( 1996年)
果不如其然，研讨会是批评家之间的交锋，观点上是各抒已见，分歧处更是各不相让。争论起来是群言交集，唇枪舌箭，观点不同，谁说服谁都不大可能，但争议的结果却是加重了话题的份量。辩论，其实是一种艺术，一个人的学识，风格在争辩中自是崭露无遗。研讨会开了两天，批评家和旁听者都觉得过瘾，留意争议的内容，你就会有一种预感，此次研讨会后，关于现代水墨的批评话语会有重大的改变。显然，只有那些被认为是值讨论的艺术，才可能产生有价值的话题和改变习已为常的力量。实验水墨无疑就是这样的艺术。
研讨会是从顾丞峰的发言开场的，他提交的论文是《现代水墨的两难》。他对现代水墨的前景不看好。他将当代水墨既要继承传统又要反笔墨中心主义称之为两难状态，他说：“谈水墨，必须与传统发生联系，也就是笔墨中心主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展 ”，他举例说：“刘子建只想在水墨中做，不想超越水墨，作品中有一种水墨意蕴的东西，但他在处理上又是硬边和拼贴的办法，还有很多的符号，追求浑厚沉重的感觉，这本身已经是抽象的标准，与水墨相矛盾”。
什么样的标准与形式才与水墨不矛盾？难道水墨只能死在传统的标准与形式上？凡是其它媒材能做的，水墨都应该避开？顾丞峰的确是这样认为的，他说：刘子建通过运动体现出来的和谐、冲突的黑色空间，其它的媒材或形式，比如版画或素描也完全做得到，坚持在水墨中做，意义不是太大。
顾丞峰的发言立刻遭到了殷双喜的反诘，他问顾丞峰：传统水墨携带传统思想的命题，而现代水墨能否携带现代思想？殷双喜认为我的作品在作品的构图意义倾向方面接近西方抽象艺术，但用的是中国的材料，已经是在一种国际的环境里来看水墨艺术，思考的是一种国际性的问题，这就是水墨的意义。他认为要讨论的是，传统笔墨与当代笔墨方式之间，转换的渠道在那里？
皮道坚问顾丞峰：抽象的标准是否只属于西方艺术？顾丞峰说皮道坚这样问的出发点就是错的，顾丞峰奇怪“为什么要提这个问题？”他笼统将之归为“出自水墨情结” 作祟：“我们是中国人，我们画水墨，西方后殖民主义覆盖性很大，我们如果不这样提，就会失去我们的文化……企图用水墨这个东西来证明我们的存在。作为中国人，如果什么东西都没有会觉得很寒酸，这就是水墨情结”。
当易英问他：“如果提出水墨能否承载现代精神的问题，就是出自一种情结，那么这情结本身有没有意义？”顾丞峰又觉得易英的问题过于具体。问题太具体了也不好回答。
研讨会一开始就弄得这样咄咄逼人，令批评家的神经一万倍的紧张起来，对他们来说，任何轻佻与失误都会成为别人的把柄。
顾丞峰的发言代表的是对实验水墨消极的评价，持这种观点的批评家还有鲁虹、钱自坚。他们消解实验水墨的理由或许各不相同，但把理由都可以说得头头是道。鲁虹认为现代水墨在 '85已经达到了它的反传统目的，在90年代的语境中已经没有意义。他说：“抽象水墨画始于ˊ85美术运动，是从反传统开始的，90年代出现困境时，又提出重返家园，它现在处于尴尬的位置上”。他认为实验水墨选择抽象是个策略性的错误，理由是抽象性从艺术史角度上，没有什么新的东西，想从传统水墨画内部找到新的语言又根本不可能。鲁虹的逻辑是：“古代的词语不起作用，建立新的水墨规范成为核心问题，若硬要设定外在意义就显得有些牵强”。
“重返家园”是黄专在美国主持的一个“实验水墨画展”的名称，同时也是一个有针对性的学术上的主题。黄专对鲁虹把“重返家园”的学术性质归在形式问题上，认为是误解，误以为“重返家园”的提法是要恢复传统。他说：“其实不是。中国现代艺术总是谈形式问题，鲁虹就是这样”。“形式问题和观念问题在不同环境中可以转换。反过来的例子也有，这是对语境的问题缺乏了解，刘骁纯的展览叫‘张力与表现’，将当代水墨误解为一个形式问题。‘重返家园’是用当代方式解释传统，对中国当代水墨的理解不应该看成一个形式问题。不是前卫问题，没有风格层面的问题要去解决”。
鲁虹不说水墨是没有前途的，但那前途是必须按他开的药方来的：“我们现在要转移，我们不能只是看人家在马路那边玩，重要的是要穿过马路，不要把西方语言中心作为我们拒绝的托词”。
王林问鲁虹：“我注意到皮道坚先生在谈这个问题时完全不同，他认为西方文化决定了西方的价值取向，中国水墨话语很难为西方所接受。水墨画要进入国际有一个过程，现在进不去也没关系。你怎么看皮道坚先生的这个观点？”
鲁虹避开了这个问题，也避开了黄专针对他说实验水墨忽略西方艺术正在发生的变化，而造成与国际语境错位的问题，黄专问：“你谈错位，那有没有对位？”
又一场精彩的答辩在咄咄逼人的提问中结束了，它把一个发人深省的话题摆在人们的面前：在一个全球化的背景下，本土文化的现代过程有它自己的途径或方式吗？鲁虹提出跨过马路到别人那边去玩，听起来有趣，但恐怕连他自己都不会相信在那边别人正等着你来玩。
虚无的态度在钱自坚那里则表现为对现代水墨极度的不信任，他说：“水墨画企图以自身的方式强调在中国现代文化中的地位和力量，并继续存在下去，是一种虚拟的状态”，他的结论是水墨画的最终结果是自行消亡，只能通过自行消亡才能以潜入的方式进入当代文化。
皮道坚说钱自坚的立论是西方哲学的一个思想，先行到死亡中去，就象是说在我们每个人都要死亡一样，来描述当代水墨艺术的命运，结论自然是所有水墨艺术家在当代文化状态下只能无所作为，所有艺术家的水墨探索和努力都是虚无的。
当王林问钱自坚：“水墨画失去了主流地位是否意味着就会自行消亡？”。
钱自坚回答说：“我是谈它的未来，而不是现在。”
皮道坚问钱自坚：“你和李小山的区别在那里？”。
钱自坚答道：“李小山对中国画还抱有希望”。
消解实验水墨的理论也是对实验水墨的另一种关注、关切与重视。这种消极或虚无的意见不是会议的主导意见，主导意见是积极的和建设性的，是由多数批评家的意见、观点和理论组成的。
易英的发言是他提交大会论文的一份口头上的说明。他主要是从“新保守主义”和“民族主义”的角度，论述当代水墨在国际文化中的地位和作用。
他用了相当的时间对一些名词和概念作了尽可能简明的说明。他说，在西方，“新保守主义” 概念起自上世纪70年代，90年代被引申到文化界和思想界，泛指思潮与文化倾向，它对“保守主义”与进步的发展的思想抗衡、坚持传统价值、维护旧的利益的意识形态的概念，作了意义上的转换，同时也对传统的价值作了意义的转换。
“民族主义”的概念起源于欧洲启蒙运动，与人权的概念相联系。中国从洋务运动到“五四运动”，到上世纪80年代的思想解放运动；从张之洞的中体西用，到毛泽东的马克思主义与中国革命实践相结合，到邓小平的中国特色的社会主义，表面上在强化一个民族国家，实际上又是在不断解构民族文化向西方趋同的过程。一个现代化的过程，就是民族文化和传统文化被肢解得支离破碎的过程。以水墨画为例，从“五四运动”以来，水墨画实际处于中国现代文化和西方化进程中不断弱化的过程。水墨画的变革也就是一个西方化过程。
人类学和文化学都认为民族、文化与民族身份是以符号形态来确认的，这些符号构成了文化生态的“生物链”，一旦这个生物链发生断裂，即文化符号的消解，民族身份也就无法确认，最终是民族本身出现生存危机。事实上，“五四运动”以来，尤其是建国以来（全盘苏化也可以理解为一个西化过程）文化符号的消解是以加速进行的。
从文化生态的角度来看，某些符号不具有直接作用于现实文化的功能，但它象征着文化的整体性，是识别民族身份的重要标志，就象某些物种的存在与消失一样，是预示生态环境是否灾变的风向标。
“新保守主义”与“保守主义”的重要区别在于它不是被动地挽救传统文化，而是在确立大国地位，对抗西方遏制、维护利益空间的过程中，强化民族意识，确认民族身份。在这方面，日本和韩国已经做出了榜样，它们恰恰是在走向经济强国的过程中，焕发出这种民族意识的。
在易英看来，“新保守主义”为水墨画提供了机遇与生存空间，这也取决于水墨画本身的生存能力。一方面，它所承载的传统精神与文化价值在今天的转型，另一方面，它在视觉形态上与当代社会的关系，这种关系包括视觉经验与生存经验，重要的是，它在表现这双重经验的同时，又强制性地设定了一个传统的心理空间。
易英的发言先是引发了黄专的一番议论、发挥和补充，后是诱发了批评家的谈锋。
黄专说：这个论文的题目是一个主体的题目，中国画不是形态问题，而是文化问题。新保守主义以美国亨廷顿的新保守主义为基础，他认为世界冲突不以意识形态划分而以文化划分。这个理论导致西方新的民族主义的回升，影响西方政治的策略。这是一种新的对立，影响下个世纪的文化趋势。“90年代一部分中国知识分子对传统的重新认可，是全球新保守主义在中国的反应。在多大程度上受西方新保守主义的影响是另外一个问题。水墨画在新保守主义趋势中的位置，易英说是一种文化符号和文化礼仪，又面临着批判主体的使命，是历史上没有过的矛盾和可能性。与我对水墨画的某些思考是吻合的。”
“这样一个复杂的过程如何与当代的环境结合？传统的符号怎样完成新的转型？什么算水墨画？这涉及到水墨画的界限。提出的问题非常有价值。我有两个问题，第一，中国水墨画的形态发展史，主要是消解传统的造型因素，现代主义的形态史在进入新保守主义时代，怎样确立民族文化符号和身份的可能性？缺乏前卫的艺术是否有清理和批判的能力？第二，作为民族文化符号和民族文化批判主体，同时具有两种身份是否可能？”
易英答道：“‘前卫’是西方现代艺术从1880年代到1960年代所确立的一种价值标准，是以工业化时代的视觉经验和生存经验为基础的，也就是指“形式先决”“样式革命”等等。在中国，前卫的概念还不完全是这样，是指激进的、批判的、反传统的艺术。”“新保守主义首先强调的是对传统文化价值的更新，在当代文化环境下生成新的意义，另一方面也针对它直接继承的传统，比如鼓吹架上回归，就是针对观念艺术而言的，可以把它称为后观念形态。观念艺术搞了30多年，如果不借助最新的科技成果，它也再难发展了。架上回归针对观念艺术也就成了一种前卫。这里包含了双重意思，一是对传统的更新，另一个是针对直接继承的前卫的批判，即文中所说的，对前卫主义的制约。这并不是否定前卫，而是消解它消极的一面。新保守主义不会成为一种最根本的价值观念，人类的根本是要发展的，就象工业文明一样，工业化是不可避免的，怎么谈环境、谈生存，它都是不可避免的，但任何一种绿色和平运动对它都只是一种制约”。
“第二个问题。文化符号对后来的意义在于它的识别价值，它可能在后来的环境中生效，而不直接摘取现实功能或实用功能。某些符号确实可以确认某种身份、强化某种意识。另一方面我们又强调它是可能更新的，是能够在现代社会里起到积极作用的，在当前这种民族文化之间的冲突和瓜分有限的利益空间时，这种价值正在体现出来”。“我们承认转型的可能性，因为这种转型本身是一种批判。我们从新保守主义的角度来看待水墨画的时候，不是指传统的水墨画，而是指新水墨画。我们可以从这样一个逻辑出发：两种因素同时存在，一个是符号的辨认，另外一个是对当代文化的切入。如刘子建的画，它仍然保持了媒材和某种操作方式，又表达了新的视觉经验。在这儿，民族文化符号的识别和批判的意义都同时具备”。
黄专问易英观念性水墨能否放到这里来讨论？
易英答道，“新水墨画的形态体现出向各种现代艺术样式渗透的可能性和极大的局限性。可能性指可以利用多种现代艺术样式，局限性指不能超越这种媒材，否则就不是水墨画了，不成为我们讨论的问题。象王天德的装置，王川的行为，还有几年前北京的郑连杰用水墨包长城，都属于这个范畴，不见得还叫水墨画，没准将来冒出一个词来，叫水墨装置或水墨行为”。
这时，殷双喜插进来问黄专，说“易英认为水墨画有一定的界限，超出这个界限就不可能讨论。黄专认为对以表现为基础的架上水墨的超越，不是走向中国当代水墨画，而是中国当代艺术，黄专提出的水墨观念与我们对水墨的观念有什么区别？”
黄专回答说：“我实际上是想做出这种区别。杨诘苍在法国做的行为完全没有易英说的操作性，王天德的也是如此，与传统水墨画完全没有关系，（易英说的操作性主要是指以媒材和操作方式即技能体现的）我们把它们归结为行为或装置艺术，在这里就不必讨论”。
殷双喜说：“观念水墨是在观念支配下对水墨的一种观念，显然不是媒材和操作方式的问题，是对水墨的一种新认识还是把水墨降到普遍的媒材，就象观念油画和观念丙烯一样，我们现在绕不过去就是水墨的玻璃墙。”
这时画家陈铁军问易英：新保守主义与西方主义、后殖民主义有什么关系？新保守主义在被动状态下提出来，又主动出击，关系怎样？
易英回答他说：“当代民族主义是被西方中心主义所强化的。在非殖民化的过程中，西方中心主义一直是西方人回避的问题，他们不想谈这个问题，因为一谈就是殖民主义。现在西方人可以非常明确地提出西方中心主义，他们的战略是两面出击，一方面是在与美国争夺世界文化霸权，另一方面是抵御东方文化的入侵。比如在欧洲，美国好莱坞电影已经占据了欧洲市场的90%，在乌拉圭回合的谈判第一次把文化市场纳进来，限制美国电影在欧洲的份额，不能超过40%，文化问题变成了经济问题。克莱尔在威尼斯双年展的理论框架中说，与东方之间的问题不是文化问题，而是一场战争，他的西方中心主义是在这个背景下提出来的。这对我们是一个启示，我们要在这个文化空间中争夺我们的一席之地，就要提出我们的文化战略。这次威尼斯的主题是回归欧洲，说不定有一天我们会办一个回归中国的主题展览。这个回归不是向我们的传统回归，不是回归乾隆时代的天下主义，而是经过一番实力较量之后重新确立我们的文化地位，文化权势的地位”。
“后殖民主义是指西方化的过程，指一种文化心理，这两者是非常矛盾的。我们一方面提出民族主义，另一方面我们的民族主义又仍然在一个西方化的进程里面，在一种后殖民主义的语境或半语境里面。这个问题比较难处理。比如说，中国的一些不同政见的学者本来是受西方“赞扬”的，但一旦这些学者提出民族主义战略的时候，很快引起西方的敏感，甚至一些著名的西方学者，都写文章批评中国这些鼓吹民族主义的学者。这说明西方人仍然希望我们处在后殖民文化的状态下，而我们一旦强化民族意识的时候，那就不欢迎了”。
王璜生问易英：民族身份的确立能不能证明当代艺术的价值？传统精神文化是在整体上有可能实现当代转型，还是只能在片断上为当代人所利用？
易英回答说：“当然不能证明，它不是判断艺术价值的标准。尤其在水墨画我用到一个词：以非传统的传统的价值。在座的每一位水墨画家，不管是抽象还是行为水墨，他认同某种媒介、某种技能，就是在偷运传统的价值。民族身份的确立也就是文化符号的识别，不是一种价值，但又起着价值的作用”。
“至于传统精神文化有可能实现当代转型，还是只可能为当代人所利用？我觉得两种可能性都有，严格地说它不可能被片断地利用，就好象我们现在研究儒家精神一样，可能有一些东西在起作用，有一些则被历史所扬弃，但是想摘取其中的一段是不可能的，它是渗透在文化里面，被遗忘的东西在某种情境下重新起作用”。
“儒家文化在东亚经济圈中的作用应该是这样的。日本经济的发展、四小龙的发展，刚开始不是被人们从儒家角度来看的，当它们的经济发展起来之后，西方发现他们有一种与西方不同的操作方式，依靠这种操作方式很快打入了欧洲市场。这种发展模式很快被人们和儒家文化联系起来，这时候人们才开始关注对东亚传统文化的研究。对它的传统价值的认可是一种后来的行为，不是首先指定一个战略，抽出儒家文化的一个片断”。
易英接着说：转型的结果不是传统的水墨画样式，像刘子建的画是一种当代的经验，本身又是一种识别符号，我们可以把这理解为水墨的本体，表现了当代的视觉经验和生存经验。生存经验最典型的代表可能是陈铁军。他们不可能被传统的水墨画所接受，他们处在两个极端，本身是批判的，媒材和技能又指向传统，其中可能还包含了更多的文化因素，我觉得应该慢慢清理。
在结束这场辩论之前，易英回答了殷双喜的问题：“新保守主义不是一种规范，应该是一个切入角度和思考问题的一种思路。我们讨论的一些问题都是对水墨画的定性，新保守主义不属于这个角度。走出了水墨的边界，可以不被新保守主义所关注。如果要讨论观念、行为等问题，尽可以讨论，但与新保守主义无关。新保守主义是一种文化战略，是要从确认中国的民族文化身份的角度来谈问题。我研究这些问题，只研究能够实现当代转型的传统文化和民族文化，如果它走出了这个范围，我可以不关注它，但不等于它没有当代的意义。它可能有非常大的意义，但我不关注”。
我花了这么多的笔墨详尽记录了易英的发言和辩论，是竭力想还原我印象中的当时的气氛。批评家的发言和辩论可以用谈锋甚健、激烈、尖锐和精彩来形容的，一斑窥豹，能想象得出当时人们的兴致是如何高涨，在后来的发言中，殷双喜着重从现代化和工业化的角度分析了当代实验水墨的当下性。黄专的发言认为应该将水墨画作为解决当代中国问题的特殊方式，而不是一个画种和媒材，一个文化问题而不是一个单纯的形态问题来对待。王璜生从语言学的角度对当代水墨与国际交流的隔阂和沟通进行了分析。王林通过关于艺术本质的立论和对民族主义的双重身份分析，认为古典水墨在向现代水墨发展的过程中，已经失去了文化优势，当代水墨的出路在于与水墨中的文化积淀保持距离，凭借材料本身表达观念。陈孝信则从生态角度详细分析了中国当代实验水墨的历史和地区分布。
这次活动没有让批评家感到失望，更没有变成殷双喜形容中的那种泥潭，他说，往往这类关于水墨画讨论的活动总是一个泥潭，让人越陷越深。大家普遍认为研讨会开的比他们预期的要好，认为是拓宽和深化了新时期以来水墨画讨论的话题。
研讨会开了两天，会议结束的当晚就有人乘飞机离开了广州，匆匆来去，只是为了在会上发个言。批评家也不拿什么“出场费”，按现在的说法，算是“友情出场”。那时候的人都是这样的纯朴，回想起来真的感觉很美。
眼看就是要事情往大上弄。果不其然，在研讨会结束长达两年的时间里，国内外媒体还在刊发批评家的文章、介绍会议情况，《江苏画刊》甚至新开设了一个“现代水墨画讨论”栏目，连篇累牍地发表研讨会上的论文。《画廊》杂志分四期全文发表了探讨会的发言纪要。一时间里，实验水墨成了热门的话题。事后证明，这次研讨会成了实验水墨历史上一次十分著名或重要的会议。著名是它频频出现在一些批评家的笔下，重要是带来了现代水墨批评话语的改变和使实验水墨的处境或存在更加受人关注。
批评家离去之后，剩下来的画家接着商量出版第三辑《走势》。谁也没有想到，就在这节骨眼上出了一件意想不到的事情，突然间王川、陈铁军、阎秉会、方土提出不出《走势》出画册。《走势》和画册的概念不同，《走势》体例是一本内容综合的文献，除了画家的作品，更有这次研讨会批评家提交的论文、艺术家自述和批评家的艺术家个案研究。不出《走势》，我们花在研计会上的时间、精力、金钱，岂不是白费了？还有，如何给批评家一个交待？
王川和陈铁军是第一次参加《走势》的活动，是皮道坚和我推荐的，没有想到问题竟出在了这两个人的身上。
王川马上要移民美国，针对本土文化问题的中文版《走势》对他来说，的确没有什么意义，按他的话说，国内批评家的文章拿到国外没有人看，不如省出版面做成画册，他建议简历一定要英文的，画册拆开后还要能保证个人单元的完整。
我推荐陈铁军主要是考虑到他策划过两届“张力展”，“张力展”完全可以和《走势》结为盟友。看来我这是一厢情愿了，1996年5月29日晚，张羽在电话里说，陈铁军对邀请函画家排名有意见，本来是不来的，因听了范迪安的意见，还是决定来。我当时就好象有种不好的预感，我在日记中写道：“弄得不好，这次会出事的”。
阎秉会是我们从《走势》一开始就在一块玩的哥们，这次他从天津来广州，还专门为我的儿子带来一大盒天津特产麻花，可见兴致之好。有了想法，当是这几天里的事。事后他跟我解释说他的本意不在不出《走势》，只是想削弱张羽的主控权，阎秉会和张羽虽同在天津，由此事看来之间的隔阂已经很深了。
方土是关键人物，研讨会和出书的钱都是他找来的，因此在这件事情上他的态度具有一言九鼎的分量。在这之前，他对这次的活动十分投入和热情，所有的活动内容都是我们一起商议决定的，丝毫未见有其它的想法，是什么原因让他决定改弦易辙，至今仍是一个谜。总之，两边的意见都在拉他，出《走势》还是出画册，就等他一句话。
张羽不仅是这次活动的策划人，而且是《走势》丛书的策划人，现在反对出书的意见和种种微词都是冲着他来的，这种突然发生的变故放在谁的面前，都很难办。
这次活动的策划和实施从头到尾我都是参与者，再说华南师大美术系为这次活动提供的方便其实也很重要，揽四方兄弟相聚广州我这是在尽地主之谊，然而现在这种局面，等于是在我家里吵架，情急之中我必须要有一个明确的态度。我还是只得从《走势》说起，期待唤起大家的共识，我说我们都是靠《走势》出来的，对《走势》应该是有感情的，先前我们自己掏钱出书和所有的投入，为的就是打开一个局面，现在刚刚开始有点眉目说放弃就放弃，意味着前功尽弃。那么艰难的日子都年挺过来了，现在也不意味着好到哪里，还需要大家继续同舟共济。
我强调的《走势》文本意义的重要性，对实验水墨画家来说是任何画册无法替代的，画册谁都能做，但这样的文本却不是谁想做就能做出来的，特别是这次研讨会的内容和这么多批评家的参与以及批评家同意为每个人写一篇文章，这所有的一切都值得我们珍惜和主动配合，一句话，没有理由自毁前程。
趋利避害是人的天性，谁心里都清楚自己是怎样走过来的，冷静下大家和好如初，象什么事都没有发生过似的，最终还是按原来的计划出《走势》。一场风波就此平息了。
今天回忆九年前发生的事，觉得太富有戏剧性了，出人意料地一个大浪打来，但眨眼间又退了下去，想起来还是觉得够玄的，如果那天真的反对出《走势》的意见占了上风，可能实验水墨就没有后来的戏好唱了，自然也不会有人要去争夺“实验水墨”的发明权，就更不会为“实验水墨”冠名的合法性打起笔战，重要的是，在实验水墨退出的这方舞台上，无法想象又是什么人在折腾？
注释：
批评家言论见炼力《“当代水墨艺术”研讨会综述》，载《江苏画刊》1996年第9期。
皖公网安备 34010402700602号