邹跃进《关于刘子建水墨艺术中的东方神秘主义》

--------兼与鲁虹商榷
邹跃进

      刘子建是当代抽象水墨艺术的代表性画家之一。然而由于他的水墨艺术作品在当代文化语境中的复杂性，也导致对他的作品意义和价值的解读的多重性。本文的目的就是想把刘子建的水墨艺术与各种解读，特别是与批评家鲁虹的私下讨论结合起来，以表达我对刘子建的水墨艺术的认识。

      我曾在一篇推介刘子建艺术的短文中这样评价刘子建的水墨作品：“在我的研究和视野中，我是把刘子建作为二十世纪九十年代“实验水墨”领域中，表达东方神秘主义观念的重要画家之一来对待的。我把他水墨中 ‘空无一物’的宇宙形象的表达，视为一种对中国古老文化中神秘观念的回应……”我得出上述判断与刘子建作品本身的意味，以及许多批评家对他的作品的解读是相关的。如批评家徐恩存说：“在时间碎片与黑色空间的尖利呼啸中，我们读出了宇宙无涯、神秘不可知和人生的虚无渺小……”，批评家易英说：“刘子建的画表现了一种超现实的空间意识，这个概念包括了两个层次：一个是现代科技所指示的宇宙空间，这是人的知觉不能直接感知的世界，它是具体的存在，却又召唤着神秘的意识；另一个是中国传统文化中所特有的那种人与自然统一、同归于大化的天人合一的精神空间。在刘子建的画面上，这两个空间是交迭出现的，并且它们不是借助任何隐喻和暗示，而是直接诉诸视觉的感受力，达成观念的联想。”我与易英、徐恩存两位批评家在解读刘子建艺术作品的区别在于这种神秘的性质是什么，它来自什么地方，在当下文化语境中，它又具有怎样的效果。

      然而，我的判断遇到的第一个质疑者是在水墨艺术研究上已取得许多成果的批评家鲁虹。在我与他多次私下讨论刘子建的水墨艺术与东方神秘主义的关系这一问题中，我弄清了鲁虹的基本立场和看法。在鲁虹看来，进入九十年代中期之后，刘子建的水墨作品受到《时间简史》中大量有关太空图片的影响，就此而言，刘子建的作品与东方神秘主义实在没有关系，据此，他认为我脱离了刘子建艺术创作的真实情境，其结论也就失去了实证的范围，属于玄学的批评方法。他的意思是决定一幅作品的意义的关键之点是使用和参照的资源是什么，也即那些可以被实证的东西。我发现我与鲁虹的区别首先是方法论上的。鲁虹坚持实证和描述的方法，在其《现代水黑的两难》一文中，他是这样描述刘子建1994年之后的作品的：“刘子建从1994年起的《宇宙》系列的立足点则发生了明显的变化，作品《时间的碎片》中，原先不定型的水墨团块之上，开始出现圆、十字符号、硬边和墨块、拼贴等传统水墨中所不会出现的东西……这里作者的审美追求已发生变化，就是从原先《黑色空间》中追求的‘天人合一’到《宇宙》系列追求的‘宇宙景观’，有了从和谐到冲突、到破坏性重构的转换……”

      从这段文字中我们能发现鲁虹的方法是描述性的，基本上没有离开作品的形态和这种形态给人的直接心理感受的范围。正是这样一种批评立场，使他认为我把刘子建的水墨艺术划入东方神秘主义的范围是主观的，至少是不能被证明的。我们知道，任何一种批评方法都具有排它性，这正是每一种批评方法的意义之所在，但是我们也必须看到，某种批评方法比另一种方法更具包容性，且更具解读的穿透力是完全可能的。让我先举一个科学史上的一个例子来说明这一问题。我们知道在对世界的认识上，有所谓的牛顿体系和爱因斯坦体系。科学史家们认为，牛顿体系之所以陷入危机，是因为许多自然界的现象，不仅无法用牛顿体系去解释，而且会出现不可调和的矛盾。正是在这种危机之中，爱因斯坦体系，或者说一种新的科学范式诞生了，这一科学研究范式的优势在于它不仅可以解释牛顿科学体系能解释和不能解释的自然现象，而且可以解释更多的自然现象的因果关系。这意味着爱因斯坦的范式比牛顿的范式具有更优越的地位。

      让我们回到对刘子建水墨艺术的批评上来。鲁虹对刘子建的水墨艺术采用了从实证到形态描述，再到心理感受体验的表述的批评方法，其实是很现代，也很形式主义的方法（当然实证方法除外），因为在形式主义看来，只有形式及其审美效果，也即接受者的审美感受，才是艺术批评应该关心的对象，也是艺术作品的价值之所在。很显然，从批评史的角度看，这种批评方法的意识形态立场也是很明确的，那就是艺术自身的特性-----形式及其审美效应-------高于一切。其实，刘子建的现代主义的艺术作品与鲁虹的现代形式主义的解读方法之间的关系是非常和谐的，也是我进一步阐释刘子建作品的基础和出发点。我的意思是说，正因为鲁虹已经非常客观、准确、生动而又深入地解读了刘子建作品内部的形态特征和审美特征，我就应从刘子建的作品之内走向之外，从作品走向文本，以及文本与文本之间的语义关联，包括文化语境可能发挥的作用。我想这至少是在解读刘子建作品上，我与鲁虹的基本分歧。不过从整体上说，鲁虹确实在后来对具有社会学价值的水墨艺术更有学术上的兴趣，这可从他与孙振华一起策划的“重新洗牌”画展中水墨艺术作品的特点能感受到。不过，即使如此，在刘子建的作品解读上，我与鲁虹的分歧仍然存在：他认为对刘子建作品的解读，只有实证、描述的方法才是合法和客观的，而我认为，他的方法只为进一步解读奠定了基础，即我们还可以从实证、描述走向阐释，即我上面说的从刘子建的作品之内走向之外，考察其与中国社会和文化的关联；从作品走向文本，考察刘子建的文本与其它文本之间的语义关联。我认为刘子建的水墨艺术具有东方神秘主义的文化属性，正是从上述立场和方法推导出来的结论。下面我将简要展示这一推导过程：

      首先，.从社会变迁和文化语境的角度看，主动反思和迎接西方文化的冲击，是新时期以来中国文化变革和发展最重要的动因之一，中国的水墨艺术也因此而呈现出多种发展态势和不同的艺术追求，或者说多种应对挑战的方案。而对于中国许多水墨艺术家，包括刘子建的水墨艺术创作来说，对他们影响最大的思想观念莫过于中国绘画传统怎样向现代转换的问题。我想在这一点上，我们无须再去实证，因为刘子建水墨艺术作品形态的抽象性，以及这种艺术追求在当时形成的一定范围的共识，可以证明这一点。

      其次，在开放的历史情境下，当时被激活的中外古今可利用的各种资源，引起了对众多思想观念问题的讨论和争论。对于刘子建的艺术探索来说，当时直接或间接能够接受到的影响，我想有如下几方面：一、对中国传统文化的重新认识。如李泽厚用审美的自由解读老庄哲学的人生观、宇宙观和自然观，引发了美术创作中的老庄热、禅宗热；二、八十年代翻译出版的“走向未来”丛书中的《物理学与东方神秘主义》一书，与当时引进的西方科学哲学涉及到的对自然界中各种反常现象的解读一起，引起了当时文化思想界的广泛注意，由此也导致对中国传统哲学中的神秘主义的特殊兴趣。当时出现在思想、文化和艺术界的《易经》热，不能不说与这一关注有关系；三、对原始和民间文化中神秘观念（如巫术）的热烈讨论，不仅是文学中寻根热的思想来源之一，也与美术中各种神秘主题的大量出现有联系。从某种意义上说，八十年代的文化、思想和艺术界崇尚的所谓深刻，除了表现在人们对荒诞、虚无、本体、形而上、终极、人性等观念的特殊喜好之外，就是对神秘的无穷兴趣。作为一种总体的文化氛围，刘子建艺术观的形成，很难摆脱这些观念的影响。

      第三，除了思想观念的影响之外，在艺术上直接与刘子建的水墨艺术探索相关的是一条具有独特文化意义的文化迁移和旅行的路线图。首先是身在法国的赵无极，通过接受抽象表现主义的创作方法，表达中国传统文化中的山水意识，在西方艺术界获得了巨大的成功所产生的效应。这种成功首先影响了在西方从事水墨艺术的中国艺术家，然后在五十年代影响到台湾和香港的水墨艺术的发展。在八十年代，赵无极的艺术传入中国，不仅影响了油画界，也影响了水墨艺术的创作。与此同时，另一个重要艺术家，台湾的刘国松在八十年代到中国大陆各地进行巡回展出和演讲活动，特别是他的太空画所展示的宇宙空间的形象，更是直接影响了一大批立志改革传统水墨艺术的艺术家。众所周知，在八五新潮美术中，神秘的宇宙形象（批评家们称其为“宇宙流”），已开始在油画和水墨画中开始出现，如谷文达、任戬、舒群等人的作品就是明证。

      在我看来，在八十年代的现代美术思潮中，对神秘世界的兴趣和表达是极其普遍的，而以呈现东方神秘主义文化性质为主要特征的水墨艺术，不管是山水形态还是抽象形态，则要到八十代后期，特别是九十年代才逐渐成为主流。刘子建水墨艺术中的东方神秘主义倾向，也正是这一潮流中形成的，他之所以最终成为这一潮流中以自己独特的艺术语言表达东方神秘主义的重要画家之一，在于他持之以恒地坚持探索这一表达的各种可能性。

      就此而言，刘子建采用的任何资源，比如他对《时间简史》中太空照片的利用和取舍，都因刘子建用水墨的材料和语言进行了艺术的转换而获得了新的意义，我想即使在现象学的意义上说，刘子建的水墨艺术给我们的真接感受也是充满神秘意味的。我前面引用的徐恩存、易英对刘子建作品的解读，也可证明对刘子建作品中的神秘感的体验都是直观和无需实证的，这就像我在黑暗中感受到了神秘或恐惧本身就是一种证明而无需实证一样。这大概是我与鲁虹的分歧之一。当然更大的分歧是我确实是从文化语境的角度解读刘子建的水墨艺术，并对其做出具有东方神秘主义的判断的。我的这一文化判断既以现象学的直接感受为基础，又是对它的超越。我以为这一判断并不像鲁虹所说的那样是想象的、主观的和玄学的，因为八十年代的中国思想和艺术界，正如我上面所说的那样，对中国传统文化中的神秘文化的兴趣，几乎到了迷恋的程度。

      从另一角度看，我对刘子建水墨艺术的这种判断，与我想在一些批评家的解读，特别是关于他的水墨艺术的文化性质的解读基础上更深入一步有关系。如对整个抽象水墨艺术推崇有加，并做出重要贡献的批评家皮道坚，就一直撰文阐释抽象水墨与中国传统文化的紧密关联和本土性的文化价值，以及这种文化价值在当代文化语境中的意义。但是在皮道坚的解读中，我们找不到关于抽象水墨艺术的本土性究竟是一种什么东西，它在文化而不仅只是媒材上与中国传统文化有什么具体关联的阐释。我认为用“中国的”、“本土的”、“传统的”、“民族的”这些概念解读某一艺术现象和某一艺术家的艺术作品时，这些概念的优点是抽象性、概括性和普适性，缺点则是容易空洞、结论简单和重复率高。我把刘子建的抽象水墨艺术视为东方神秘主义的一种表达，目的之一就是想理解他的艺术的本土性究竟为何物。尽管如此，相对于刘子建的水墨艺术来说，我的这种判断仍然停留在中级层次的建构上，这意思是说，虽说东方神秘主义这一概念在抽象性、普适性上不及本土性、民族性、传统的现代转换等说法，但它仍然具有很宽泛的概括性。其实这正是本人在解读刘子建水墨艺术时必须深入的方面。当然，我所说的这种深入并不是鲁虹所说的那种实证材料的充分和对作品形态描述的准确和细微，而是作品的意义及其与文化语境的复杂关联。