（1995年）
“张力与表现水墨展”因为画家的策划，批评家的主持，民间资本的赞助，又是在中国美术馆展出，加上参展画家主体上偏重于现代水墨，所以，在1990年代的现代水墨画坛称得上是件大事。
我在1995年受邀请参加的是“张力展”的第二回。第一回展览的研讨会上，批评家们希望“张力与表现水墨展”能从全国范围挑选画家，并且提到了《走势》上的画家。“张力展”的主持人刘骁纯也是《走势》的参与者，对里面的画家都很熟悉，觉得我的作品还有点意思，加上我又是南方的画家，各方面都符合他们的要求，便决定邀请我参加。
亲眼见自己的作品挂在中国美术馆里，在我是第一次。过去一直是把中国美术馆当成主流拒绝异端的权利与表征，所以未曾指望过自己的作品能摆在里面。“张力与表现”展帮我消除了内心潜藏着的对它的抗拒，为能在这里展出甚至还不免有些得意，这也是我对刘骁纯、陈铁军一直心存感激的原因。
在北京，我住在陈铁军家里。陈铁军大块头、脾气火暴，绝非谦恭之辈，取名铁军，实在是名符其实。他养的那只大猫，取名虎子，在我睡觉时，就蹲在书架子上虎视眈眈地看着我，我总担心在我睡熟的时候它会突然窜下来，一口咬断我的喉咙。这是陈铁军的第二只叫虎子的猫，原来的那只失踪后，陈铁军整个人就象疯了一样，满北京城的找，他去过专门收购猫的地方，看到那些被塞在笼子里准备贩卖到广东去的猫，可怜兮兮的样子，他相信虎子已给人吃了。那一下子的恨是恨到了骨子里的，悲愤欲绝之后，他把对人的仇恨一古脑地发泄到作品里，和我同台展出的这批作品，正是充满血腥味的，所有与宣纸、水墨有关的典雅与柔顺统统被他强暴过了，鉴于这样的状态，批评家称他奉行的是“猫道主义”。
正如同我看陈铁军的艺术，本质上是对笔墨的强暴，但他拿这一套和刘骁纯的“书写性”合作，其实很勉强。他在刘骁纯看来：“目前的创作状态是深恨水墨宣纸不足以表达他要表达的力度，于是不断加厚颜料，并在厚墨重笔的运动中造成纸的破碎感，如此不如放弃水墨画”。⑴因此，这个草莽一样的英雄，就只得尴尬地站在一群自视优越的人之中。我是个迟到者，但我是一个坚决的违逆“书写性”的制作派。在这样一个我们必须共同面对的“笔墨情境”中，意味着我们都偏离了笔墨规范，我们的为盟，似所必然，但这无疑会激化“张力展”内部早已存在的观点上的冲突。
我的画和其它画家的作品放在一起，的确有点格格不入，它们普遍都在强调笔墨，而我使用的却是一种非笔墨的综合性技法。刘骁纯是主持人，对每个人的作品都看得十分仔细，在我的作品面前，当我诚恳地请他提意见时，没想到他的第一句话竟是：有什么好提的，总之是大家陪衬了你。从话里已经能听出他的不满意。
陈铁军事后告诉我，之前所有的人都以为我画面上那些包括硬边在内的效果，是用笔墨渲染出来的，看到原作之后才搞清楚竟然是排刷、拼贴和拓印的结果。陈铁军在展览筹备期间答《浙江美术报》记者问时还一再强调说：目前水墨画有一种用板刷、排笔作画，其视觉形态极富张力，但问题是用笔空泛、穿透力差。他承认，他们要是一开始就知道我是这样做的，肯定不会选择我。
画展开幕的当天下午在展览现场有一个座谈会。刘骁纯简单的几句开场白后，跟着来的发言异常热烈，吸引来不少看画展的人，而我的发言，旨在为非书写性水墨画辩护，更是石子落水激起波澜，使中国画创新派内部的笔墨与非笔墨之争的分歧公然化。那时美术界的人通过《走势》，已经知道有我们这些人的存在，我的讲话在某种意义就被看成是在代表实验水墨发言。
现在，陈铁军的观点已经有了很大的转变，他在思考，把他的语言规范界定为“书写性”，是否是一种误会。“书写性”的解释凭借的是书写的习惯或它特有的书写的意味。他明白自己是用什么样的方式在操纵笔墨纸之间的战争，捉笔的方式更象拿的是刀和棍子。他的脾气本来就有点粗暴，发言难免火药味十足，把矛头直接对着“书写性”，让强调笔墨的画家听起来不是味儿。我看见，李孝萱等人一个个先后离开了会场。
座谈会上不同观点的交锋争得不可开交，主要的冲突还是集中在笔墨与非笔墨之争上面。这个展览证明，新水墨只有在不放弃笔墨前提下的创新才是正确的选择，现在这个前提却成了问题。其实这种尖锐的冲突，是无法避免得了的，它预兆的是一个新的创作格局的到来，观念上的冲突成就了这个展览，使它有了象征性的意义。
座谈会开成这样，绝不是刘骁纯希望的，他沉者脸一言不发。他气恼他器重的几位画家，这次拿出来的作品不尽人意，显得粗糙，但又只有他们的画法才与书写性的要求相符合，于是，就说他们的画是有想法的，说有想法比完善更重要。问题是，大多数人不这样看，认为粗糙暴露的恰恰是画家的浮躁，而浮躁已经成了这个时代呈现给我们的基本经验。浮躁是指，无心无意，没有主心骨，丧失了把一个想法或一件事做到极至或深切份上的那种耐心与能力。从另外的角度看，这种粗糙是否意味着笔墨的语言方式在遭遇焦虑后，必然出现的问题。
我觉得这个座谈会开得很好。现代水墨画家和批评家应该学会习惯学术上的分歧乃至纷争。相反，我倒觉得，这个座谈会对帮助人们重新认识“张力与表现水墨展”中作品的意义，有着不可低估的作用。不过在会上没有听到刘骁纯的意见有点遗憾，我、陈铁军和张浩决定晚上去“红庙”他的家里拜会他。
刘骁纯准备了一个录音机，准备把我们的谈话录下来，他说印在“张力展”招贴上的那篇《张力与表现》，要发在《江苏画刊》上，还得好好作些修改和充实。白天我的观点已抖露得明明白白，现在刘骁纯很容易就找到他需要的话题，这晚上的谈话也就成了白天讨论的继续。徐恩存在《焦虑与突围》中记载说：“1995年，北京“张力与表现”水墨展期间，现代水墨艺术家刘子建、张浩于一个夏日深夜，来到了位于北京东郊‘红庙’的批评家刘骁纯家中就上述话题作了深夜长谈；这次‘红庙’深夜论辩，在当代水墨艺术史上是不无意义的，也许他们根本没有想到，他们的谈话触及的正是当今现代水墨艺术发展的方方面面。
事后刘骁纯发表在1996年的第1期《江苏画刊》上的《张力与表现》，很多都是谈话的内容，不过他还是坚持他的观点，而我的探索和努力，在他眼里不仅是无足轻重的，而且已滑到了通俗抽象画危险的边缘，他这样写道：“刘子建创造的精神空间相对完整，但这种定型化、风格化的完善存在着自身的危机……刘子建延续谷文达、陈向迅水墨渲染的一路继续发展，创造了自己的风格，但他放弃了谷文达、陈向迅一直不敢轻易放弃的骨法用笔和力透纸背，刘子建由此面临了滑向通俗抽象画的危险”。⑶ 文章出来后一些画家开始传言“刘子建这次在北京栽了，被刘骁纯批了”的流言。看来辩论还得继续下去，许多时候，画家必须学会自己为自己辩护。我也想在《江苏画刊》上发文章，把我不认同刘骁纯观点的理由说出来。
我先后给刘骁纯写了两封信谈我想写文章的想法，刘骁纯回信表示支持，说他文章中的观点能引出继续讨论的话题，也是他希望的。在看过我文章初稿后的回信中，还给了我几点提示：“你重刘国松而轻谷文达，我重谷文达轻刘国松，说明分歧十分明显”，“书写性不是我的主张，是陈铁军对主持人意向似是而非的解释”；“我特别主张‘完善’，这一点甚至被一些青年人视为迂腐和保守”等等。
初稿时碍于对刘骁纯的敬重，所以言语拘谨，刘骁纯马上就察觉到了，他说：“读你的文章感到胆子不够大，谈得不痛快，这一点不如刘国松……他的辩论始终紧紧抓住要害和焦点，并围绕要害和焦点提出一套自己的宣言式主张”，⑷ 在信的末尾还不忘加了一句：望你放胆直书。刘骁纯的信使我不在顾虑什么，遂即废了初稿，一切从头再来。
实验水墨是一种新经验，而滞后的批评总是以旧经验相系的理论为依据去批评它。刘骁纯平时在文章中就喜欢举一些历史上靠“笔墨”成功的例子，来证明今人非笔墨的方式注定是不成功的，这次也不例外，虽然谈的是“张力”与“表现”的问题，刘骁纯自己也说这两个词均是西方现代艺术的常用语，但未曾开讲就首先把成功的模式锁定在石涛这些人的经验上。刘骁纯在文章中说：“例如‘张力’，西画从来没有提供‘水墨’这种柔性材料如何强化视觉张力的经验，倒是石涛、八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿等人已经开始在先”。
既然连解决“张力”“表现”这样一些问题的经验都是预设好的，那么，象实验水墨这些意在“笔墨”之外的探索，就先天误入了歧途，其结果只会如刘骁纯预测的，是“极有可能导致抛弃水墨转向油画甚至综合材料的结局”的。
我在这个问题上的看法完全相反，那就是在水墨性表达上囿于笔墨的经验，并不是实现“张力”目的的唯一的路径，反倒极有可能在对水墨媒材大失所望之后，转向其他媒材的艺术。在现代语境中强调“笔墨”的权威是徒劳的，因为有那些“非笔墨”的水墨画的存在，批评首先面临的是如何客观有效地评价这样一些非笔墨的水墨方式或实验方案。
刘骁纯正是顺着他的笔墨思路，才会把“我法”的确立、展开与完善的理想模式归结为是“以笔墨为核心”的，由此生发出相应的造型语言和结构语言。在这样的理论看来，那些有违逆于它的一切实践统统都不可能臻至最终的完善，甚至是可能马上导致危机，这种说法是毫无依据的猜测，至于说“刘子建所创造的精神空间相对完善，但这种定型化、风格化的完善存在着自身的危机”，这个判断谁都清楚它是依据“笔墨核心”来的，所以没有说服力。
在材料和肌理的问题上，刘骁纯所作的理论归纳越精辟，越是有点让自己下不了台，他说“材料的本质一在自创性，在常人视而不见的地方发现出自己对材料自身性的独特感悟；二在自主性，在对材料自身本性的特殊体认中造成视觉触摸的真实性和实在感；三在精神性，使材料操作的过程成为精神呈现的过程”。想不到他最后将精辟化为了平庸，在必须的“书写”性前提下，连“肌理”和“材料语言”的意思都变得十分费解了。
我用现存品直接拓印，我认为没有比这种拓印留下的痕迹，能更直观地和我们所处的现实发生关联，它是构成我作品精神内涵不可或缺的符号。但刘骁纯看到的只是肌理效果，却看不到画家选择这种方式的生活依据和精神表达上的需要。当他把所有的生活依据和精神表达适可而止的标准界定在谷文达、陈向迅一直不敢轻易放弃的骨法用笔和力透纸背上面，所以才会无比肯定地说“新水墨画要背离的只是书法用笔系统的笔墨，但绝不能抛弃笔墨，不能抛弃以笔为骨、染中求笔。也就是说，新水墨画与文人画在背反中不可能不保持某种秘密的联系”。
我觉得，讨论到这里才算真正触及到了核心问题，我们和刘骁纯学术观点上的重要分歧，其实就是如何看待和评价非笔墨的水墨方式，刘骁纯说不能在皴擦点染的复杂运动中，发现新的精神奥秘的水墨画家，是有重大缺憾的艺术家。刘骁纯说他重谷文达轻刘国松，认为谷文达之于刘国松，是对借西画之力反文人画传统取向的反题。刘骁纯的反题一说是成立的，但这个反题能象他说的能达到与传统笔墨抗衡的实力就未必了。我一直在想，我们和古人是活在两个不同的时空里，所谓的抗衡说根本上是没有意义的假命题。
刘骁纯说我重刘国松轻谷文达，只有部分的道理，在我看来，刘国松比较起谷文达做一个不成熟时期中过渡性人物而言，则可谓是一个划时代的人物，这不仅是指他的创新早了谷文达20年，还在于他的创新实践开了一代风气，催动了后续一浪接一浪胆子更大、走得更远的追求，使二十世纪水墨画创新运动呈现出从未有过的勃勃生气，其中也影响了包括谷文达在内的’85新潮水墨画家。用一种风格样式来衡量一个艺术家对现实的贡献似乎太狭隘了，这种做法特别不适合用在刘国松这样的艺术家身上。
客观地说，笔墨或非笔墨的创新，因欲求抵达的目的不一样，各自的价值取向与对前景的追求自然是不同的。强调笔墨的一路，把自己的目标定在规范内发展，一开始就有明确的标准，一心要建立笔墨的新规范。而在非笔墨的这一路，水墨被想象成是开放性的，开放性就表现允许不同方式的实验，因此它没有一个共同的标准或规范。
于是，我在文章中回应刘骁纯说：谷文达、陈向迅并不存在敢不敢放弃“骨法用笔”、“力透纸背”的问题，这是因为笔墨是他们语言结构中不可或缺的重要组成。我的选择既然已背离了笔墨传统，传统话语的标准就不再是我的标准，这是我和他们根本上的不同。如果依据“骨法用笔”和“力透纸背”两个标准来判断我的水墨面临滑向通俗抽象画的危险，我认为判断的出发点和标准首先是错的，其次是虚拟的。
虚拟出来的这种危险，我认为是与刘骁纯经验视域相系的理论为依据的猜测，而实验性水墨已经超出了它经验的有效范围。界定我的艺术定型化并走到精致化或向世俗趣味妥协的临界点，不是从它自身语言中得出的确切根据，正所谓的“精神空间相对完善”，并不是艺术的缺点。虚拟暴露出唯我独尊的自恋情结，认为笔墨的表达才有深刻的精神性，既便圆熟还可以重归生涩，而非笔墨的表达只是一种工艺，只能演变成不堪的世俗趣味。
皮道坚在如何评价非笔墨的水墨画上的态度与刘骁纯完全不同，他说：在90年代以来，中国水墨艺术沿国际化与本土化双向推进的良好态势中，一批活跃在中国画坛的青年水墨画家，在其抽象性艺术表现中对水墨材质性能的一系列演绎，充分证明了“非笔墨性水墨”作为当代水墨性话语的一种重要方式，具有空前的表达能力。由于摆脱了传统用笔方式的束缚，水墨材质性能得以自由发挥，这使当代水墨艺术的视觉张力大大超出了传统的文人画，从而获得撞击现代人心灵的视觉冲击力。当代艺术因而找到了一种可以表达现代人类对社会、人与自然关系的深度体验的语言方式——一种纯东方式的艺术表达方式。
看起来激烈的争论，不仅只存在于艺术家和批评家之间，在批评家那里也一样。这就说明，实验水墨的形式语言或实验方案，已经成为批评家关注或导致他们之间意见分歧的焦点。我有幸不仅用作品、也用文字加入了这场争论，不过是一种机缘，先是刘骁纯给了我一个参展的机会，继之是他用文字和宽容引导和鼓励了我。我觉得刘骁纯集中在我身上的批评，不完全是针对我一个人的，因为有一个非笔墨的水墨画创作力量与趋势的存在，批评势必要作出反应。不过，刘骁纯的批评“错位”，主要还是体现为用笔墨的标准批评非笔墨的水墨实践，于是，我决定用“批评的错位”作文章的题目。文章是发表在1996年11期的《江苏画刊》上的，文章发表出来之后，又听到有人在说：哇，刘子建这回跟刘骁纯较上劲了！
注释：
⑴⑶⑸刘骁纯《张力与表现》，载《江苏画刊》1996年1期
⑵徐恩存《焦虑与突围》，吉林美术出版社，1999年
⑷刘骁纯至刘子建的信，1996年8月1日
⑹刘子建《批评的错位》，载《江苏画刊》1996年11期
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