89后的抽象水墨画家1990年-1993年

 (1990年——1993年)

      1989年后，只有为数不多的人还在坚持非具象水墨画的创作，大气候使然，使他们的存在显得格外的没落孤单，相互间没有交流，甚至不清楚他人的存在，1989年之后最初的几年，后来被称为实验水墨画家的这拨人，此时，都各自在自己的遭遇中潜心于创作。阎秉会是实验水墨中唯一参加过1985年湖北中国画创新邀请展的画家，他的《太阳组画》和他后来的实验水墨作品之间有一种内在的联系，就是都有一个书法的背景。只不过1980年代作品中的那股遏制不住的激情，在1990年后的作品里收敛多了，然而，那种悲怆的沉重与压抑却是一脉相承了下来，作为个人风格或品质按他在《回望十五年》中的说法，其实也可以看成是一种心理阴影，是不幸或不愉快的幼年、家庭、社会、学校教育等经历在他艺术上的投射。

      1990年代初期，经历过 '85新潮美术的阎秉会显然成熟与理性了许多，他的水墨走向似乎已经有了清晰的思路，他追求的是如何使水墨在精神上还是形式上都具有象书法一样的纯粹性和直接性，他将之称为“自由表现的基点”。用他的话说是：“只有将精神与笔墨完全融合为一体时，才是最好的创作状态，也就是说，不用笔墨来表现什么，而是说笔墨本身，笔触点画及其节奏结构空间本身就是内在精神的节奏结构空间，就是精神意象，就是精神表达。这是彻底的直接性的表达，不借助客观形象，不靠其它中间环节，自然就还于抽象了”。⑴ 阎秉会是一个在水墨语言上有清晰定位和一开始就有鲜明个人风格的实验水墨画家，他的水墨实验方案和观念之独特，就在于不同于他人的对笔墨纯粹性的维护。

      杨志麟1989年后从油画创作重返水墨画的老本行时，他的水墨画呈现出异样的光彩，在以强悍、大气见长的实验水墨中，表现为精致且纤细的风格。读杨志麟的《梦·四十年之前及之后》会给人一种奇妙的喜悦，他的语言用“梦笔生花”来形容一点不过。

      把自己的追求建立在宣纸的缺憾上头，不能不说是一个很独到的想法。杨志麟认为宣纸个性柔软、缺乏强度、太透明、难融于现代建筑，但他就偏要利用这些特点进行创作：“一张白纸，我以为是最为完善的。我滴上一滴墨，白色纸面的完整被破坏了，我力图挽救，一笔又一笔，色彩斑斓了起来……然后停止了”。

      杨志麟以梦境或意识流的创作方法，企图在作品中反映时间的非确定性或非线性，这对宣纸来说的确是从未遇到的难题，而他的方法是用触觉的感悟代替视觉，诚如他说：“与其说画面上是视觉的游走，不如说是指尖的移动，线条移动之中的情感性。

      王天德1990年前后的几年都在画《圆系列》，直径都在180公分上，描绘的是一个蛮荒的自然世界，树木、野草、飞禽、走兽，笔法如织，密密麻麻，物形隐伏，追求的是肌理的审美趣味。王天德为两样东西迷住了，一是笔墨，一是圆的图式。他认为越是现代水墨越要有笔墨性，画面这样才会有生命力。而硕大的圆的外形，则是他个人的标识，张笑枫说他把水墨语言的有机性放在圆这个不可超越的大阵里，进而引发了一系列潜在的矛盾，以及由这矛盾引发出美感的张力。而在王天德看来，这个硕大的圆形，不过是一个极具视觉冲击力的抽象符号而已。

      王天德的《艺术手记》中有一段关于“抽象”的议论，能证明他水墨实验上的追求是深思熟虑过的，他说：“90年代水墨画发展的趋向，我认为不是新文人 画或传统意识大回归的总倾向，而是水墨画冷抽象与热抽象谁为主导的问题……在20世纪末理性意识占有主导的状态下，90年代水墨画冷抽象意识将占主导地位”。⑷王天德的《圆系列》携带的是他未来作品中共有的信息，那就是建立在非传统图式“圆”上对传统文化的现代阐释或匹配产生的新意义。

        方土作品的抽象性是从泼墨大写意花鸟画转化过来的，他在用水调动色、墨制造氤氲大气的水墨效果很有一套办法，这就决定了他整个艺术创造和感情基础，倾向于水墨材质和笔墨体味的自觉及圆洽，按王璜生的说法，方土应该归入“后传统型画家”，也就是说他的水墨是“希企在传统基础上发现传统所忽略或当代所具有的东西。”在他的作品中，那些水墨效果极好，充满了抽象的意味，但奇崛古怪的造型不过是对花鸟画构图的截取或局部的放大，严格起来说，他这个时期的作品还不是严格意义上纯粹的抽象画。

      1991年前的石果也不是一个抽象水墨画家，是这之前刻骨铭心的际遇促成了他艺术的转变。'85新潮美术中执掌珠海画院让他有一种错觉，以为可以放开膀子干他想干的现代艺术，然而在经历了他参与策划的“中国'85美术新潮作品幻灯片大展”和一手操办的“珠海特区综合图片展”两件事后，他感到了彻底的失望，他既见识了新潮美术家的内讧，又体验了触犯现行体制引来的麻烦，最终让这个被废黜的院长深刻意识到想在台面上搞文化改良或艺术革命的荒诞与幼稚，联想到父亲石鲁的悲剧，他坦言自己“干了一件傻事”。

      三年的时间让一个自由意义上的个人主义者感到了彻底的失败，随后在他隐遁的日子里，阅读了大量的哲学著作，他倾情于弗洛伊德的无意识精神分析说，弗洛姆的权威主义与人本主义对垒的理想自由人格说，尼采的卓越个人强力意志说。正如他自述中说，1990年的时候，特别想把多年散掉的东西重新凝聚起来，把沮丧、疲劳、虚弱的身体充实起来，把无意识中的种种焦虑驱赶出去，使精神状态变得浑然结实起来。

      石果实际上是在“必须以独创的艺术语言抗拒传统文化框架中权威主义操控意识”这个原则的指导下开始他的实验水墨画的。他的作品，锲入纸里的粗砺肌理，营造出结实的质感、精微的细节，呈现的却是细腻的感觉，两种截然相峙的元素被他弄在一起来，实现他阴阳同体的哲学意味。石果1991年创造的这种集拓印、喷绘技法一体的技法和强烈的图式效果，在实验水墨中一直是独树一帜的。

      在实验水墨画家群里以表现“灵光”和“残图”为人熟知的张羽，上世纪80年代末90年代初的代表作却是人物画《随想集》，《随想集》画面的满构图和布满画面重重叠叠的圆形水墨斑点以及麻麻涌动的精虫，在图式的特征和虚灵的趣味上和他后来的实验水墨有某种内在的一致性。其实，张羽在创作这些作品的同时，也就是说在1991年，也已经开始抽象水墨画的创作，他的那些题为《墨象笔记》的作品，在图式和表达的状态和后来的《灵光》系列更接近，以单纯的墨点聚合而成的画面，向四周扩散的景观是由中心至外的；在黑色空间中悬浮的光环，亦是依从一个清晰的中心而存在的；而方正的图形则是一块积淀着水迹墨痕的大墨块。所有这些，都是他后来成熟风格的初始状态，越往后来，这些状态愈显空灵、简洁和富有精神的强度。

      据说在1991年张羽已经在尝试着抽象水墨画的创作，代表作就是《墨象笔记》，这批作品从时间和风格上都是夹在《随想集》和《灵光》之间的，在我印象里，这批作品在当时都没有发表过。

     “水墨观”或“墨象观”的观点是我在1988年画那批抽象水墨画时提出来的，曾春华对这个观点有过一个精辟的阐释，他解释说，“在‘水墨观’看来，水墨不承担状物写貌的责任，它欲求表现的是水墨自身的运动结果，其价值就在水墨的自律性与韵味。水墨的这种抽象性特征，恰恰显示了水墨具有的‘非确定性’。而构成水墨墨象的内在逻辑是分解、组合、共振，也就是把水墨分解成各种不同质、量感的基本元素，然后依据一定的规则将之组合在结构之中，靠这些元素的共振产生旋律与节奏，完成画面的空间感及音乐感。”⑸ 我在抽象水墨画上的重大改变是在1992年，其时中国现代艺术展之后我的个人境况陷入低谷，执着于现代水墨画的探索使我在学院的处境十分艰难，加上疾病，内心很压抑，心里 有一种强烈的挣脱欲望。欲望转化成激情的同时，正是人最有灵性的时刻，这一次的改变是我将抽象水墨中的优美和韵致变为沉重和冲突，创造出了一个黑色的空间。在作画的过程中，刀、手齐上，又是裁又是撕，给画面的构成引进了拼帖和硬边的概念。似乎没费太多的功夫，我为自己找到了风格的基本图式和基本的语言方式。

      80年代末90年代初的文化环境对这些画家来说，只可用生存艰难来形容，但这也有一个好处，使他们能沉浸在自己的艺术世界里，象个至高无上的帝王，行使着他无上的权利，象石果称自己铆在珠海小城，看着中国画的萎靡不振，憋着一口气，一心狂想着化腐朽为神奇。面对移植的西方样式在中国的强势推进，却坚信在最本质的问题上中西并不对立，都有最优秀的人，最优秀的艺术，途径固然有殊，而终归要同一的。他们把自己称为十月怀胎的孕妇，挺着伟大的肚子，在无言的惶惑中，准备着生死关头的挣扎。

      而当时严酷的现实，使实验水墨难见容于几乎所有的利益集团，也根本做不到取悦于大众庸常的审美习惯，来自体制的打击与欺凌已是公开的秘密，即便那些善意的劝慰也因失之于不理解而令人感伤，石果在信中向皮道坚讲述的经历和我的雷同得如出一辙，不同只在于劝我改行画油画的是湖北美术学院的朋友李邦耀，在南行广州的列车上，他说，水墨肯定是完了的，不如改画油画的好，而劝他改行的是即将出炉的广州油画双年展金牌得主王广义。石果说1992年10月8日的夜晚，他给王广义看他的作品，然后问道：水墨手段是否局限太大？王广义忙不迭地说，是、是、是，您想转行就快，越快越好。

      实验水墨的早期处境的确艰难，主要表现在总是被一些展览和媒体拒绝。1990年1月16日、20日两天，我先后收到陈孝信和高名潞的信，两个人在信里谈的竟是同一个问题，陈孝信说：“你的处境及艺术追求已有所闻，我个人表示理解，在适当的时候，把你的作品推出去，稍等一等好吗？”。高名潞说：“我想争取在今年第五期上发你的画，并争取发篇文章，这样或许能对你的境况有些好处。”

      正是由于环境把人逼仄到一个封闭的状态里，在孤独无援的情况下，内省和独行才成其为可能。1989年至1990年代的头两年，这些画家的行为和思维堪称精彩：外在于他们的世界让他们倍感孤独，而独处的乐趣则是使内心日渐强大起来。分析起来说，实验水墨最早的这批艺术家，一开始都是独行侠，他们的个性在于不愿随大流，因循习见为常的那些创新方式，他们的睿智还在于没有让自己淹没在来势汹汹的西化潮流里。他们是些意志力非常强的人，各不相同的经历和艺术风格，预示着实验水墨将是一个差异性共存的充满了战斗激情的集体。
 
注释：
 ⑴阎秉会《回望十五年》，载《黑白史•中国当代实验水墨•阎秉会》，湖北美术出版社，1999年。
 ⑵杨志麟《梦•四十年之前及之后》，载《黑白史•中国当代实验水墨•杨志麟》，湖北美术出版社，1999年。
 ⑶张笑枫《 别了，八股：对中国现代水墨画的思考》载《 重返家园——中国当代实验水墨画联展》展刊，美国旧金山瑞曼画廊，1996年。
 ⑷王天德 《艺术手记》载第4辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，黑龙江美术出版社，2000年。
 ⑸曾春华《水墨之道•墨象运动——刘子建水墨作品解读》，载《美术》1990年5期。
 ⑹石果《 生活•艺术•思想的交错轨迹》载《黑白史•中国当代实验水墨•石果》，湖北美术出版社，1999年。