( 1992年)
欲研究“实验水墨”或这个词的来龙去脉，得知道，谁是最早使用“实验水墨”这个词的人和在什么情况下使用的这个词。回答这个问题的最原始的证据莫过于黄专1992年9月17日写给我的一封信，这封信的起因又在我交给他的那些作品的片子，原本就是他想帮我发在《广东美术家》上的，因为黄专调到广州美术学院时王璜生是《画廊》杂志的编辑。黄专在信里告诉我他已把我的作品片子拿给王璜生看了，王璜生看过就说这组片子应该想个特殊的方式发，于是他建议王璜生在明年弄一个“中国实验性国画专刊”，王璜生当即同意。黄专在信里还交代了两件事，一是说上次回武汉时，看过郑强最近的一批作品，觉得不错，要我与他联系，尽快把片子寄给他，以便尽早编辑专刊。二是要我推荐其他人的画。我的作品是纯水墨的，所以他“想再组织一些有实验色彩的”。
由此看来，被称为“实验水墨画专辑”的《广东美术家》总三期的出笼看起来很偶然，其实不然，如果不是黄专，你想象不出谁有这种思路。于是起因就是我的几张作品片子，他编的这个专辑也就成了实验水墨在1990年代崛起的引信。
黄专要在“实验水墨”的名义下集中介绍1990年代以来，在水墨领域里一批具有独立实验方案或方式的画家，客观地说，此时“实验水墨”还只是批评家的一个思路，而不是严格意义上的对具体的艺术方式或创作群体的命名，值得重视的是，黄专这里所表现出来的对现代水墨问题的考虑，较之其它的批评家根本是思维方式的不同。
的确，黄专这时说的“实验水墨”并不专指以抽象为特征的水墨画，他圈出的范围的要宽泛得多，他把本世纪初以来，在西学东渐的文化潮流中，国画面临外来挑战时出现的种种改造方案都算在内，比如先期的高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿等人。自然也包括1990年代以来的王川、刘子建、石果、海日汗、李孝萱、王彦萍、聂干因、刘一原、郑强、黄一瀚、周涌、黑鬼这些人。
因为不是命名，大部分画家对“实验水墨”四个字的涵义并不太在意，在他们看来，这不过是很普通的一次出镜的机会而已，打什么样的幌子都无关紧要，正所谓英雄已有出处。
倒是那些画抽象水墨的画家，对这四个字特别敏感，他们从这四个字里看到了一种新的作为。他们本来就不满意自己的艺术被称为现代水墨，觉得这个称谓一直是作为模糊概念和直觉概念来使用的，早已用滥了又不说明问题。对于他们在语言探索方面的追求或艺术取向来说，“实验水墨”是再传神不过的一种名谓。
黄专选择的这些画家能否归在“实验水墨”的名下，马上就遭到了质疑，如邹建平在1995年第7辑《当代艺术》中说：“在中国当代艺术多元框架中，将实验性水墨画归纳似乎比较困难”，这实际上是针对黄专在“实验水墨画专辑”中列举的那些艺术样式说的，质疑把那些早已各有名实的水墨画都称之为实验水墨是否合适。其实，谁看到实验水墨的名下聚合着的竟是如此杂驳的艺术，都会产生这样的疑惑。黄专的初衷是着眼于从90年代以来，国画的内部的确存在着从题材内容到实验方式的趋向，他希望能用一个崭新的概念来描述这种现象。问题是这个词太具有命谓的质性，一经提出就给人称谓或专指的印象。这个词给人的想象是，它将要带给你的是未曾识得的陌生的经验与事物，它既标志着在语言实验方案上对习见为常的那类创作的超逾，又是对时间和背景的提示，它是属于90年代和它的语境的。黄专第一次使用这个词的意义在于，在当时，只有这词才可以将某些悖逆于庸常识见的水墨方式和发展趋势从混乱中剥离出来，在一个新设置的话语中，才可以继续展开它的问题。
“实验水墨专辑”1993年4月出版后，11月《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第一辑跟着就出来了，两本书的情况差不多，在《走势》的9位艺术家中画抽象的亦不过4位，但正如石果看见的那样，这是一种信号：全国各地一些志同道合的实验水墨画家正逐渐走到了一起，有望形成了一个新的艺术流派，自由、自决、平等合作原则，松散而又具备效率和活力的网络结构，构成我们新型的艺术发展模式。实验水墨画家敏感地意识到这一点尤其重要，直接关系到随后而至的行动与发展。
黄专在提出“实验水墨”概念后的一段时间里，在国内外媒体上都能看见他在这个题目下做的文章。画家的态度呢？除了我们这拨人外，未见其它人的响应，反倒是有人在说，把他划在实验水墨的名下，是贬低了他的艺术。这些情绪是可以理解的，有些画家在它的小圈子里早已是龙头老大，没有人会轻易放弃自己已有的标志性称谓或旗帜。另一方面，有些艺术家清楚自己工作要解决的问题是什么，如果一旦冠以“实验水墨”，以往他们关于自己艺术的一切表述，全都要换一种说法。
只有以前被人们称为“抽象水墨”的画家决定打起实验水墨的旗帜。这之前，抽象水墨一直是在1989年后的阴影里，在1990年代的语境中，“抽象水墨”依旧是风格分类意义上的一个标签而已。“实验水墨”就完全不同，它首先摆出的姿态就是拒绝风格归类。
不久，黄专和我们都获得了一个机会，这个机会给了我们足够充分的空间来阐释实验水墨的理论指向或艺术的方法论，这将是实验水墨群体第一次向外界公开展示自己的作品，这个举动的重要意义是，实验水墨结束了它只存在于书本上的历史。
1996年，石果在朋友的协助下，美国的瑞曼画廊答应他邀请中国的艺术家来美国旧金山举办中国当代水墨画展，并邀请黄专担任这个画展的艺术主持。于是，黄专把这个展览定位在实验水墨画，并给画展取了个《重返家园》的名字。在展览的小册子里，“重返家园”被释义为“代表了参展画家所共同具备的精神指向：在现代艺术五彩缤纷的舞台上，实验水墨以较为冷静的语言形式向人类心灵的家园再度寻找、探问，并籍以重新认证水墨艺术在现代文化的氛围中的本体价值。”
黄专这次的提名较之1993年就纯粹多了，彩墨的和学院派的都被剔在了一起，参展的8个艺术家7个是画抽象的。这样的选择，他依据的是自己新的判断。黄专承认他在1993年没有对实验水墨作出明确的界定，但画家的作品却让他看到了，“所有这些实验虽然都有各自在技术、语言和观念意义上的特征，但大多数的问题基本上仍然还是传统国画，真正从当下文化问题中去寻找水墨画的对位性和针对性的实验并不突出。”他说他曾经思考过：“这到底是由于水墨画中媒材的天然缺陷，还是我们思维方式和行为方式的后天局限”。 ⑵ 但他在实验水墨中看到的则是：“与从前的国画‘改造’与‘创新’运动不同，这种思潮不在一般意义上去继承、更改或终止中国画传统语言秩序和意义秩序；同时，它也不在一般意义上去借鉴西方现代主义的形式语汇，以寻求和期待西方的理解。它不介入东西方文化差异这类命题的争论，但它却是世界范围中心与边缘文化结构解体过程的一种本土性的自然反应，或者说，它是后殖民主义或后冷战时期的世界文化语境中，第三世界本土文化对西方文化权利中心的一种抵御方式”。
黄专在分析了1993年和1996年的不同后表示：“我想说的是，由于问题情境的变化，90年代中国水墨画中的现实主义实验就天然的具备了某种超越现代主义的品质”。三年一晃就过去了，作为“实验水墨”一词的始作俑者，黄专定然是要为这三年中的变化慨叹一番的。他旧事重提1993年应《广东美术家》之邀编“实验水墨画专辑”那件事：“如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用‘实验水墨’这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不象现在，几乎成了抽象水墨的代名词”。
黄专的话证实了，实验水墨已经从一个笼统的说法转变为具体的所指或称谓，用来专指在二维空间的工作方式中进行的、借助传统中某些精神文本重建当代水墨画意义背景的水墨画实践。最直观的判断，就是指既有抽象的形态，又在水墨性表达的方式上，具有和传统笔墨方式完全不同的水墨画。
一些看似扑簌迷离的问题，其实极其简单明了，但前题是历史的线索必须保持清晰，个别批评家喜欢纠缠在实验水墨原初的所指上，认为那才是实验水墨本真的定义，而今约定成俗将我们这些人的创作称之为实验水墨不过是抢夺的结果。看上去象是十二分的尊重黄专的历史作用，但忽略黄专接下来所做的工作，强行把自己的观点和黄专原始的思想粘在一起，替自己的理论鸣锣开道，就完全暴露出了批评最要不得的坏毛病：为了篡改历史，不惜伪造真相。
注释：
⑴见黄专《九十年代实验水墨画专辑》，载《广东美术家》1993年2期
⑵⑶黄专《重返家园：当代水墨画的文化支点》载“重返家园·中国当代实验水墨画联展”展刊，美国旧金山瑞曼画廊，1996年。
⑷黄专《我看刘子建的墨象实验》载《黑白史·中国当代实验水墨·刘子建》，湖北美术出版社，1999年。
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