易英
现代水墨画在艰难地突破自身的局限,力图进入当代话语的情境。然而这正是一个悖论所在，即一种媒材自身无法逾越的文化规定与它所选择的目的之间的矛盾，这种悖论的逻辑前提是水墨画从媒材到技术手段都是传统文化的产物，是古代文人抒胸中逸气表林泉之心的特有方式，这种方式与产生它们的情境有着不可分割的依存关系。作为一个语言表现体系，在现在社会的文化语境下，它不可能表达现代人的意识和审美趣味。这种假设显然有其逻辑性，而且水墨画从中国传统社会的主流视觉文化的身份到当今的日益被冷落和排挤的地位似乎也证明了这种假设。
事实上，任何一种传统媒材，不论是中国的还是西方的，从其起源到其发展，都有其特有的文化规定性，油画起源于宗教建筑的祭坛画，版画则是源自《圣经》印刷的需要，甚至最古老的媒材雕塑也来源于巫术、神祭和宗教宣传。这些媒材在现实主义兴起之时，在文化反叛的进程中，尽管形态发生了很大的变化，但仍然在现代语境下起着积极的作用，本身也构成现代语境的一部分。关于水墨画的悖论是基于中国在传统与现代社会之间的文化断裂，断裂的实质不是自身文化的使然，而是把西方现代主义作为现代化的共同经验，这种经验在本质上恰恰是对传统文化的排斥与窒息。艺术只是文化的整体结构的一部分，在人类社会经历了一个世纪的现代化（工业化）进程之后，除了西方模式之外，也产生了其他文化区域的现代化模式，在这些模式中，不论是政治行为还是经济行为，都反映出传统文化的规定性，如果把现代化看成一种人类共享经验的话，那么区域模式则是由各种文化传统所提供的独特经验，艺术当然也不例外。所谓断裂并非指水墨画的实践与创作消失了，而是指在相当长的时间内水墨画语言没有得到更新，尤其是在近代以来，在走向现代化和工业化社会的进程中，水墨画基本上是在一个封闭的环境中自言自语，因为现代化并不是从中国传统文化中生发出来的，在中国传统文化对以西方工业文明为特征的现代化表現出一种拒斥力时，水墨画当然也属于这种拒斥力的范畴，但在传统社会进入现代社会的时候，传统文化的积极因素将会融合到新的范式中去，尤其是西方的现代化模式本身也有一个适应东方文化的过程。
但是，新旧模式之间的融合有一种亲和力和反亲和力的矛盾，不是所有的传统文化因素都能有效地进入现代文化模式，水墨画的悖论就是典型地反映了这种矛盾。从一个大的文化背景来看，刘子建的抽象水墨就是对这种亲和力的实验，亦即从现代文化的角度对传统进行清理和选择。
刘子建的水墨画反映出水墨语言和媒材在文化指向上的两种截然不同的功能。作为媒材及其笔墨效果，已固化为一种传统文化的识别系统，它从历史长河中涌现出来，直接唤起一种历史的情怀。另一方面，水墨画的媒材与技能仍然有其独立的品格，其线条与墨块、墨色的层次、黑白灰的关系都可以构成一个直接诉诸视觉的语言系统，这种效果用宣纸和水墨表现出来，也具有其他媒材所不具备的表现力。刘子建正是把这两种功能有机地结合在一起，使他的绘画成为跨越断裂的转换机制。但是他不是平均地分配这两种功能，而是把传统属性作为一种隐性系统，把现代主题作为显形系统，直接利用水墨媒材来表现现代主题。用一种不确切说法就是，刘子建的抽象水墨是一种东方式的现代主义。
从刘子建的画中可以分析出多种主题，但最为吸引人的仍然是画面的视觉效果，即一种以现代主义的形式主义为基础的硬边结构与空间分割的手法，深入研究现代主义的积极成果，深刻体验现代环境中的个体视觉经验，这在一般水墨画家，即使是追求现代风格的水墨画家中也是不多见的，而这些画家恰恰是被那种悖论所迷惑，回避水墨媒材与现代视觉经验的直接碰撞，总是把现代水墨体现为一种简单的表现主义风格。值得注意的是，刘子建并非以形式主义的视觉结构为终极目的，他仍然利用媒材的文化属性，通过以现代视觉经验为基础的形式结构来表现更深刻的主题。刘子建的画表现了一种超现实的空间意识，这个概念包括了两个层面。一个是现代科技所指示的宇宙空间，这是人的知觉不能直接感知的世界，它是具体的存在，却又召唤着神秘的意识；另一个是中国传统文化中所特有的那种人与自然统一，同归于大化的天人合一的精神空间。在刘子建的画面上，这两个空间是交迭出现的，并且它们不是借助任何隐喻和暗示，而是直接诉诸视觉的感受力，达成观念的联想。
刘子建在1996年创作的几件作品很典型地反映了这些特征。这些作品的基调都是在黑色的背景上显现出灰色与白色的抽象构成，黑色背景与朦胧状态的灰色块形成一个深暗的空间，所有的图像都是从这个空间中浮现出来的。显然，黑的底色和处于黑白色之间的灰色体现出水墨媒材特有的表现力，这种由媒材的固有属性带来的效果不仅造成一种文化与历史的认同感，而且黑色的背景比任何其他媒介更适合于表现那种精神性的空间。处于前景的白色色块是以一种负空间的形式构成的，它指示着现代的精神和意识，那种硬边的抽象结构表达了现代的视觉经验。但他不是简单的暗示，而是充分利用了现代绘画的设计意识，在一种纯视觉的空间关系中实现了富有韵律感的形式构成。在现代艺术语言方面，刘子建也尽量利用一切可能性营造传统媒材的现代语境。除了视觉上的设计与构成感之外，他还采用了一些非绘画的手段，近似于拼贴和集合艺术的手法，这些手法的运用也是建立在媒材的可能性的基础上，即笔墨在宣纸上的浸染与拓印的可能性，通过这种技术手段的运用构成传统与现代的张力。
应该看到，近年来在突破水墨画的传统局限，实现现代转型方面有很多艺术家进行了各种尝试，其主流是表现水墨，较激进的是直接走向装置和行为。相比而言，刘子建更注重传统水墨画与现代绘画语言之间的转换与共享，因为表现水墨疏于形式的研究，而装置与行为更倾向于解构。刘子建选择了抽象水墨是基于两个有利条件，一是他对水墨媒材的熟练掌握和对水墨技能的熟练运用，二是他在视觉设计与形式构成上的天赋；也就是说，他的水墨画功底得益于训练，对于现代艺术则是一种悟性化的理解。然而也正是基于这个条件，他才成功地突破了关于传统水墨语言的悖论，运用传统媒材创造出近乎完美的现代视觉经验的表现。
（本文原载于《二十世纪末中国现代水墨艺术走势.三》黑龙江美术出版社，1996年）
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