（1995年6月30日）
子建
文稿及《画廊》收到，看了后回复如下：
遗产评估：首先是现代水墨画从何处滋生出来需作出背景框架说明，皮老伤在文中作了精确的交代及说明，这是必要的框架文件。不如此则会单薄而流于空泛。因我近三年不看这些东西了，只能凭记忆提供一点意见，可能极不准确，且手边无任何资料印证，臆断而已。我没有看现代绘画史，不知道他们是怎么写的，我的总体感觉是：现代绘画史贯穿一条主线－－“西方的光东方的墨”而展开的。根据皮先生提供的思路接着说：（主要原因皮老师已经说了，按顺序而说）林风眠的作品是用西画的光线感处理水粉、油画材料及水墨的，西画的光线是其作品最主要原料。而黄宾虹处在同样文化断裂时代，却偏偏又是画国画的，就没有林风眠那么潇洒了，而是充满痛苦地实现母语转换，用西画的光造型处理山水画程序，除蜀道写生卷具有他的个性外，其他作品都如上述而画出的，故作品气韵被西画的光烤焦了。徐悲鸿、蒋兆和与苏联绘画及素描教学体系等综合手段，更强化了“西方的光东方的墨”这一成为意识形态的观念，对中年画家造成的悲剧性影响，因为他们不知道自己错在哪里，自己的敌人是谁？这种错误或历史遗产继徐蒋之后李可染及何海霞手中就更是变本加厉了，就我个人而言简直不堪入目。又由于齐白石作为把笔精墨妙推向极致的最高典范，他从技术上把传统水墨彻底打垮了，成为传统水墨的掘墓人（现在仍然从者如云，无非是两种人：无知者和赚取画酬者）。而石鲁的作用似应放在八十年代的历史框架中来评说，我觉得石鲁只发挥了具有唤醒水墨传统本能觉悟的作用，使人们从徐蒋等的沉重权威之中解放出来。而其他作品仍然是“西方的光东方的墨”之作。正是在此时出了谷文达，他直接用绘画语言说：“此路不通”。谷文达的冒险使年轻人明白了“原来可以放肆”。于是水墨冒险活动开始了。其他问题，皮老临已经说得非常有力度，不重复了。
新水墨标准性意见，或新水墨纲领：我觉得需要认真研究赵无极，作为画作基础和理论基础。理由是：“西方的光东方的墨”作为几十年来的历史遗产及其惯性运动以及我们这个时代的视觉经验视觉习惯，必然将继续存在并继续扩大，惯性运动不说了，我们处在感光与曝光，彩电与彩照的时代，视觉已经充分接受了光与色，决不能回避这个问题，否则可能久了会闭门造年的；其二是水墨画无论怎样演化，纲领性精神决不能变，也决不会变，关键要有这种自觉意识。含含糊糊，或躲躲闪闪，久了会失去方向，我觉得纲领性精神是“气韵生动”。
从文化战略来说赵无极是完成了对位与对话的，其作品中国人看是水墨画韵味，西方人看是抽象派大师，奥妙何在？为何两边均能接受？他用油画颜料如同用水墨一样讲究和自如，推测在他心态中可能视油画颜料为水墨、画布为宣纸，用气韵统领色彩，且其作画方式类似古人作法。因没有资料作详细研究，只是臆测。
至于传统绘画的光、色问题，还没有人作过阐述。解决光的问题，是解决任何绘画的第一前提，视觉艺术的基本原料，其他是次要的配方和混合物。我理解传统绘画用的内源光，后来逐渐失传了。气韵生动之气在收缩与扩张中呈现为光。为了好理解、找出一点例子：神采奕奕、精神焕发、神采飞扬、意气风发等等，这一点也不神秘，每时每刻发生在生活中，只是一般人很马虎未作观察而已。而纲领性精神需要用现代词语转述，依时代特点、历史遗产、视觉习惯、意识形态等作框架文献而转述出来，直接而致命的问题是光造型，这种陈述可能易于当代人接受，且不显得陈旧与老朽，光永远是新颖的问题。你的硬边与破边的视觉效应是什么？是折射光么？
至于泛艺术化的操作行为，在西方还在不断重复，可见其精神貌似深刻而实则无奈，如同搞军事演习一样操练下去，而不是实战。这种作为在我们古典文献中太多了，有何希罕？如庄子文中的故事，其内涵何等深刻技法又何等高明，如大家熟知的庖丁解牛，不说其他，直说庖丁的解剖知识及技巧、何等准确！而这之外的含义就更深刻了，涉及到高深的修养功夫！我看到其他在水墨上实际上是在搞泛艺术行为。现代水墨的建构必须依据古典毛墨功夫而出其新，是新的生长点，是自然生长出来的。而剥离还是八十年代批判传统精神的简单理解与粗率态度，还没有真正深入到水墨之中而建构，这是需要保持冷静的，因为画家一般的投机心态比较严重，只要有机可乘，换换面貌对之无妨，但却会深刻地伤害水墨建构，当然，作为在场者在场，成为水墨的目击证人，有历史证据作用。
虽然西方的光东方的墨曾经严重阻塞窒息了创造生机，但这一历史选择与历史机遇及历史遗产是需要认真对待的，我们以往担心子建在画面上会失去方向，不得不谨慎地提醒，以全方位心态对待历史现象，从其走出新路，不能作为特例而必须具有普遍性。材料上还需拓宽，古人也不仅仅只是用宣纸，唐以前用的绢也极为粗糙，如同麻布。我说的这些无非是：把稳主方向、拓宽视觉面，校准大心态，领导大潮流。林、徐、蒋等失败地探索恰恰为后人提供了成功的历史条件，没有这些则缺乏资本和缺乏营养，现代水墨画找不到存在地理由和生存地根基。说的这些，我也是经过选择而说的，正如皮老师说的，文化语境或更宽泛地说生活语境变了，也不能用古人精湛的修养功夫作为现代水墨的存在之根，实修风气没有了，绘画按程序往下传，越来越走样。在这种情况下，直接谈说“气韵生动”简直不可能了，因为画家与观者都未作如此身心准备，“气”是什么“韵”是什么陌生而不落实，说出来还以为故作玄怪之谈，即使明清人对此都已经不明白了，何况当代人？
建议把现代美术史这条“西方的光东方的墨”历史线索接上，这可能是唯一的历史命运，这可能是现代水墨的支点，即使纲领性精神的“气韵生动”也得重述了。把林、蒋、徐、李等仔细研究，总结其为什么失败，而赵无极为何成功，从中会找到水墨的主攻方向的。我现在不具备完成这些工作的条件，你自已试试吧！我对赵的经验是：用气韵统领色彩。至于气韵在当下的语言转换是技术性问题，关键是作画状态。琢磨一下赵的生活习惯及作画习惯或许会明白的。从广泛意义上的任何工作都是修道，古人对此作了实践与不懈的探索，其中之一就是艺，如公孙大娘舞剑到了出神入化、变化莫测、形神俱妙、形器合一之状态，不是在道之外去找道，道就在生活中、工作中，只是要求工作时精神高度放松与高度集中而已，久而久之，对身心与技艺均有益而不是损，如其散漫与焦虑则必然有损，说这些提示理解赵无极。气韵是由那只看不见的手在作为，这不仅是经济学一条原则，也是尤其是绘画的一条原则。你是具体搞这一行的，比我有实际经验。这些建议不知是否正确？我对皮老师对于关良的评价极赞同，以及八十年代来对技法探索积极性的一面，见解都是极为精到！如果要理清历史线索，可能需要仔细理清一下郎世宁以下作品的特点。
三，回林先生话：美术评论不是写散文写随笔，扣住美术作品而说。建议多看美术作品，先不要看美术史，积累视觉经验。我也不是科班的，故不地道，且缺乏一些常识性知识，不过我不放在心上，在美术界混了几年，也没有弄清个所以然，如果有什么体会是：用诗人的眼光看画，用哲学家的头脑思考，用投资家的手法估价。建议你多向皮道坚先生请教，皮先生知识渊博，见识极广，会有收益的。不对的地方请你见谅！我己经近三年不搞这些了，很有些生疏了。
子建，上述文字没有作品和文字材料印证，是凭以往的技艺而说而发的，
很多可能说得武断了，偏离了行话，给你提的所谓建议权且游戏之语，作为参考。算是对你提出的要求予以答复，况在交卷了。我不太爱写信，觉得这种方式生硬，又要用笔，我不太喜欢笔，觉得是笨拙工具。且我写后就忘，上次说了些什么已经记不得了。写的极潦草，随意而为吧，不讲修饰。
春华
1995.6.30
注：文稿指的是皮道坚文章《水墨性话语与当下文化语境》，见《美苑》1995年第一期。
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