(1993年——1994年)
1992年12月我举家南迁广州，投奔皮道坚先生，他先一年到广州，正执掌华南师范大学美术系。1989年之后，我在湖北的处境日益艰难，到了非离开不可的地步，就是在那段时间里，魂灵的形象又重新出现在我的作品中，它们如鸟似兽，惊惶和无助，纯属我个人心境的写照。南国灿烂的阳光亮在眼里，暖在身上，把心里的阴霾一扫而空，南迁于我，实为胜利逃亡。
乍到广州，等不及我画出新作品，遇上的头一桩事就是张羽策划出版《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》。在后岭南画派的一个座谈会上，左正尧给我看张羽手写的约稿函，我当即拿到街边的小店复印了一份。那时我还暂时住在美术系楼上的教室里，湖北托运过来的行李还未打开，翻东找西，好不容易找出来了几张作品的黑白照片，那照片质量的确是差，按理说，我是不应该拿出来发表的，但时间和条件都不允许我重拍。因为我的原因，这第一本《走势》的看相就大大地打了折扣。
《走势》的创意不错，计划一直出到世纪结束，它的目的很清楚，坚持画家个案的跟踪研究，一本接一本，既希望留下画家成长的踪迹，又为日后艺术史的研究，保存一份足可资鉴的文本。这样做的必要性在张羽看来是“现实情境中缺少一个宽容、生动、豁达的学术空间，而美术刊物由于主管者的偏见，根本无视现代水墨的存在与发展”。他想创办一份丛刊，让人们了解现代水墨的状况。只是当时谁也不曾想到，《走势》日后会在实验水墨的崛起过程中扮演越来越重要的角色。
最初《走势》的定位不在抽象水墨，那时还没有实验水墨一说，它不过是一本综合了不同现代风格水墨画的读本。要是我们考虑到1990年代初，非具象水墨画想找一个地方发表都十分困难，《走势》就不啻是给了它一个重见天日的机会，不仅可以自主发表作品、言论，那些批评家研究性的个案文章，在道义支持外，更有一种学术层面上的肯定。至于非具象水墨画在书中只占一半的分量，是无关紧要的，重要的是，非具象水墨画作为一股力量，终于浮出水面，更重要的是，它为实验水墨画家的聚合提供了一个机会。
刘骁纯是参与《走势》工作最早的批评家，他的文章《扬长补短》被作为主题文章放在第一辑的最前面。刘骁纯把他对新笔墨技艺的研究概括为“新规范”。 “新规范”的核心是“反叛古法又与古法存在着反向对应性笔墨。”“不论是何种题材、风格、精神追求，内在灵魂，只能存在于光色点线面体之中，存在于行笔运墨、皴擦点染、冲突融合的过程之中”。 因此他表示：“对参入本书的九位艺术家来说，应该提出笔墨的深度要求”。
问题是，有些画家的兴趣不在笔墨，比如我。刘骁纯“新规范”的目的是借新笔墨抗衡传统的笔墨，而实验水墨画家根本就不会去想这个问题。
我的个案文章是皮道坚写的《子建墨象之维度》。文章的题记用的是海子的诗：“无边黑夜骑着黑夜般的乌鸦飞进我的眼睛”，海子的诗用在这里简直太传神了，在我看来，海子的诗就是一幅水墨画。
皮道坚的文章首先交代了一个背景：'85以来，一拨又一拨年轻艺术家在痛切地感到中国传统绘画语言经由一代又一代文人的不断趣味化，最终丧失了它原初的本性时，不得不面向西方寻找言辞，以表达当下的紧迫不安。然而令人沮丧的是，艺术家与诗人一样，都是用血液说话者，借来的言辞再好，也难免一出口就变调走神，神不在场，当下也不在场。难怪诗人感叹‘我无法换掉我的血’”。在皮道坚看来我鉴于此才毅然决然地选择“黑色绘画”或“水墨媒材”，这样做无疑是需要勇气和识见的。
我发表在第一辑里的作品，创作于1990年和1992年。在1990年的作品里，稳定的框架与滚动的墨团形成对抗，有一种按捺不住的激情。1992年的作品，融蚀、燃烧、升腾、切割的种种意味，都和与球体的逼视有关。
皮道坚说：“子建终于获得了一种全新的水墨图式---一种以笔墨点线的碰撞去分割形态而构成的具有现代意识的新东方艺术图式。他不仅拓展了水墨语言对力量、速度、雄强、爆发；对时空意味；对生命感悟等等方面的能指领域，更重要的是他创造了使我们得以与喧嚣的物质世界之间保持一种观照距离的‘黑色空间’。这些充满了神秘的浮显与隐入的变化着的黑色空间，具有前所未见的维度”。
当作品的图片无法尽遂人意后，我便把认真劲用在了“自述”的写作上。我自认为这篇《我的艺术取向》写得挺感觉的，一气呵成，不是故作高深的讲章，有的是随笔式的轻松，我说：“所谓的艺术方式，也就是指基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非是一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质的，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大的作用”。
“我选择水墨，因为我的思维只有在黑色里才显得自在、生动、富有想象力。相对于世界五颜六色的观照与阐释而言，水墨的确够纯粹的，这正是水墨最本质的品性---净化。净化成为我内心观照与阐释世界时的精神导向，它犹如一堵墙，禁断物质对思维的种种诱惑，使我的心灵在精神体验中能不断地朝黑暗深处沉入”。
“我从水墨里体验到了黑色对光的吞噬能量，和物质浮显与隐入的神秘意象。浓重的黑色厚重、庄严、深刻乃至压抑，由它构成的那种空间是无法丈量或永远走不到尽头的，这情景正是一种壮观。黑色是沉默的，内敛导致的张力表明它是雄强的而非柔弱的”。
“我是感谢宣纸水墨的，每当我与它们融为一体时，我无法言说我的内心得到了怎样的满足，这是一种飞翔的感觉---在东方语言时空中的俯瞰与腾飞”。
“语言的生存与张扬，离不开根，在20世纪的中国，艺术需要这种自信，或说是偏执。21世纪世界文化的格局不需要雷同，而需要多元乃至对抗，否则，一个大中国在这个世界上的存在将是没有意义的”。
1994年10月出第二本《走势》时，我有上次的教训，就早做好了准备，4月份之前我手里已经有了一批新作品，早早请人拍好了反转片，心里也一直在琢磨文章的内容。
或许是黄专《广东美术家》“实验水墨画专辑”之邀在先，又再受刘国松“中国现代水墨画大展”之鼓励，1994年我的创作状态特别好，至今记得创作《时间碎片》时的情景，灵感仿佛神助一般，画得顺手时，画中的东西象是争着从水墨里往外扑。这批作品对我艺术的重要性是它奠定了我实验水墨标志性的风格和个人语言规范，“时间碎片”和“黑色空间”甚至成了我水墨的代名词。
作画工具、方式、姿态的改变，都会带来画面革命性的改变。模版拓印、水墨渲涮、手撕刀裁、叠合拼接，加上画是放在地上画的，人可从四面进进出出，这些的合力所致自然得到了我想要的东西：错置的空间，班驳感残破的物象以及丰富的肌理。皮道坚先生对我这批作品的判断是，与两年前的那批画比起来有很大的不同，是用前一阶段实验取得的技巧，把一些追求具体化了，他对我说：在这批作品中，他感到我应用硬边的手法极大的丰富起来了，“不仅仅是一种切割，还造成了多种形态。我们可以杜撰一个新的术语‘破边’。多种形态的硬边和破边使水墨空间具有了丰富的宇宙时空意蕴。叠合的感觉、冲突的感觉，那种丰富感极大的加强了。也许这就是你说的时间碎片的感觉。即使是从纯粹的语言角度上看，在你都是一个很大的进展和突破，而且就当下的水墨创作而言，它们还提供了一些颇有意义的话题”。
由画说到时空和神秘的感觉，说到了模拟天体运行演示厅穹顶的美妙，说到了面对马王堆汉墓漆棺和漆器图案时内心的震撼。我说，我感觉到了符号的形式所表现的宇宙已经不仅仅只是神秘，真正震撼人心的其实是其中裹挟着的强烈的精神性内容，“灵”的概念已深植在我的意识里，我相信它永远会在天地之间飘荡。
他说，这的确很有意义，在同宇宙空间的悟对中，提出了一个时间碎片的话题，在广袤无垠的星空下面，对着那样一种非常神秘的巨大物象，就容易感到人的渺小，人是要死的，而宇宙星空长存，这就很容易使人想到人生存的意义和价值。来自宇宙的神秘既鼓励科学家去研究去探索，又使一些艺术家感到心灵的震撼和某种表达的冲动。宇宙星空不断引发我们终极追问的激情，它使我们不断自觉为人，并由此感到人文精神的失落是一件多么荒唐可笑的事情，有无必要反省一下我们的狂妄和无知呢？他认为我的这批作品正好对应了当下相当一部分知识分子对理想主义、对人文精神的呼唤。
他引用康德的话说：“有两样东西我们愈是经常不断地思考它们，它们就愈是使我们心灵充满永远新鲜和更加强烈的惊叹和敬畏，这两种东西就是：‘我们头上的星空和我们内心的道德法则’”。在他看来“人类的文化也有两种倾向，一种更多关注我们头上的星空，它指向未来，充满了对神秘的追问。还有一种更多立足于大地，更多根源于我们内心的道德法则。将东西文化作个比较，从渊源上说，中国文化应该说是更加注重道德法则一些，而西方文化中则总是充满着对未来、对未知世界的探寻激情”。他说“在你的这批作品中，我很高兴看到你的水墨语言在某种程度上，将东西方文化中的一些精神性因素融合在一起了”。
这是一次极其愉快的对话，皮道坚刚刚出版了他的《楚美术史》，他对空灵和浪漫的理解与想象为一般人所不及。很少会有人和我谈论与之相关的话题，甚至在有些人看来，星空是星空，心灵是心灵，他们常常嘲笑把这两样东西连在一起思考的人。
我同皮道坚先生的对话，整理成文后的题目叫《时间碎片的尖利呼啸》和我的自述《关于“时间碎片”的文字说明》一同发表在《走势》第二辑里，有一种在内容上相互补充的意思。
第二本《走势》中的画家在第一年的基础上，扩大到12个人，新添了王天德、黑鬼、张浩、孟昌明。 张羽在考虑画家人选时还是相当严肃的，原则是只吸收有明确实验方案的艺术家，希望艺术家提供的作品信息，有助于批评家问题的提出。和第一辑的情况一样，具象水墨和抽象水墨各占一半。
《走势》向人们传递了一种清晰的信息，这个一直在民间发展的抽象形态的水墨画以其成熟的风格完成的集结，开始以自己特殊的方式崭露头角，实验水墨似乎也找到了一种最佳的打造自己的方式，那就是要在相当一段时间里，将以出版文本的方式显示自己的存在与声音。这是一股不可低估的创作力量，它有足够的力量颠覆既存的水墨画格局，动摇陈旧批评的自以为是。
抽象形态水墨画的集结，意味着一个平庸现象的结束。这种说法在王璜生《作为语言的“水墨”》的文章中表述为4点：“1、针对传统的文化观念，试图以现代人的焦虑、对抗心态对传统的文化作出批判和结构；2、直接针对传统水墨语言，以阻断、再造、重构等方式，引入肌理、减拼、拓印等工艺流程，以改变传统水墨语言的欣赏机制，建立新的水墨语言的规范和图式；3、使传统的水墨特质极端化；4、直接走水墨表现的路，以传统的笔墨感觉表现当下时代和人们的现实感受和心理反应”。
显然，这个已被王璜生称之为“实验水墨”的艺术，已经是在一个更高的层面上，改变了水墨画讨论的话题，正如同黄笃在《困惑与突破》里写的那样：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》命题呈现出中国社会结构‘大转型’下文化情景的缩影，即开放性和艺术变革。以新的观念审视传统形态水墨艺术，在语言和图式上，赋予当代的人文精神和价值取向。这里的‘现代’一词蕴含着文化指向，它意味着实验性、探索性和不确定性……。”
“‘你已经上路，你别无选择’。这可以作为水墨实验者的一种永久的鼓励，同时，这也将作为我们对待‘水墨画’现代进程的一种执者的态度”。王璜生和黄笃的这种说法，代表的是批评家对《走势》这种方式的肯定，从中能看到实验水墨的崛起，一开始就赢得了批评家道义上的支持。
注释：
⑴见刘骁纯《扬长避短》，载第一辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》
⑵皮道坚《子建墨象之维度》，载第一辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，天津杨柳青画社，1993年。
⑶刘子建《自述·我的艺术取向》，载第一辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，天津杨柳青画社，1993年。
⑷皮道坚《时间碎片的尖利呼啸》，载第一辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，天津杨柳青画社，1993年。
⑸ 王璜生《作为语言的“水墨”》，载第二辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，天津杨柳青画社，1994年。
⑹黄笃《困惑与突破》，载第二辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，
天津杨柳青画社，1994年。
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