的重要阶段。皮道坚在问及刘子建有关其作品中的“宇宙时空感”的问题时，刘子建再一次谈及到1999年所记述的“儿时记忆”和“画前独白”相似的内容，我们不妨将刘子建的回答转摘于此：
“皮道坚：……
关于你作品中的宇宙时空感，我想知道是在你画之前就想表达的呢？还是作品过程中逐渐把你引导到这方面来的？
刘子建：说到宇宙时空感，我觉得同这几件事是有关的。我从小就对天空有一种特殊的好奇，我儿时的许多夜晚都是在星空下度过的，在湖北沙市老宅的天井中，睡在凉床上仰望头顶上的星空，那是一种十分奇特的经验，斗转星移，给人一种深远莫测的感觉。
皮道坚：我小时也有这种经验。你知道，武汉的夏夜人们都睡在户外，当你躺在那里仰望星空时，有一种非常神秘的感觉，天这样大、人这样小，总是在想天上有些什么东西呢？那种神秘的感觉是我一辈子也忘不了的。
刘子建：上大学之前，我第一次去北京，我特意去了天文馆，坐到模拟天体运行的演示厅穹形的天顶下时，那种感觉实在是神奇与奇妙，你仿佛自己是漂浮在无边无际的宇宙间，那才真的觉得人涉小，同这运行的无边无际的宇宙比起来，觉得人太轻重了。大学二年级又在长沙博物馆看见了马王堆出土的漆棺和许多的漆器，上面的图案无一例外的都是星云流转的趋势和星空的意象，那种浩淼深邃却又流变不居的景观着实令人精神为之一振。我感觉到符号和形式所表现的宇宙感巳经不仅仅是神秘，真正震憾人心的是其中裹挟着的强烈的精神性内容。就是在那一刻，我受到某种启示，一个‘灵’的概念就在那时植入于我的意识之中，我相信它永远会在天空与大地之间飘荡。
皮道坚：这种启示很值得留意，它足以让我们相信有关宇宙的话题是一个永远的话题。
刘子建：可以这样说，这“灵”的概念一直在画面上困扰着我，我努力想寻找一种载体来表达它的存在，1988年前后大量出现在我画里的‘游魂’的形像，就是想实现这种愿望，然而直到今天，我才在命名的时间碎片上真正的看到了它的存在。
皮道坚：这的确很有意义，在同宇宙星空的悟对中，提出了时间碎片的话题。……”
在这段长长的对话中，有两点值得注意，第一是刘子建表述的“儿时记忆”同先前和表述有些差异，先前的表述重点在“我”，在于“我”对宇宙的观察，“我”是相当“主动的”，宇宙是被动的。在这里，刘子建重在表述宇宙和宇宙给人的“一种深远莫测的感觉，”宇宙是主动的，而“我”是“被动的”。这说明“我”经历了一个从“主动”变成“被动”的过程。第二是刘子建从理论的高度将自己的创作意念意概括为“灵”，并清楚地表白了“灵”在其艺术创作中经历了由“游魂”到“时间碎片”的艺术符号变化过程。
我们再来看刘子建于2005年出版名为《不是一个人的墨之战——一个实验水墨画家的史论》专著是怎样看持2002年同皮道坚的对话。刘子建认为这场对话是“一次极为愉快的对话。”这是一场关于“星空”与“心灵”关系的对话。人们一般认为星空和心灵是互不相关联的东西，星空是星空，心灵是心灵，并常常嘲笑那种把这两者联系起来思考的人。刘子建认为皮道坚先生对星空和心灵的理解与想象力，有一般人力所不能及的领悟能力，同皮道坚谈话，有相遇知音之情，是他一个难得的对话人，难怪乎刘子建发出了这样的感叹，“很少会有人和我谈论与之相关的话题。”我们无可否认这场对话是真诚的，也是愉快的，刘子建同皮道坚先生在儿时的经验有很多一致的地方。但我们仔地阅读当年对话的原始记录，会发现刘子建同皮道坚在对宇宙的感觉上存在某些细微的差别，比如刘子建在对话中表述的宇宙感是一种“不确定意义上”的“深远莫测之感”，”而皮道坚所说的宇宙感却是一种“体积意义上”的“大小对比之感”。抛开这些细微的差别，我们最终发现刘子建从艺术创作意念的深层次上将其艺术家的身份概括为将星空和心灵“两样东西连在一起思考的人。”这样的人的思维特征，皮道坚称之为“同宇宙星空的悟对，”刘子建自称为“感悟，”“‘感悟’一词的传神，就在与对象的不即不离，把自己看成是一个观察者，同时还是一个参与者。”在这里，我们不得不指出，我们是不同意刘子建将“星空同心灵两样东西连在一起思考”归结为“东方思维。”这就完全有必要从更深的层次来研究刘子建这个将“星空同心灵两样东西连在一起思考的人。”
刘子建对将“星空同心灵两样东西连在一起思考的人”身份意识的认同，对于我们来说是一个十分值得注意的问题。“将星空同心灵两样东西连在一起思考”，对刘子建来说意味着什么呢？我们进而还可提出一是刘子建强调“我”同宇宙之间的关系，是否提出了一个“宇宙内的我”的问题呢？二是刘子建提出“灵”观念同由“游魂”到“时间碎片”的艺术符号变化过程之间的联系是什么呢？
在刘子建看来，“星空同心灵两样东西连在一起思考”是其生命的“天性”。刘子建曾在1999年出版的画集《东方理想主义—当代美术中的水墨景观》的“自述”里，对歌德自传中的天性说极为赞赏，歌德认为，一个人不论把注意力转向哪个方面，也不论他从事什么，都常常会回到他天性预先指定给他的路上去。刘子建进而认为“天性是人无法改变的生命密码，是生命向力的动因，天性决定了不同的人只可能对某些东西特别关注和敏感。事实上，这正是人类精神世界何以能构成缤纷灿烂的景观，以及在呈现这些思想时能具有同样缤灿烂的形式的缘故”刘子建是在大学读书参观马王堆事件中直接发现了自己擅长理解心灵和宇宙的的关系。用刘子建的话来说，“整整一个楚汉艺术在我不过是一个飞扬的梦。马王堆汉棺上漆绘的神灵怪兽站在回环金勾的云头上，合着云气的行云流水，曲尽动感情态，这个梦或是这种飞扬流变到了我这里还得延续下去，这是上苍赋予我的宿命和灵性。”
“星空同心灵两样东西连在一起思考，”对于刘子建来说是一种个人艺术创新的道路。这一点是同刘子建的“天性”观是相联系的。刘子建于1999年11月论及到自己的“天性”时并对“天性”进行引申，“这仿佛是在说，对于一种新思想的表达而言，是不存在任何能直接借用的形式，因为既成的形式有它自己的意义。思想的成就和技术的成就所构成的迷宫越来越庞大，在迷宫中即便走得飞快，你依然是走在别人的巷道里，只有腾空飞起超然其上，你才可能径直地走你自己的路。”刘子建的这段叙述仅仅是同年的5月艺术体验的更理论化的说明，“怀着亘古的东方思维展开的现实的体验，注定是新鲜的也是痛苦的，这时没有旧规范的经验可供依傍，被悬浮的感觉会给带给人惶恐与紧张。”不同的是1999年的刘子建在这条探索道路上不得不处于“被悬浮的感觉”之中，显得“惶恐与紧张，”经过一个秋天，刘子建显然巳经战胜了自己，“腾空飞起超然其上，”径直地走在自己的路上。
“星空同心灵两样东西连在一起思考”意味着刘子建是一个理想主义者。刘子建所说的理想主义有多层含义，有精神生活上的理想主义，有实验水墨标准意义上的理想主义，有实验水墨制作程序上的理想主义。在谈到艺术家“生活和艺术”的关系的时候，刘子建认为这是不同的事，艺术家可以忍受物质生活的贫乏，但不能容忍精神生活的贫乏。刘子建在“自序”中承认自己是一个理想主义者，“有些人说理想主义者在找到他的理想的同时，就失去了理想的生活。如果指的是物质上的得失，我同意理想主义者在任何时代都有，他们只能选择这种活法，能活在自己的精神世界里，我觉得值得。”刘子建的理想主义同其实验水墨的实验态度相联系的，他刻意追求实验水墨艺术的完美。2002年刘子建在为其画集写的“关于我的艺术”一短文中明确写道：“我追求水墨制作程序的复杂性，一切手段都是为了探寻‘水墨还能够怎样。’感觉和语言共生往往带出再往深处做下去的愿望、追求过程的复杂性，还直接导致经典化和完善的努力。”这种追求艺术的完美是防止个人庸俗的最好办法，也是提升自己艺术的最佳途径。刘子建在艺术上的理想主义主要取决于其对艺术标准的判断。刘子建强调说：“我只想把画画得更好一些。好到什么份上才算好，我想得由我来决定。”
刘子建将“星空同心灵两样东西连在一起思考”，诞生了一种刘子建独有的新的艺术语言，我暂且叫它“空间语言”。随着刘子建儿童和少年时代躺在凉床上看星空，这种语言就深深地埋藏在他的心灵深处。法国作家菲利普·德莱姆在《并非孤独》一书中曾论述过“空间语言，”“当时间与空间化为一体，所有的事物都将不复存在，所有的希望也注定要被挤碎。然而，在这寂静的山脚下——这块森林中的净土，将会改变一切。它会让时间消失，它会令世人感到困惑。这就是空间语言。一个少年走来了，沉静在遐想的海洋中.”刘子建似乎就是这个少年，不同的是菲利普·德莱姆所说的少年是在“寂静的山脚下——这块森林中的净土,”而刘子建是“在寂静的夜空下——一张小凉床。”刘子建在夜色中感受悟到时间的消失,领略到夜空的美丽,捕获到前所末有的视觉效果。这种空间语言经过潜移默化变成为刘子建的深层次的思维习惯。当中国传统水墨画丧失生机的情况下,特别是它的精神早巳处于“沉寂”状态,刘子建从儿时的记忆,中国人古代的天文知识\马王堆的漆艺中得到了精神的粮食,刘子建创造的“水墨实验就是要打破原创力的沉寂、创造一种前所未有的水墨语言，一种新的视觉经验。”看不见的星空犹如浑沌，只有黑色能表达出，也只有水墨才能显示出其巨大的吞噬力量。
刘子建将“星空同心灵两样东西连在一起思考”，彻底地改变了人的形象，完全摆脱了人的自大化恶习，成为一个最谦虚的人，最终演变成为一个“宇宙内的我。”“宇宙内的我”是一种不受个体肉体左右的“我”，是一种高度受到节制的“我”，是一个真正孤独的我，是一个绝对主动的我。“宇宙内的我”一种自我调适的自我，是一种自我节制的自我。正是在这个意义上，刘子建反复地强调自己走上艺术道路的超然、狐独。刘子建曾将自己同艺术界的某些同行进行比较，反复强调自己的孤独，“在我的朋友们旋风般的作动时，我超然在外了，我看上去甚至有点狐独，在我选择的黑色绘画上，没有同路人。”
“宇宙内的我”主要取决于战胜人性中的自大化恶性和故作聪明。人的自大化倾向是人最易犯的一种恶症，在某种意义上是同人相生相伴的一种恶习。这种恶习是难以消除的。刘子建消除它也是极其困难的，主要选择个人抗争、基于对生命死亡的恐惧、本于对宇宙的敬畏等精神战略，使自己上升到“虚无境界”，最终战胜了身体的束缚。
刘子建首先经历了“世态人情”的折磨，颇感“世俗”生活中的“怪”和“荒唐，”意识到“林子大了什么鸟都有，经历多了怪事也见怪不怪，此后我遭遇过更多的也更为荒唐的事，”不得不选择过一种“另类艺术家”的生活。这种来自以世俗体验方式消解人的自大狂是一种个人抗争战略，它是有局限性的，它对于消解个体成长过程中的自大恶习是局部消解和表面消解。这主要表现在刘子建摆脱了世人的纷争，摆脱了人成长过程中的“小人”情结，摆脱小人的“多变”和“故作聪明，选择过“另类艺术家”的生活。刘子建曾说：“时流变化之快和聪明人之多，让人觉得像土里埋了无数奇怪的种子，不知什么时候一些新奇之物就冷不丁地冒出来。我不准备做这种聪明人。……刻意地变在别人能，在我不能。”人在消解自大化恶习的过程中承认“愚”还是相当容易的。中国古代文人多有这种倾向，如元朝大曲作家关汉卿曾写过一首名为“闲活”的元曲，“南亩耕，东山卧，世态人情经历多。闲将往事思量过：贤的是他。愚的是我，争什么？”问题是“我”承认了“愚，”并不一定带来人的境界的提升。关汉卿在同一首元曲中指出了中国传统士大夫承认“愚”后的出路。“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破？离了名利场，钻入安乐窝，闲快活。”关汉卿所指出的承认“愚”后之路是一条享乐主义之路，是一条对现实的不满和愤激之路。好在刘子建所选择的抗争战略是一条自强之路，是一条自我振救之路，没有陷入中国传统士大夫世俗化消解方式的“闲活”传统之中。这是刘子建同传统中国士大夫的精神境界的差别之处。他的画彻底摆脱了传统中国化颐养情所内含的陶醉和玩味，也根本避免了传统中国化颐养情所潜伏的精神沉沦。
参照天空中的星星，导致了刘子建彻底摆脱世俗因素的诱惑。刘子建特别结合艺术家在中国一个市场经济机制不健全的时代如何进行艺术选择。“商品经济的大潮对艺术家来说是名利场上的追逐，他要考虑的很多，选择也会是很多样，显得十分功利。无论是选择了商品化，还是选择进国际画坛，他们都要考虑别人的标准。我觉得一个真正的艺术家当他在仰望天空的时候，他就把这些全都排除掉。”
我们还得指出自我振救是极其艰难的，它还需来自更深层次的精神动力。刘子建进一步依据于“死”的考虑上升到一种“虚无”状态，进而对人的自大恶习进得消解。我们发现刘子建早在上大学前在烈士陵园做美工就产生了“虚无”之感。刘子建在“烈士陵园的印记”回忆说，“想到人一死就变成了一撮灰，像码罐头一样堆放着，心里就觉得空虚得很。”这是我们从刘子建的第一手文字材料中读到的他第一次谈到空虚。基于单纯地依赖于对“死”的恐惧是不足以产生持续的虚无境界，还有待于一种更有宏大的参照系来消解人的自大化恶习，这种更宏大的参照系就是刘子建所说的星空，也就是无限的宇宙。
刘子建是在大学前北上北京参观天文台，亲自坐到演示厅穹形的天顶之下，模拟天体运行。刘子建得到了一种“神奇与奇妙的”感觉，仿佛是漂浮在无边无际的宇宙间。刘了建还得到“人太无足轻重了……” 刘子建后来将这种以宇宙为参照系而得到的“人的自身的渺小”上升到一种个体生命历史观。2002年，我们从刘子建在为其画册写的“自序”中看到了他以星空为参照系对个体生命的历史进行诠释。刘子建借用“人生如戏” 的说法，表达了自己独有的个体生命史观。在刘子建看来，“一个人的历史是在遭遇许多的偶然和必然之中写成的。人并不能完全掌握自己的命运，和我们头上的星空相比、生命太短暂、微小如草籽、我们能把握的只不过是手头上的这点事情。追求一种恢廓宏大的风格，在我完全是为了抵抗对自然之敬畏导致的内心深处的恐惧。”在这里，我们明显地看到了刘子建参照宇宙中的星空，意识到人的渺小，产生极强的谦虚之感。唯有这种谦虚之感，刘子建也才可能长期保持一种对宇宙敬畏的恐惧之心。特别有意义的是，刘子建对宇宙的敬畏仍是一种抗争战略，这大概是他自强不息生命信念个人抗争战略的延续。
刘子建参照宇宙而得出的“宇宙内的我”是一个极为谦虚的我，是一个极为渺小的我，他将这种“宇宙内的我”上升到一种艺术史观，这主要记录在刘子建为画集所写的“结束语”中，它标志着刘子建完成了自己虚无境界的构筑工程。刘子建所写的结束语并不长，但句句是精华，字字是智慧，他从人类艺术史的高度讲清了艺术存在的“虚无境界。”刘子建写道：“要让今天的人就自己的时代作出权威性的评价，实际上是不可能，我们每个人都是参与者，谁都想要人相信自己做的或说是正确的。这就是在许多的问题上永远相互无法说服又争论不断的原因。时代是要过去的，像飓风过后留下废墟、河床下面的石子、今天的人也会给后世留下一些称为艺术的东西。如果说作品在今天无法避免喧器，但在后人眼里却要安静许多，既看不见我们晃来晃去的身影，也听不到我们辩解的声音，像我们在博物馆看到古人的画一样，好就是好，不好就是不好，附加的东西意义不大，受时间的检验，有些还将被证明是大大的荒谬。每每想到这些，虚无的悲情就泛上来，同时觉出自己和他人的徒劳。说来奇怪，越是这样，习惯越为顽强。虚无催生的是西西弗斯般的不愿放弃。的确，那个没有我们存在的世界，本质上不属于我们，但有我们存在的这个世界，却是给我们准备的。我们不必太在乎别人的说法，既然肉身终将有烟飞灰飞的一天，不如赶在之前做一点自己称心如意的事情，如果身后还能留下点痕迹，今生的存在就算是没有白活。”我们从刘子建的“结束语”中看到的人类艺术会在虚无中得到时间的检验，也会在虚无中得到再生。我们还要看到人类艺术发展的历程说到底本质上是英雄主义的历史，特别是艺术家对“虚无”的顽强抗争。
刘子建通过多种途径达到了“虚无境界”，这应是一个基本的事实。但刘子建通向虚无境界之路的灵魂是“抗争”，无论是刘子选择个人抗争、还是选择基于对生命死亡的恐惧、或者是本于对宇宙的敬畏等精神战略，“抗争”象根红线贯穿于刘子建通向虚无境界过程的始终。刘子建曾用浮士德升天堂时天神的颂词以表达了这种中西兼有的传统，“惟奋斗者方得拯救之。”它表达的既是中国传统的“君子天行健，自强不息”，也是西方传统的“自助，天助。”
除了对“虚无境界”中所固有的“抗争”意义外，“虚无境界”还有一层基本的含义，这就是一种“元生命”，也就是刘子建所说的“生命之初的现象”或“终极现实”。它是一种“广义意义上的生命、”一种“ 最普遍意义上的生命、”一种“一般意义上的生命、”一种“精神意义上的生命”。刘子建将这种生命概括为“生命之初的现象，”“小至细胞，大至天体。”在这一点上主要受歌德的生命意识影响。歌德曾将“生命”一词所能表达的含义指向为“终极现实。”这种生命固然包括人的生命，但它又不是特指的人的体生命，而是一般意义上的生命。特指的生命是个体存在生命意义上的生命，一般意义上的生命是精神意义上的生命。刘子建借用歌德的思想所表达的“终极现实”就是一种精神意义上的生命。我们把它称之为“元生命”。在这里，我们就可以看到刘子建心灵深处的生命是一种肉体与精神，个体与一般的相互依赖关系体，重点是偏向精神和一般，具有极强的精神性。这也是刘子建实验水墨画高度抽象的深层次根源。
至于“元生命”的基本特征是什么？刘子建是有所流露的。他在同皮道坚的谈话中提及到一种他所说的“基本思维”就涉及元生命的特征之一。刘子建说，“在我的基本思维中，无论是属于生命体的，还是属于精神范畴的东西，同样都会经历生成或毁灭的过程。”这说明刘子建心灵深处的元生命的基本特征就是“经历生成或毁灭”。“ 元生命”还有另一个特征就是“不可知”。 刘子建曾说：“园象征生命意义上的不可知，十子象征精神意义上的不可知。”
一旦明白“虚无境界”中的基本含义和基本特征，我们现在就可以回答刘子建的实验水墨艺术作品中关于“灵”意念同由“游魂”到“时间碎片”的艺术符号变化过程之间的联系问题。
这个问题实际上是刘子建实验水墨艺术想象本身的问题？如果说“想象本身”就是“想象的意象，”那么这个问题最终涉及的是刘子建实验水墨艺术的“意象”问题。英国作家和诗人D·H·劳伦斯在谈谈及绘画艺术评论时强调“人们唯一能深入观察、深入凝视并且只能看到想象的东西是想象本身：那就是想象的意象。”这样看来，我们要深入研究刘子建的实验水墨艺术，这个问题就是一个不可能避开的问题，这是一个非触及不可的问题。也就是说，只要我们能找出刘子建实验水墨的创作意念，我们找出“灵”意念同由“游魂”到“时间碎片”的艺术符号变化过程之间的基本联系。
我们首先要指出的是刘子建在这个问题是处于朦胧之中。刘子建的这种状态是极其正常的。“画一定要出自艺术家的内里，出自那里对形式和形状的感知。我作尽可以称之为记忆，可不仅是记忆二字能道清。那意象，就如同活在意识中一般，活生生如同幻觉，但未知。”刘子建对于其实验水墨艺术的意象有朦胧的一面，但我们仍从零星的字里行间看到了一丝曙光。刘子建曾区分过“活着”和“不断生成”的区别。“活着是一个概念，不断生成是一个概念，人不过是过去与当下中间的一个点”。在这里，刘子建仅强调了“不断生成”的含义，并没有道出“活着”的内含。刘子建在另外的地方却道出了“活着”的基本含义。刘子建在心灵的深处说，“人是靠神话活着的，没有神话的人是根本不存在的，神话既是个人的秘密，又是一种生存的勇气，还是人生命的一种暗喻。绘画成为我连接神话的良媒，我要做的工作仅仅是复活生命孕育的过程与生命之初的混沌，还有黑暗中的光，这一切被用来表达我对生命状态乃至人类命运的关注。”从刘子建的陈述中，我们明确地看到了他对“活着”和“不断生成”的概括实际上是对“虚无”的自我表达，这种表达是朦胧中的清晰，是一种从概念意义上的表达，是企图在混乱的艺术评论界进行自我阐释的一种方式。换句话来说，刘子建的实验水墨创作意念就是“虚无”，也就是他所说的“灵”观念。
我们发现刘子建并没有细分“魂”和“灵”之间的细微差别。按刘子建的陈述，“灵”意识萌芽于儿童时代，形成于大学前后北上北京旅游和南下湖南马王堆参观，“灵”意识必然会在刘子建早期的作品中有所表现出来。但刘子建在1985年至1990年间创作了8幅以魂命名的作品，即1985年的《不祥之征—因为想得太远》，1987年的《惊梦》和《逃遁》，1989年《游荡的魂灵》、《游魂》和1990年的《逃循》、《楚魂》、《游魂》。在这8幅作品中，只有1989年的一幅作品以《游荡的魂灵》命名，将“魂”和“灵”联系在一起。其它的7幅作品都在于强调“魂”而不是“灵。”这个简单的统计在一定的意义证明刘子建在早期是不太重视“灵”的。更何况“游魂”是在刘子建的作品中主要是用“鬼”来进行象征表达，带有明显的人的肉体转世或轮回的东方宗教色彩。如果说“游魂”直接可以转化为“时间碎片”，那么“时间碎片”就该象“鬼”一样，它应该是一种同人的肉体转化或轮回有直接的联系，贯彻到刘子建作品的始终。刘子建的确在“画前独白”中承认“这些碎片在迅捷地飘过去，像是些灵魂，带着种种痕迹，有如我心灵的乐章，震响着世界万物的回响，它无处可觅，只存在世界给予我的每一个感觉之中。”根据刘子建碎片“像”灵魂解释，这就意味着刘子建自我解释是一个矛盾的系统。有些小的矛盾是正常的，但刘子建本人解释系统内在的矛盾是严重的。如果碎片“真像”灵魂，那么刘子建就没有必要向世人宣布“鬼的形象被完全放弃了，”，也没有画出《封存的魂灵》和《魂巳睡》，以艺术的形式来表明这种创作的意向，“时间碎片”系列作品在其实验艺术成长过程中还会丧失其重要地位和标识性意义。
在我们看来，刘子建自我解释系统的内在矛盾实际上是没有那么来严重的，这是一种表面上的矛盾，或者说是理论成长过程中的表达上的矛盾。事实上，刘子建在“画前独白”的确谈致电碎片“像似些灵魂，”但这不是重要的地方，重要的是它强调了这些灵魂“带着种种痕迹，有如我心灵的乐章，震响着世界万物的回响，它无处可觅，只存在世界给予我的每一个感觉之中。”特别是这些灵魂从根本上来说，“它无处可觅，只存在世界给予我的每一个感觉之中”。那么“无处可觅，”“只存在世界给予刘子建的每一个感觉之中”的“灵魂”是什么呢？它绝对不可能是魂及其魂所依附的肉体转化，只能是包括了魂及其魂所依附的肉体在内的广义意义的普遍意义上的生命的“虚无”。
本着深层的“虚无，”刘子建用实验水墨艺术来表达自己心灵深处的“宇宙景观，”企图“在画面的整体的精神氛围上，……强调气韵生动，强调空灵感和时间性。”[皮道坚：“时间碎片的尖利呼啸——关于水墨性、水墨性意义及其水墨性作品批评的对话，”《二十一世纪中国现代水墨艺术家——刘子建》，湖北美术出版社，2002年7月第1版，第121页。]刘子建在上个世纪90年代以来的画，我们都可以说是在描绘“宇宙景观”，每一幅作品都凝聚着刘子建艰难探索之心的痕迹，而每一次探索都促成刘子建获得了表达宇宙景观的可喜成就。1998年的《悬浮景观》、1999年的《悬浮景观》、2002年的《悬浮景观·1》、2002年的《悬浮景观·2》、和2002年的《悬浮景观·3》是刘子建描绘“宇宙景观”的成熟之作和代表之作。在这些成熟的作品中，刘子建反复使用了球体、碎片、十字三个“基本符号”， 但它们能否完全表达的“空虚的境界”呢？皮道坚先生从个人的喜好认为，特别强调“没有这些外在的符号的我更喜欢些，毕竟十字架的符号意义指向巳相当固定。”皮道坚先生的看法是有道理的，也就是刘子建的宇宙景观的确在反映“虚无境界”上是有局限性的。我们如果用“虚无缥渺”这一成语来形象地分析刘子建的宇宙景观，他画面中的“虚无”的确少于“缥渺、”“缥渺”实在多于“虚无，”这也可从刘子建的作品提名得到证明。在早期画“魂”的时，刘子建经常在“魂”前加上“游、”“游荡、”“逃循”等词来突出魂的动态特征，在后来画宇宙景观时，刘子建往往用“无法重合的漂浮、”“无序漂浮、”“悬浮、”“浮出、”“迷离错置”等词来表达宇宙的内在动感之美。有意思的是刘子建常常在长达2年的时间里进行用同一限定词所描绘“宇宙景观”的创作活动，如1995年和1997年“无法重合的漂浮、”1996年和1997“无序漂浮、”1998年和1999年“悬浮景观。” 刘子建在 2000年创作出《迷离错置的空间》组画，编号多达12号，更可显突他对宇宙的“迷离错置”的高度重视。
我们又不完全同意皮道坚先生的感知所判断的那样，没有球体、碎片、十字三个“基本符号”，刘子建的画会受人“更喜欢些。”我们细细深思，刘子建的画面中没有球体、碎片、十字，刘子建有可能就不是实验水墨艺术家的刘子建。画面中没有球体、碎片、十字，刘子建的画就只可能剩下黑黑的底色加上重叠在上的白色，也就不可能从精神的高度表达出宇宙的“抽象，”“虚无”基本的精神和丰富的内涵就无法用绘画艺术来表达。什么叫“虚无漂渺”？《新编成语小词典》也是将“虚无”和“缥渺”分开来解释。“虚无”即“虚幻。”“缥渺”意思是“时隐时现，若有若无的样子。”“虚无”和“缥渺”合起来，“形容虚幻缥茫、不可捉摸或不可靠的事物。”刘子建正是很好地利用了球体、碎片、十字，描绘出了心灵深处的“虚无境界”中的宇宙景观。球体，碎片和十字架，它们作为符号，都能很好地表达“虚无”的基本精神意义所含有的内在的基本特征，这不仅是指它们所象征的精神意义，还表明它们所组成的画面给人的感觉效果。球体同精神意义上的生命有关，象征一种广义意义上的生命的“不可知；”十字架是“一个最没有固定意义的标志，”“象征精神意义上的不可知；”碎片是广义生命的另一种存在形式，它是“无处可觅。”十字架在刘子建的基本符号系统中是最为重要的符号，具有基础性地位。十字架是一个简洁、单纯、醒目的符号，是东西方通用的标志性符号。十字架的基本意义是什么？这在刘子建看来，是“说不清楚的，”但却是“最具有符号性和精神性。”像刘子建强调十字架在基本符号中的基础地位一样，艺术评论家查常平在“实验水墨的灵性”一文中将十字架概括为刘子建实验水黑艺术的“原初图式，”它是刘子建水墨语言实验上的得救开创的“标志。”无论是刘子建本人，还是查常平，都没有正确地认识到十字架的基本精神。我们认为十字架不是别的，而是D·H·劳伦斯所说，“这是人所背负的十字架——双重性。血液的自我与精神的自我，”它象征的是“了解你自己。”“了解与生命是两相对立的。你了解得越多，你的生命就越少。你愈是有生气，你了解得愈少。……了解是生命缓慢的死亡。这一直是一个巨大的震颤。其目标是懂得‘如何不懂’。”这是我们为什么说刘子建的画从根本上来说是“虚无”的象征的根本理由。刘子建画中“虚无”还体现在球体、碎片、十字架三个基本符号给人的感觉是一种“虚无”的感受。刘子建心灵深处的宇宙景观总是在黑色的背景下呈现出旋转与飘逝、阴吞与浮显，整个画面给人的是一种撞击下分崩离析的感受。球体给人的是空灵感；十字架给人的是恐惧与不安，仿佛是些不祥之兆：碎片飘动和白光犹如刀锋滑过令人心悸和阵阵痛感。
本着深层的“虚无，”刘子建实现了艺术与宗教的一体化，或者说联盟。艺术同宗教是相通的，英国著名作家D·H·劳伦斯在“作画”一文中批评将艺术同科学联系起来的错误看法，指出“艺术是宗教的一种形式。”刘子建能在绘画艺术中通向宗教是他“宇宙中的我”的逻辑延伸。刘子建本着内在的“虚无境界，”很自然地通向了宗教，“一旦精神的维度巳朝向了那神秘之境，我就做好投身其间并被它融化的准备。”[刘子建：“风中的帆，使生命之舟节节进展”，《黑白史·中国当代实验水墨·1992—1999·刘子建》，湖北美术出版社，1999年11月第1版，第42页。]在这里，刘子建所说的“神秘之境”实际上就是“虚无之境界。”唯有在“虚无之境”中，刘子建才会体验有“投身其间并被融化”的感觉。因为这是“虚无”的真正力量的体现，它从根本上征服了刘子建的“心”。
刘子建在绘画艺术中通向宗教，也是他想象达到极致的寄居之地。这对刘子建来说，是“水到渠成”和“瓜熟蒂落”。 刘子建在“风中的帆，使生命之舟节节进展”一文的结尾中写道：“现实的网把人紧紧地扣在地上，诱引人去匍匐着辨识无数偶然的屑小，而只有在那幽冥莫测的时空里，我才感受到了它缄默不语的深沉与宗教般的情感。我站在我的位置上，面对这无边无际的茫茫宇宙，静静地聆听，我的思想仿佛就展开了翅膀。”刘子建没有否认自己的想象生活，勇敢地承认想象广义的生命（即现实的网）是其一大乐事和最大的精神满足。想象广义的生命的活动是刘子建真正的想象流动，是一种更有力、更完整的意识流动。在真正想象的流动中，刘子建完整地——“肉体”与“灵”同时在“更为激动的意识”支配下“感知。”这种感知刘是一种“想象的极致，”它是刘子建达到“宗教境界”之时的标志。我们在刘子建的成熟作品时间组画中看到了他那“肉体”与“灵”同时在“更为激动的意识”支配下的“感知”的“完整”情形。刘子建在不同的时间对这一“肉体”与“灵”的“完整感知”进行过描述。1999年，他在“风中的帆，使生命之舟节节进展”一文中说，“在海峡那边展览和会议开得正热闹时，我正在一间空教室里创作我的《时间碎片》，我感到从未有过的精神上的自由，脑子和手都好用极了，……”2005年，刘子在对自己的实验水墨道路进行了自我清理，对其作品组画《时间碎版》的描述更为具体。他回忆说，“1994年，我的创作状态好极了，至今记得创作《时间碎片》时的情景，灵感的到来仿佛神助一般，画得顺手时，画中的东西象是争着从水墨里往外扑。……作画的工具、方式、姿态的改变，都会带来画面革命性的改变。模版拓印、水墨渲涮、手撕刀裁、叠合拼接，加上画是放在地上画的，人可以从四面进进出出，这些的合力所致自然得到了我想要的东西：错置的空间，斑驳感残破的物象以及丰富的机理。”从这两段描述中，我们都能看到刘子建真正的意象流动和想象的极致，他先是表达为“脑子和手都好用极了，”后来进一步传神般地描述为“灵感的到来仿佛神助一般，画得顺手时，画中的东西象是争着从水墨里往外扑。”从这两段描述中，我们还看到刘子建“肉体”与“灵”的“完整感知，”先是表达为“感到从未有过的精神上的自由，”后来表现为“这些的合力所致自然得到了我想要的东西：错置的空间，斑驳感残破的物象以及丰富的机理。”
刘子建在“身”“ 心”“ 合一”中感知到了“神”的存在，其存在方式在实验水墨艺术作品中有多种表现形式。有的表现为意识到人的渺小，更表现为意识到宇宙的渺小，还表现为对博爱的热情向往和歌唱。宇宙的渺小和博爱集中反映了刘子建实验水墨的宗教特色。
我们在论及刘子建的实验水墨艺术成长历程时就指出其宇宙景观是沿着两条路径演进，其中一条就是描绘宇宙内在状态的路径。1996年《状态—热寂》、《状态—逃循》、《状态—无序》、《状态—倾圮》、《状态—膨胀》的组画集中体现了这种路径。沿着这条路径，到了本世纪初，刘子建将宇宙内在状态进一步细小化，主要表现为描绘小世界的空间毁灭感，这主要体现2003年创作出《玲珑玉碎》组画（包括《玲珑玉碎·1》、《玲珑玉碎·3》、《玲珑玉碎·4》和《玲珑玉碎·5》）和2005年创作的《金玉碎屑》组画（《金玉碎屑·1》、《金玉碎屑·2》）之中。只有看到从宇宙内在状态到小世界的空间毁灭，我们才真正懂得“时间碎片”观念的重要性，它不仅能反映人的肉体生命碎弱，还能反映肉体转世或灵之上长的生命脆弱，更能最终反映宇宙本身存在的脆弱。也正是在这样一个转变意义上，我们最终读懂了刘子建在“风中的帆，使生命之舟节节进展”一文结尾中所写的一段意味深长而又难以明白的自言自语。这就是，“现实的网把人紧紧地扣在地上，诱引人去匍匐着辨识无数偶然的屑小，而只有在那幽冥莫测的时空里，我才感受到了它缄默不语的深沉与宗教般的情感。”“辨识无数偶然的屑小”是刘子建实验水墨艺术宗教特色之所在。
“辨识无数偶然的屑小”这种宗教情结带来了刘子建实验水墨的另一个宗教特色。这就是对“爱”的艺术表达。这也使我们再一次在“灵”的层面上回到了刘子建的总体生命观上来，即前面提到过的“一种信念和爱”。“无数偶然的屑小”在宇宙中会造成趋于极限小的极限运动。人的个体的生命和精神生命会在这种“极限小的极限运动”中得到前所未有的“净化”，最终的剩余物就是“良心”。这样的良心是极其细小极限的极端。难怪法国文学家安东尼·德·圣埃克苏里佩里强调“良心的领域是极其微小的。”良心是极其微小的，但来自于良心的良知会产生一种神喻的功能。这可能就是儒家的基本信念——“诚能通神”吧！我们从刘子建成长的记录中找到刘子建多次谈“良知”涉及到“良心，”第一次是他谈其启蒙老师熊英才提到了“良知，”启蒙老师为了鼓励刘子建在“一个没有美术刑物的年代”坚定走艺术之路的决心。启蒙老师用极其压低的声音，但却道出的是内心的良知。“世道就会变，你年龄还不小，会有机会的，千万不要放弃画画。这话在当时是不能随便说的，是良知让他非说不可。”正是启蒙老师的良知产生神喻一般的奇迹，用刘子建的话来说，“事情还真让他预见到了。”随着刘子建的走上艺术道路，饱受单位体制，社会建构和意识形态的挤压，他不仅意识到“学术良知”并且坚守着“学术良知”。
正是对良知的深深体验，刘子建的实验水墨表达了一种宗教般的爱，这就是“博爱”。我们发现刘子建多次谈到家人、朋友、老师和社会的爱，并用艺术直接表达爱的真谛。
谈到父母，刘子建得到的是一个“神话。”谈到儿子的出生，刘子建体会到“‘初为人父’之爱”，这让刘子建获得了生命的真实意义。[刘子建：“风中的帆，使生命之舟节节进展”，《黑白史·中国当代实验水墨·1992—1999·刘子建》，湖北美术出版社，1999年11月第1版，第37页。]儿子成长到能为作为父亲的刘子建设计海报，让他体会到人间还有“哪有不答应的理”。说到妻子的支持和理解，让刘子建体会到“夫妻之爱”和“同行之爱，”“娶一个同行做老婆的好处是，是认可写作的意义，愿意为你付出，从案头资料的整理到具体问题的讨论，可以和你配合得十分默契。”亲情之爱的所有指向是让刘子建学会的奉献。刘子建在200年出版画册，在“自序”的结尾中声明，“此画册献给我去世的父亲和远在故乡的母亲、我的妻子和我的儿子，感谢他们不仅给了我生命，还因为爱而认可了我所做的一切。”这样，我们就就应该明白从刘子建的作品中找不到亲人的踪迹，而他的整个艺术生命本身以及每一幅作品都是奉献给亲人的厚礼。
刘子建还谈到及朋友之情，诸如曾春华、皮道坚、李世南等人的友爱。他公开承认李世南是其恩师，通过李世南掌握了“泼墨”与“破墨，”[ ]学会了了解“人的心路历程；”[刘子建：“风中的帆，使生命之舟节节进展”，《黑白史·中国当代实验水墨·1992—1999·刘子建》，湖北美术出版社，1999年11月第1版，第39页。]同皮道坚的友爱，学会了学术宽容的精神，学会了艺术交流，加深了师生之间的亲密之感，增强了同行的合作与宽容；和曾春华的相处，刘子建学会了理论思考。
社会对刘子建有残酷的一面，但也给了刘子建美好的一面。社会以曲折的方式让刘子建找到了社会之爱。刘子建谈到艺术家、策展人和投资者三位一体的关系。
无论是家人之爱、还是朋友之爱和社会之爱，它们都是促成刘了建将人间的爱用接近于宗教的艺术表达出来。刘子建用艺术来表达对他人和人类共同体命运的深切关怀。父母两个家族的命运并没有给刘子建留下深刻的痕迹，只有迷一般的猜测。文革年代的刘子建是一个少年，“亲眼目睹”了姑妈家被抄的情景，并遭受到非人般的折磨，“‘文革’似乎将人性中的‘恶’全部都释放出来，人像是中了邪似的。”[ 《黑白史·中国当代实验水墨·1992—1999·刘子建》，湖北美术出版社，1999年11月第1版，第33页。]文革就这样通过亲眼目睹进入刘子建的心中，并久久难以忘怀，刘子建于1978年在上大学前画了一幅名为《不能忘却的一页》，画的就是抄家的现场，一个白发老奶奶把一个惊魂未定的小孙女紧紧地护在怀里。这是刘子建第一次用艺术来表现家族“伤痕”的作品，它标志刘子建用艺术表达关心他人的命运的开始。刘子建将关心家人的命运上升到关心个体生命或群体生命，这种上升对于刘子建是十分自然的，这是对生命是“一种信仰和爱”的一种具体表达，并同时赋予这种上升了关怀以一种深沉的历史意识和历史感。刘子建于1985年创作的作品《孺子牛撰写的历史》就是一幅既对个体生命悲剧又对人类共同体命运的悲剧性思考的作品，它将鲁迅“俯首甘为孺子牛”的诗句打碎拼成总标题，并以《大有作为》、《未敢抬头》、《被穿上水晶鞋》三个分标题，表述三套互不相关的逻辑而又连在一起的复杂关系，深刻地体现了人类个体成长和人类共同体悲剧式发展的命运困境。画中的孺子牛，无论是孺子牛吃草产奶供他人享用，还是被人驯化驱作畜力，两者都是一种难以言说的悲剧。孺子牛还有人类共同体命运的悲剧。艺术家高名潞正确地指出了这一点，《孺子牛撰写的历史》就是人类的历史，即“人类从穷困而大有作为的原始时代发展到富裕而被异化的现代历史逻辑。” [ 《二十一世纪中国现代水墨艺术家——刘子建》，湖北美术出版社，2002年7月第1版，第3页。]人类个体生命的爱就在于拥有真理的自由，这种自由是人类自由之母，也是最有力量的自由。刘子建在徘徊在职业艺术家历程的入口处就想表现这种自由。刘子建于创作的《可疑，想到哪里去了？》，画了一个在春意融融的花丛中沉思的少妇，显示出刘子建对思想自由的向往，并没有深刻地理解到思想自由是要付出代价，血的代价。这种认识，我们终于在刘子建1999年创作的名为《诗意真理·刀峰亲吻伤口时的快乐》的作品中看到发真理的代价。我们从作品的名称可看出他心中的真理犹如“诗”，是一个简单的常识，会给人带来一种知识上的享受，但却不一定被人们所接受，真理只有真理的拥有者在向外传播的过程中受到来自外界权力、霸权或武力伤害的时候，真理的拥有者固守着寻到的真理才是经得起考验的真理，才会最终成为人类的公理，它不须证明，这就是真理拥有者的最后胜利。每当想看到刘子建的《诗意真理·刀峰亲吻伤口时的快乐》，我们就想起法国文学家安东尼·德·圣埃克苏里佩里的呐喊：这就是“思想包含血腥的疯狂。”
刘子建的实验水墨艺术道路是一条创造者之路，无论是他的魂的归宿，还是灵的寄居，他都是在用身体的所有器官在思考，是一种常人难以达到的完整思考，或者说“合一”思考。在这种思考中，刘子建的实验水墨艺术作品获得了其他艺术家难以具有认知价值的人文价值，也实现了其他艺术也不可能达到的存在之美。这就是“人是可以转世的，”“人也是可以上升的。”无论是人是可以转世，还是人可以上升，这两者都能证明：“人只有通过心灵存在！”这就是刘子建作为艺术家，以个体验和个体经验和其艺术作品向世人再次证明：“认识你自己”这个存在之迷的美学之美。
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