关于85新潮水墨1985-1989

 (1985年——1989年)

      活跃于上个世纪90年代的实验水墨，在当时的语境中脱颖而出是情理之中的事。“文化大革命”结束已十年有余，80年代叛逆兼有狂欢性质的新潮美术，在遭遇前所未有的挫折后，从狂热和盲目中退下来，开始了理性反思并全面西化的新一轮潮流。此时反观80年代的新潮水墨，自觉得是那样的不堪入目，置传统于不顾，亦不真正懂得什么是现代艺术，只一味的亢奋、发泄、涂鸦、摆道场。宣纸的白，水墨的黑，森森然成了一路粗暴和凌厉的掠过。或许是人们压抑得太久的原故，一朝有了发泄的机会，就什么都不顾了。粟宪庭说：体味这令人眼花缭乱的世界，使人强烈地感到仿佛在看一场把戏。

      如果把新潮水墨形容成是无舵之舟在情感的海洋中闯荡，比较起来，油画似乎从一开始就显得比水墨稳重许多，在新潮水墨无章可循的时候，油画一直就有崇拜或模仿的对象，也就是说，在80年代的新潮水墨中是抓不住类似于四川画派那样建立在批判现实主义基础上的反思与批判文革的“伤痕美术”的作品。这些作品无论是在伦理、道德、人性、情感上，对文革都进行了无情的揭露与批判；也抓不住象陈丹青那样的以超写实手法赋予艺术形象以浓郁的生活气息和隽永的人情味的力作；自然也抓不住象罗中立《父亲》那样以出乎想象的尺寸和细腻的刻画令不少观众感慨万千，甚至潸然泪下，引起强烈的精神共鸣的作品。这些作品的风格，我们都可以从西方的绘画史中找到它的出处。

      在一个刚刚从封闭和禁锢中走向开放的国家，本土的传统之于现代水墨较之移植的油画和它的传统，相互间构成的是极不相同的关系。在后者那里，延习和借鉴是和谐的，在前者那里，则形同不共戴天。

      比如四川画派的风格明显借鉴和模仿了是西方超级写实主义和怀斯的艺术。陈丹青的油画则明显是吸收了北欧比利时画派的技术。

      引进的艺术样式创作上的成就，得益于从1997年以来，各种类型的外国展览不断地多了起来，如“罗马尼亚十九•二十世纪绘画展览》”（1977年）、“波士顿博物馆美国名画原作展”（1981年）、“德意志联邦共和国表现主义油画展”（1982年）、“毕加索绘画原作展”（1982年）、“意大利文艺复兴时期的艺术与文明”（1983年），另外是国外各种美术刊物和画册在各大美术院校都能见到，这无疑给了中国艺术家很大的刺激。这种广泛而深刻的影响，对现代水墨来说，因水墨媒材的关系，而隔了一层。但它在另一个方面造成的影响却十分显著，那便是刺激了它的画家在中国画内部操戈执戟把自己变成了一群乌合之众。

      现在已经很难再找到80年代的新潮水墨画了，连画家自己都羞于拿它当一回事。不是把瞎乱涂抹过的宣纸弄得天上地下都是，就是披挂在身，象疯子似的，一味胡来，弄些莫名其妙的图符，装神弄鬼，故弄玄虚装深刻。总之，在有人认真向欧美老师借鉴学习的时候，新潮水墨有点闹着玩的意思。到1989年“中国现代艺术展”时，新潮水墨整体上呈现出不可救药的颓势，基本上是自己宣布了自己的下课。

      85新潮水墨中，唯一的亮点人物只有谷文达，他倒是很好地利用了西方现代艺术中他认为用得上的东西，他在用西方达达的精神消化或改造水墨画的传统，他的聪明和过人之处是挪用传统的符号和放大传统局部的意味。比如用水渍替代笔墨的那部分，把水墨材质的特点发挥到了极致，但图式是现代主义的，带有强烈的达利的影子，既新奇却又不乏东方的神秘。他的意图一目了然，就是要朝文人画传统注进西方现代主义的精神。

      谷文达创造出来的这种水墨样式，先前谁也没见过，水渍大到一定的程度，就完全脱离了与物象的牵扯，这种无以名状的痕迹，其实就是抽象。在西化式的构图和中西夹杂的符号其意思莫衷一是时，将之归为观念又是最方便的遁辞。这在当时绝对是最具创新意味的。于是群起仿效，所有说不清道不白的新潮水墨都统统被尊称为抽象水墨或观念水墨。把80年代的那些水墨画称为抽象水墨或观念水墨，是值得怀疑的。退一万步说，80年代的新潮水墨真有观念艺术的成分在里面，但语言方面的先天不足则是明摆着的，仅有观念而没有语言的能力，并不能使水墨获得思想或批判的力量。所以，1989年现代艺术展之后，当他们真要面对意识形态高压时，才觉出自己是如此的脆弱，一夜之间，曾蔚然可观的“抽象水墨”或“观念水墨”就一下子风流散尽，作鸟兽散了。

      1986年粟宪庭倒是说过“纯粹的抽象画是中国水墨画的合理发展”，但同时指出，如果把“用笔视为水墨画语言范式的核心，其结果只能和传统有极相似的地方，那就是对水墨画过程的注意，亦不过是中国水墨画合乎其特质的一个延续，并非本质飞跃，是回光返照”。  粟宪庭的话暗指了80年代抽象水墨致命的弱点，就是那些普遍流行的一旦落脚在表现主义风格上的水墨，其实也就是“用笔”的无度滥用，根本上还是对传统笔墨规范的依赖，他分析说，“对于革新者，因为要表达新意识，连同旧意识和作为语言范式的特质也一块被抛弃了，……一方面抛弃语言特质的反传统之实，一方面又牢牢把自己栓在传统的大树上。近代中国水墨画的革新，始终囿于这种左右为难的可悲境地”。⑴

      通常情况下人们是把1980年代的抽象水墨和1990年代的实验水墨，视为前因后果的关系，认为后者是前者必然的一种延续。 如果考虑到中国现代水墨画发展的特殊性，就不得不承认，它们之间的关系不是简单的延续。根本上，1990年代的实验水墨和1980年代的抽象水墨秉承的是完全不同的文化理念。实验水墨是在从西方移植来的艺术样式占据主流的语境中，坚持不放弃水墨这个本土既有的媒材，对传统的态度由抗拒、摆脱变为尊重和扬弃，认为中国的水墨艺术代表的是一个文化体系，它的命运不应该在现代化的过程中消亡而是应该得到新的转换，在语言方式上摆脱对笔墨依赖的套路后，将水墨视为开放的媒材。实验水墨所主张的是尊重传统文化却又不因循传统文化的旧模式。

      另外，无法忽略的是新潮水墨和实验水墨之间在1989年之后的那段时间空白。在1989年至1994年的这段时间里，我们视野里没有抽象水墨的消息，这意味着'85新潮美术中的抽象水墨，在1989年已经结束。1990年代，既然在文化针对性方面较之1980年代已经有了很大的不同，那么实验水墨不会也不可能去延续一个过弃了的话题。

      1989年，中国现代艺术在中国美术馆这个国家最高规格的舞台上做了一场春梦，旋即被意识形态宣布为资产阶级自由化遭到禁止与批判，这让艺术家意识到了自己的民间身份，这个变故倒象是帮了它一个忙，它找到了新的艺术主题和表现题材，也刺激了它的创作欲望与灵感。这是指那些西方样式的现代艺术，对它们来说，动力部分就来自西方的榜样：有一个现存的西方现当代艺术摆在那里，让人感到希望和前途是看得见的，而对现代水墨来说，则意味着它沉寂期的到来。

      在接下来的日子里，我们看到现代水墨让现代艺术的主流排斥在了边缘，这是一个日益西方化的时期，水墨媒材的本土化决定了它和西化的距离，除了认为西画的经验根本上不是为它准备的，它也不认同所谓全球一体化就是对西方单边化绝对价值或标准的遵从。这样的姿态，在一个全盘西化的语境中，自然就成了一个问题，水墨被宣布是过时的，在本土文化的虚无主义者看来，在中国当代艺术中，水墨根本上是个可有可无的东西。

      总起来说，1990年代是一个全面西化的时期，有关本土化与西方化、全球化与本土文化差异性的坚持之间的矛盾日益尖锐突出。作为这个矛盾体一方的主角，实验水墨以全然不同于 '85新潮美术中现代水墨的表现，明确把自己的文化取向定位在坚持水墨根性的前提下，探索水墨语言现代转换的路径，它考虑过其中的艰难，知道这将是一场无可依傍的精神历险和语言方式的实验。和'85新潮水墨最大的不同是，它不再是蜂涌而上、蜂涌而散的乌合之众，它首先是小部分精英分子的自觉行动，其次它知道如何张扬自己的艺术主张，结果它把自己艺术上的追求定位为语言方式上的革命，所以，他们将把自己的选择方式，称之为是“实验”。

注释：
 ⑴粟宪庭《纯粹的抽象是中国画的合理发展》，载《美术报》1986年第20期。