(1998年)
谈实验水墨就必然谈到《中国九十年代的实验水墨》这本书，这本1998年7月出版的文本，被看成是继1993年黄专在《广东美术家》提出实验水墨之后，第一次以“实验水墨”命名的出版物，与前者不同的是，这本专辑以明确的非具象、非笔墨中心为艺术的指向，正因为它是“第一次”，而被史论家视为实验水墨重要的历史文本。
2005年吕澎在他准备修订出版的《中国当代艺术史》中写道：“值得注意的是1998年出版的《九十年代的中国实验水墨》使人们看到了编辑与作者将‘实验水墨’限于‘非具象’范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、魏青吉、方土、阎秉会等十位艺术家的作品为以后部分批评家和艺术家将‘实验水墨’规范在‘抽象水墨’范围内似乎提供了说明”。
1997年我已从广州调到深圳大学，我开始考虑能否在深圳物色到实验水墨新的赞助人。当时实验水墨画市场还未打开，大家都靠那点工资生活，动辄让人从荷包里掏几千块钱来出书，一两回可以，长了不行，不是长远之计。其实，这时民间资金赞助现代水墨的事例渐渐多了起来，陈铁军的“张力展”、邵戈的“水墨现状展”和同名画册，都有企业家资助，1996年广州的研讨会也是一样。
到了1998年6月，在距上次《走势》整整一年零六个月的时候，我特别想用“实验水墨”的名字做本书，我们先前的出版物中还没有一本这样的书。这一回我不想再让兄弟们自己口袋里的钱。但到哪里去找赞助人呢？情急之中，我想到了一墨。一墨自己也画抽象水墨画，而且画得还挺不错的，他自己有一个出版社，出版过不少艺术类的书籍画册，还办有一份《世界华人艺术报》，拉上他一起做这件事，想想应该不会有太大的问题。果不其然，我打电话告诉他有这么一件事，有没有兴趣一起来做，一墨满口应承。
而且一墨又拉上另外一位朋友和他一起做这件事，在一墨的公司，我见到了这位叫陈弋的女士。陈弋出乎我想象的年轻，人和名字一样，很容易给人留下印象，漂亮且性格爽直，谈到我们要做的这本书，她的态度很明确，由着我们的想法去做。想象中，这样年轻的女士和黑糊糊的实验水墨之间应该是没有什么关系的，但令人惊喜的是她如此豁达地表达了对实验水墨的喜欢、理解与支持，这马上就赢得了我的敬重，她的身上有一种高贵的气质，这一定是和一个人的出身、文化素养和经历有关。后来隐约知道，她的确是出身在江浙一个文风可嘉的旧世家族，浙江德清县新市镇解放后出版的第一本县志就是她外公的著作。再等我知道了中国电影1994年由《红粉》开始的票房改革这样大的事情，竟然是在她参与下完成的，我就理解了她何以能以欣然的态度来面对实验水墨。她早已在文艺圈子里打爬过了。我同时被告之1996年中方投在古装电影《秦颂》上面的2600万元，部分是她的钱，也就是说，她是见过世面干过大事的人，资助实验水墨出一本书对她来说，只是一件很小的事情。陈弋的个人条件和身处的环境，已决定了她可以游刃有余的干自己想干的事情，然而在我看来，这个人最大的优点是她不仅具有文化艺术上的智性与热情，同时还具有淳良的天性与公益之心。
很多时候，心念所系的愿望，其实已在冥冥中被安排好了，不过要有个过程。想到给一墨打电话，都成了是为和陈弋相识作铺垫的，日后陈弋和实验水墨还有更多的合作。其中包括她在2005年专门为实验水墨成立的“陈弋艺术基金会”。总之我欲求为实验水墨寻找的赞助人，就这样让我遇上了。
1998年，对它的世纪而言，意味着一百道年轮还剩下两圈，世纪之交的迫近，让所有的行为都染上了世纪末的色彩，我们要编辑出版的《九十年代的中国实验水墨》何尝例外得了？它该不该是一艘诺亚方舟，载着一个群体和它的前景弛向新世纪？人们最终会看到，在所谓的世纪末色彩里，有一笔是由实验水墨的画笔涂抹而成的。
书的内容由四个部分组成：艺术家研究、艺术家作品、批评家论文、实验水墨的活动记录。
皮道坚以文代序，他在《实验水墨与当代文化问题》中对实验水墨的缘起与现实、概念与意义的定性与评价，显示着他独到的视角与观点。
按照皮道坚的说法，实验水墨的缘起可以追溯至1980年代的新潮美术运动，但真正引起批评界的关注、作为当代文化问题的一个有机组成部分，在美术传媒中频频亮相并引起激烈的争论，应该说是在1990年代中期以后。
实验水墨存在的真实境况被他描述成为一种遭遇：在1980年代末一度作为新潮美术制衡力量的“新文人画”因溶入市场而淡出思想文化领域之后，水墨领域的争论逐渐单纯化为实验水墨对笔墨中心的挑战。而本土与西方之争在水墨画领域，则集中体现为“前卫”批评家对实验水墨的诘难。实验水墨正是在一种一面批判地面对传统水墨语言规范和图式，一面顽强对抗纯粹西化的艺术方式以谋求水墨性绘画对当代观念与文化问题的发言权的文化语境中，是在一种双面出击的社会参与方式下，受到批评界重视的，成为中国传统绘画现代转型问题的一个议论焦点的。
在皮道坚眼里，实验水墨的存在并非是孤军奋战，而是批评参与的结果，是批评性关注使实验水墨在问题情景中发现并放大了它存在的意义。他说，绝大多数就实验水墨问题发言的批评家，都没有将实验水墨问题仅仅看作是一个局部的绘画问题，而是通过讨论实验水墨来探讨中国本土绘画在1990年代的遭遇及其可能性，探讨中国当代艺术如何重建自己独立的文化身份以及如何在西方中心的世界文化格局中，与西方当代艺术实行多元文化的“批判性共存”。“当代性”、“可能性”、“文化身份”、普通主义与本质主义、文化差异与文化冲突等等话语与话题，频繁出现在有关实验水墨问题的激烈争辩中，无疑透露着当代文化语境巨大变迁的消息。
皮道坚在实验水墨问题上，一直是态度鲜明立场坚定的，他说：只要不是对实验水墨画的图式语言缺乏感觉或深陷在西方话语的陷阱中，完全丧失了自主性的人，是不难从实验水墨中看到真相或意义的，因为对于实验水墨艺术家而言，身份意识并不意味着一种“保守主义”狭隘的民族立场，身份意识只代表一种相应的文化权利，而且它基于这样的认识：一个多元的世界文化格局优于一个一元的世界文化格局；一个多样化的民主的世界好过一个独裁的霸权的世界。因此，1990年代实验水墨艺术提示的民族文化身份问题，其实质是当代文化中多元价值观能否受到尊重、差异性原则如何贯彻实行的问题。
早在1996年那次研讨会上实验水墨画家就见识了殷双喜的才华并给他们并留下了特别好的印象。他的文字于顺畅和条理中不乏精当的见解，他的表达十分到位，你能够感觉得到是经过缜密思考过了的，我偏爱他的文字。这个浮躁的年代批评家常犯的毛病是既无耐心做认真的研究，又偏爱贩卖新名词，故做深刻状，对问题无深切的体察，自然把握不住要领，而殷双喜的文字对实验水墨的画家来说有一种益神补气的作用，它让我们面对那些恶意贬损或消极批评时能保持一种自信。
殷双喜文章的题目《凝视繁星：在形式与观念之间》，来自阿尔泰•波布的一句话：我们应该凝视繁星，而不应该俯视地球。在殷双喜看来，“实验水墨从近现代的写实教育体系所倡导的塑造形象、叙事教化中走出来，也区别于传统水墨画家沉醉于笔墨自身的趣味和丰富的局部视觉变化，而着眼于从水墨自身的内在逻辑与媒材的可能性出发，去表达现代人更为丰富多变的内心世界与微妙难言的生存思考。因此，探寻水墨艺术的新的表现形式、表达现代知识分子对人类生存的宏观理念，成为中国实验水墨画家参悟水墨现代性的必由之路。”
关于水墨中的抽象，他的观点是：“实验水墨是以架上绘画和抽象性为基本标准，在传统水墨内部寻求新的逻辑发展，而不是以西方艺术的移植与挪用来实现水墨语言的现代性转换。实验水墨艺术家普遍采用撕纸和拼贴的形式，这与其说是对西方艺术中物质性的表现力的关注，不如说是寻求中国画材料的物性与当代人的内心精神与意绪的对应性表达的可能性。这种由材料的抽象性引发的对中国画表现方式的综合性和多样性的探索运动，是中国画从传统向现代转换的一个重要标志”。
他从沃林格尔的《抽象与直觉》受到启发，从心理动力的视点来分析实验水墨的抽象冲动与创新实践，他说从中看到了一些饶有兴趣的内涵，即1，对生存环境的感受和思考，使艺术家力图建立抽象的形式结构，重建有关生存的文化意义的符号系统，以摆脱现代社会不可把握的迅速变化与价值失落给人带来的恐惧；2、以抽象的形式与图式，去表达人不可能直接看到的东西，重建新的神圣感；3、面对积淀丰富的传统水墨程式，一种反叛性的创新冲动，推动艺术家在前人未曾涉足或很少触及的领域进行视觉图式的创新。
易英这次要谈的问题是实验水墨画的可能性问题，他旁征博引了大量的历史经验，想从概念上为实验水墨的性质找到一种说法，同时为可能性论证梳理线索，坦陈实验水墨的前景并非是一条坦途。
在易英看来，实验的重点放在语言的可能性上，基本上遵循的是西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上与中国现代（前卫）艺术的发展是同一个模式，这种实验在后现代主义的语境下可能陷入语言自律的困境。
如果将水墨画定义为传统文化的精髓，它与传统文化的天然联系，使它成为传统与现实之间的中介。但传统文化有它自身的封闭性，试图转变为开放结构的实验水墨最难于实现的就是与开放社会的同步，其语言的实验似乎总是来自它的传统，还是受制于它的媒材，如果不能突破这种封闭，它不仅会旁落于前卫艺术，也会旁落于当代文化。
易英说：“在我看来，在实验水墨中较为成功的恰恰不是追求语言自律的画家，而是把水墨语言和媒材作为一种表现手段、更新语言的陈述方式。目的在于更有力的陈述”。
在就是障碍是实验水墨与观念艺术的关系，易英说这是一个较复杂的逻辑问题。观念艺术已经发展成为了独立的艺术门类，从根本意义说，观念艺术的变化从来不考虑某一传统门类或媒材的可能性，甚至任其失效。实验水墨从清理传统、贴近现代开始，在一个语言实验的封闭系统内运行，尽管它可能尝试从早期现代主义到后现代主义的全过程，但必将走到它的尽头。他说：这是我们对实验水墨前景的一种忧虑，虽然它的成就具有不可替代的文化批判的意识，并构成中国当代艺术的一个独特的景观。
但易英最后说，我们无法为实验水墨的发展的可能性提供一个模式，也不可能预言实验水墨走到了尽头，艺术发展的规律证明艺术的活动在于它与社会的关系，或社会对它的需要。传统美术史学告诉我们，不论一种风格是迁移还是延续，支配其合理存在的根本条件是时代精神。
易英的文章给我这样一个印象，在当下所以的艺术现象中，或可能只有实验水墨是唯一的要通过批评讨论它存在意义和未来的前景。易英的话让我想起和另一位批评家严善錞最近的一次谈话，他说在中国其它的一些艺术，一件事、一个现象做过了就完了，不象实验水墨弄了十几年还有人为之争论不休。之所以邀请顾丞峰是因为他是批评消极对待实验水墨的代表，我们需要不同的声音来刺激我们的激情与意志，因为实验水墨从一开始就是一个开放的艺术。
在顾丞峰看来，实验水墨强调注重当代精神体验，但缺乏对探索内容质的规范，用概念范围狭窄的抽象水墨称之则不会引起歧义。他赞同形式论者对实验水墨的归纳：较多运用现代艺术的手法，如构成、拼帖、肌理制作、材质对比，其效果与传统的水墨处理结合，加之现代观念的掺入，形式所陈述的意义，成为画面主要审美旨趣，而内容被淡化或索性成为某种文化背景---这种水墨方式就是抽象水墨。
用这种标准化的定位来套实验水墨，显然是不严谨的，严格起来说，没有几个画家合乎纯粹抽象画的标准，包括他列举的那些画家。顾丞峰称实验水墨为抽象水墨，认为这样省事，就如同他不想区别刘国松、谷文达，赵无极之间的差别，尽可以用一个抽象水墨概而括之，但这样做，，省事是省事，极有可能就游离了问题的根本。
顾丞峰也谈实验水墨的可能性这个问题，他对可能性的估计，着眼在有利与不利两方面。他说的那些有利听起来似乎都是微不足道的，诸如与传统艺术的不可割裂的联系，形式上区别于其它的绘画，媒材、技法的不可替代性，使之在呈现心理空间上具有与西方艺术非常不同的旨趣。再就是它与现实生活可以建立一种感觉上的联系，在变化万端中与社会的节奏和难以把握的确定之间，形成一种暗合，为工业社会带来的自然性丧失的现实提供一个发挥性灵的想象空间。从国际文化策略来讲，它还具有身份代码的作用。所谓的微不足道是因为它完全抵挡不住不利的方面：水墨的不容替代性在当代国际艺术领域的定位并不乐观，抽象艺术又是西方艺术在形式主义阶段解决了的问题，西方当代艺术的大格局已经进入到观念方式阶段，以形式主义的方式切入，起点已显落后。抽象水墨放弃了诗、书、画、印的因素，其结果只能依仗所谓的“水墨根性”去争取文化身份，底蕴单薄。
显然，所谓的有利是顾丞峰给实验水墨开出的一副安慰剂，而无法改变的是它在国际格局中滞后的先天不足，也就是说实验水墨的现实尴尬与绝望是根本改变不了的。
批评家的四篇文章都承认实验水墨是中国当代艺术的一个独特的景观，尽管说法与评价各不相同，对实验水墨来说，这正是它希望的效果，证明“水墨不是一个没有问题的画种”。《九十年代的中国实验水墨》的本意就是要把这些各具歧见的观点保存下来，把终审的权利交给时间与实践，让时间和实验的结果来证明这一切。
《九十年代的中国实验水墨》中的画家除了我、张羽、石果、魏青吉、阎秉会、王天德、方土、陈铁军外，一墨和魏宝荣是头一次参加实验水墨的活动。
一墨的加盟是这本书诞生过程中自然而然的结果，上世纪80年代初大陆画坛从事抽象水墨创作的人寥若晨星，一墨即其中之一。1989年移居深圳。其后的个人事务一直与出版有关，但未曾中断水墨画的创作。他的作品图式多渊于书法构成，东方基因显而易见，情感与理性的冲突贯串其中，表露出意欲跨越东西方、心鹜八极、高远超迈的抱负。
魏宝荣是现代书坛一名格调非凡的艺术家，他的《板块集成系列》，实际上是从传统书法史上走出来的新范式，在确立个人语言规范这一点上，他和实验水墨艺术家的想法是一样的。他把书法的至上境界“书之气必达乎道，同混元之理”贯穿在水墨创作的始终，因此他的作品别有一种光彩与神韵。他还是个优秀的歌唱艺术家，30多年中西音乐的积累，使他在水墨中打通了音乐与绘画的间隔，他的水墨迹划最令人感动的就是它音乐般的节奏与韵律，在现代水墨画中，很少有人达到过这种境界。
依魏宝荣的才气与实力，他完全可以成为实验水墨画的代表性画家，遗憾的是，1998年12月，就在这本书出来才五个月，他因心脏病不幸逝世，死亡使他的艺术成就悬在了空中，成了永远的休止符。他的死，使实验水墨的一个独具个人特色的实验方案过早地结束了。
石果从上世纪90年代初以来，在他自称为“图式革命”的艺术实验过程中，他已经逐渐将自己的艺术，由一种生存方式提升为一种文化顿悟，从而显示出它在中国当代实验水墨画领域的独特位置。这是批评家黄专在推介词中给予石果的高度评价。
石果是以抽象图式的概念，以“团块”、“截面”、“框架”等形态对现实表象做某种精神拟喻性的抽离，形成了非传统的水墨话语系统。在他看来，实验精神是正在发生和成长中的现象，实验态度给予我们更大的自由，以捶造语言，提纯精神。实验就是话语权力重归于当代艺术家个人的自我训练。说我们曾受到的“缺乏现实关怀”的批评，那不过是话语权力上的争拗。
石果说实验水墨既不是对现实缺憾的评论，也不是对现实理想的证明。他举自己的例子说，“我的工作目标，是必须凭籍着原创的、异端的、纯粹的水墨图象，进入与现实保持对应张力的形而上自足性。这种形而上自足性中的终极指向，自有其另一种现实关怀的意义”。
在张羽的推介词中杨小彦这样说：“张羽既属于实验水墨的最早的一批探险者之一。横亘在张羽面前的文化问题，根本上讲是一个水墨的转型问题，是如何在一个古老的画种当中嫁接崭新的形态。在这一点上，张羽坚定地走向他的目标。在样式上他从复杂性开始，最终以单纯的墨块来作为述说的语言；而在意义上，他以行而上学的终极状态，颠覆了传统所谓‘意境’格局。他逐渐地为水墨的现代性开辟了另一条不同以往的路径”。
王璜生在另一篇对张羽的评价，让我们对张羽所谓的现代性路径有了一个直观的认识，他说张羽的图式特点是“空灵与密实”、“极端与无限”的水墨形式与观念互为转换的关系。图式趋向于一种静态的内敛力量，一种凝固之后的冲击力，它似乎是一种现代的潜望工具，沉到一口古井中去细窥深潭之中波澜不惊的映象。说张羽对形的处理有走向“极少主义”的倾向，尽量减少外在的东西，让纯水墨的语言更为突出和响亮。这样“少”的极端性与西方的“极少主义”却大异其趣，无论从审美的出发点还是作为效果的目的，都不尽相同。
是什么推动着张羽执意于这种追求的呢？他解释说，“正视当今的生存空间和状态，变异新的视觉方式，使古老的水墨画重新获得生命力，为水墨的现代性开辟一条路径”，由此类推，画家在实验水墨中的追求，无论是简是繁，是写是画或是制作，都不是简单的形式上的问题。
皮道坚说魏青吉的出现，不仅在年龄层次上让人感到现代水墨画事业的方兴未艾，更重要的是他的作品向我们提示了水墨性绘画变为一种开放性语言的新的可能性。
年轻的魏青吉是那种除了能画，还能用文字表达思想的人，他在手记《为秉持不同的名义》中清楚表达了自己的观点，他说：“图式问题对于处在转型中的水墨画而言有着特殊而重要的意义，基于水墨画的现状，我近来的工作是在图式上去超越纯形式的抽象主义，并至力于在抽象和具象之间建立一种关系，使之与我们记忆中的某些印迹相关联，但这种关联与现实之间只是似是而非的体味。通过这样不确定，甚至具有悬念意味的情景，去揭示那份被表象世界所掩盖的真实，并寻求终极的意义”。
他说他的实验水墨是以当下的理念与“东方精神”对话过程的“批注”。这个“批注”的特点意味着以新材料、新技术、新观念对传统水墨语言（或者说纯东方精神式的画面）的肆意破坏，他希望在这种破坏中使作品获得新意义上的和谐，使叙事性、寓意性、装饰性等传统绘画功能获得新意义上的发挥。于是我们看到，他不仅用了新水墨艺术中流行的拓印、拼帖和大面积的白粉，也用一些非水墨工具和材料，如铅笔的尖锐划痕、喷漆的覆盖感，他向我们证实了实验水墨开放性和无边性。
面对阎秉会的作品，梅墨生说我们应该发现其艺术中潜存的非凡气质。阎秉会是一个兼具理性沉思和感性激情双重素质的艺术家，说他的水墨绘画有思想的气质一点不过，在利用传统绘画材质工具的过程中，他单纯到仅凭沉凝厚重、枯竭焦灼的笔墨，极力超越一个复杂的表象世界，努力走向存在的深处。
阎秉会的作品是“只取方圆为大景”的，图式感单纯强烈，而笔墨的力度与厚重感，恰当地表现了“阴冥中隐含的微光”。黄专指出，阎秉会是在尝试一种运用“书写”手段使水墨进入当代的可能性，他的作品显示了一种更具“原始性”的本土气质，通过书法用笔使水墨画获得了“直接性”这一当代艺术共有的品质。
陈铁军更愿意把自己称为学术歹徒，他的解释是：学者显示了一种学养，对旧规范、旧审美的把握和对新领域的高度理性思考能力与判断力。而歹徒则是一种艺术的生猛性，一种破坏性，一种胆量与勇气，一种创造的活力。
刘骁纯一针见血地指出：“陈铁军近年的创作处在抽象艺术与综合材料的边缘状态，但尚未越过绘画的边界。他怀有激烈的对人性恶的批评意识，这是他的画面充满破坏情绪和噪音的内在原因，到处都是破碎的，不仅形、色、笔破碎，甚至纸也是破碎的，这种普遍的破碎反而趋向了一种整体的张力”。
陈铁军用剪去锋的笔根，蘸着混合了建筑涂料的颜色与墨汁，用疯狂与恶毒，向以往所有的经典、高雅与温情开战，战场象犁过的，伤口朝上翻着，泛着血腥与肮脏。所以王璜生说，陈铁军的作品与行动对当代水墨画界的最大意义是，他以水墨的形式，表现了现代人生存的一种无法回避的焦虑和躁动，并从意志的角度，体现了“张力”在现代水墨中独特地位。
王天德在实验水墨画家中，以阴柔的美感和图式上最为完整的大形而著称，比如他的《圆系列》和《中国服装》。对大形的应用和重视，比起仅仅执迷于技法创新来说，能给人更为深刻的印象。更重要的是，他选择的形，是带有隐喻性质的。“形”成了包装，把林林总总的传统山水符号和笔墨装起来，祝斌说，“它的象征意义在于，我们既不能回到传统，也无法抛弃传统，但是，我们可以以批判的眼光审视、面对传统”。
顾丞峰给王天德写的推介词，没有肯定也没有表扬，他并未碍于朋友的情面，尽捡好听的说。说起来，顾丞峰的自负，也是他的优点，不会轻易地改变自己的观点。他说：水墨艺术精华所表述的心态早已属于过去，当今水墨只能作为一种仍旧带有民族印痕的媒介，在此基础上方谈得上同世界艺术对话或曰参与。他形容王天德选择的是一条艰难之路、孤独之路，是在极限的边缘上舞蹈，不知道脚下是不是一个深渊。他祝福王天德：也许劫难之后将有灵光闪现当空，继而照亮万阙，于再生之日普渡众生。
方土的新作《离方遁圆》比先前的《天大地大》更强烈地显示出坚硬方直的体块与柔美圆融的水墨的冲突，这极不和谐甚至是对立的视觉元素，在对立共存的多元空间中暗示了两种文化的冲突及形式张力。
李伟铭称方土希望在中西文化夹击的现实情境中，以奇诡、虚幻、沉重、梦一般的意象去心仪自然，是在寻求心理上的平衡，渴望以一种新的姿态被某种现代的价值观念所接纳。又说他传统的线条风格与平面构成意念的整合，作为一种艺术意志的强调，具有现代喜剧意味。
至于我的抽象水墨画，悬浮从始至终都是我直逼的景观，后来画面上破碎的东西越来越多，给人的感觉就不仅仅只是悬浮，还有碎片，这些碎片拥塞在黑色的空间里，游弋、碰撞、浮显或浅隐，顺理成章带出无序飘浮的主题。
皮道坚在推介词里说：“迄今为止，还没有人像刘子建这样纯粹使用传统的水墨媒材将黑色空间中无序漂浮的质量感和动荡感描绘得如此引人入胜，将浮显和隐入的冲突碰撞表现得如此富于诗意和哲理。很难想象用其他的艺术媒材和表现手法能获得这种既摄人心魄又含蕴沉湎的视觉效果。可以说在刘子建引入‘硬边语言’这一强硬的阻断机制之后，中国水墨的黑色能量及其随机渗化特质所蕴涵的诗意本能，得到了前所未有的发挥，同时也雄辩地证实了自己关于经典的线形水墨语汇只是对水墨材料性情的一种认知结果而非唯一认知结果的判断”。
在罗丹看来：“刘子建的语汇特征一目了然，在绝对的黑色空间 中漂浮着光影班驳、分崩离析的观念碎片，这种图式构成了他表达宇宙的意志与人类的焦虑之间精神张力的持恒话题。刘子建试图把当代水墨的哲学内涵充分地挖掘，以提高水墨艺术的精神含量，他的观念实验和图式实验的同步化，使他获得了全新且稳固的起点”。
我发表在书里的作品，多是近两年来的新作，那些从废弃物上拓印下来的印迹，带有明显的机械的痕迹。综合技法的使用，又使对纸的破坏性使用和作品破碎的主题相吻合。这种取向，都不是用纯粹的抽象艺术解释得了的。皮道坚说：“刘子建90年代作品的语言魅力，很容易给人一种错觉，似乎它们仅仅只是艺术形式的一种逻辑发展结果，甚至只是西方抽象绘画的一个中国版本。事实上它们充溢着关注现实的热情和睿智。风格化浮显和隐入的冲突碰撞，恰恰是当代中国诸多社会及观念问题的一个意味深长的图像隐喻。它们衍生于中国文化发展的当代情境，一方面批判地针对传统水墨的语言规范和图像结构，一方面通过创作方法论的转向，来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权”。
《九十年代中国实验水墨》的编辑体例显然因循的是《走势》一贯的做法，作品、艺术家手记、艺术年表、活动记事、批评家推荐词、批评家论文。这种对艺术实践原生态和成就的重视或对实验水墨问题的讨论，遵循的是制造文献文本的需要。
《九十年代的中国实验水墨》是用肖像做的封面和封底，封面是10位艺术家，封底是5位批评家，（范迪安最终未联系上，用的是他已发表在《中国现代水墨艺术传呼》上的文章）给人十分直观的印象，有人就从他们的面相表情猜度他们的艺术，不失为一种有趣的事情。赞助人陈弋的肖像在书的里面，象她为这本书所做的贡献一样，默默地在后面起着支撑的作用。《九十年代的中国实验水墨》这本书的意义是多方面的，首先，它是我落户深圳完成的第一桩事，其次是在出版物上第一次用了“实验水墨”作书名，再就是在深圳我遇到了实验水墨的第一个赞助人，为日后实验水墨在学术上的拓展和在南方扩大它的影响，乃至建立起它南方的基地奠定了基础。
注释：
⑴吕澎《实验水墨》，载《实验水墨回顾》，湖南美术出版社，2005年。
⑵皮道坚《实验水墨与当代文化问题》，载《九十年代中国实验水墨》香港世界华人艺术出版社，1998年。
⑶殷双喜《凝视繁星：在形式与观念之间》，同上。
⑷易英《实验水墨的可能性》，同上。
⑸顾丞峰《抽象水墨的现实与可能性》，同上。
⑹石果《艺术家手记》，同上
⑺杨小彦《批评家推荐词》，同上。
⑻魏青吉《艺术家手记》，同上。黄专《批评家推荐词》，同上。
⑼刘骁纯《批评家推荐词》同上。
⑽顾丞峰《批评家推荐词》，同上。
⑾李伟铭《批评家推荐词》，同上。
⑿⒁皮道坚《批评家推荐词》，同上。
⑻黄专《重返家园·当代水墨画的文化支点》，载“重返家园·中国当代实验水墨画联展”展刊，1996年。
⒀罗丹《重返家园·通往终极理想的远征》，同上。
⒂ 吕澎《实验水墨》，载《实验水墨回顾》，湖南美术出版社，2005年。
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