论实验水墨与抽象

( 1998年)
 
      在《九十年代中国实验水墨》中，代替我“艺术家手记”的是我的一篇题为《实验水墨与抽象》的论文，因为我看到1996年广州研讨会之后，实验水墨日益受到关注，人们对它不再简单地称自己为现代水墨觉得好奇。人们早已习惯用现代水墨笼统地称呼一切新的中国画，这种简单的归类很省事，既区别于传统形态的中国画，理论上又没有什么难度。接下来，人们开始对实验水墨的称谓和作品加以考证与诠释，人们注意到了它的非具象特征，所以常常又称它为抽象水墨。在议论和批评中，出现频率最多的字眼是“抽象”。“抽象”甚至在不同的批评中成为问题的焦点所在，欣赏它的人认为抽象的实验水墨是既区别中国古典又区别于西方现代艺术的一种中国的当代艺术。不喜欢它的人则认为它完成的只是一个在西方艺术史上已完成了的形式主义问题，意义不大。

      对有些人来说，美术史方面的知识，就只教会了他们把抽象看成是西方的特权，他们根本就不知道在中国，宋以降，也就是说在从梁楷到徐渭的水墨传统中，泼墨早已成为抽象的中国古代的称谓。赵无极在西方也是把中国的山水画打破的形象，把一个宇宙感突出来而被西方称为抽象的。然而在一些人看来，实验水墨不过是西方抽象艺术迟到的模仿者，谈不上任何的原创性。有人自己就站在狭隘的形式主义立场却又以反形式主义为口实，在“抽象”二字上大做文章，武断地说实验水墨与当代性没关系。

      而主张艺术图解社会的批评家，更是在“内容先于形式”的思维下，指责实验水墨的非具象性不具备主题性的表现功能，是缺乏对现实社会关怀的一种表现。

      再就是实验水墨因技法带来的水墨性象上的抽象意味，对传统笔墨规范形成的疏离态度，被笔墨中心主义认为是中国画创新方式上的一种错误的选择。

      在大家为这个词争论不休时，我觉得应该有一种我们的回答，在大家为这个词争论不休时，最应该也最有资格出来说话的是实验水墨艺术家，因为他们既是实践者，亦是思考者，正是因为其的身份不同，他们的说法理应受到格外的关注。于是我决定在《论实验水墨与抽象》这篇文章中阐述我的观点。

      的确，无论实验水墨画家在个人实验方案上的表现是如何的不同，但作品中普遍存在着的抽象性却是共同的，而这正是实验水墨重要的表征之一。当代艺术并不拒绝形式上的挪用或借鉴，这已是一种常识，实验水墨画家比一些批评家更明白这一点，所以他们十分自信。

      曾经有人列举水墨媒材的种种局限性时，把“抽象”就位列其中，理由是这种既随便又太容易得到的“抽象”，不过是书法或传统写意画的局部放大而已，常常成为情绪化宣泄的廉价手段，太过随意往往使艺术失之于理性，变得没有明确的针对性问题。

      在实验水墨看来，即便有这种情况也说明不了任何问题。在我们的认识里，水墨媒材表现过程中的随机性和偶发性，恰恰是这个媒材区别于其它媒材特殊的地方，如果说其它的媒材办不到，在它则是性情中自然具有的，这正是它的优长之所在。

      实验水墨画家之所以选择水墨媒材，其中一个重要的原因就是看中了它通透和随机渗化的特点，这些特点的必然结果就是使艺术具有了一种特殊的抽象意味，这充满着东方意味的抽象，正是他们欲求建构的东方艺术图式中的重要的一个内容，只是那些缺乏鉴赏力或搞不清楚何为批评的人才会把问题简单化到仅凭媒材就敢妄下结论。

      如果说早期的抽性水墨，更多体现为表现主义风格，画面上的水墨效果完全过多的受制于它的随意性，而削弱了它应有的精神内容，那么，在实验水墨中，对水墨随机性的应用，更多体现为在理性的控制中。说得具体一些就是将它被纳入到一个更为理性的表达系统中，从而使水墨性表达在随机性之外兼有理性的严谨与明晰。仔细分析，实验水墨目前所呈现出来的风格样式之所以各人的面孔都不相同，证明他们的创作并没有被水墨媒材的自然属性牵着走，而是在理性的掌控中水墨的自然情性很自然地融在了综合性的表现方式或程式之中。这主要得归功于画家们良好的语言综合能力，使得实验水墨既区别于其它的艺术样式，又证明在使用水墨媒材时的确存在着原创性的可能。我从这种角度切入议论的话题，我首先表明：“实验”是一种态度，是指对某一事物有超乎寻常的想象并在信念中坚信它是一个可以实现的理想，却要在黑暗中探索实践的行为。“实验”之于艺术，意义重大在于它执意要勇敢地探险前人从未涉足之处，这也意味着它的行为准则无需受制于任何既存的规范。

      我为自己的议论预设了一个历史的线索，那就是从“五四”开始的近百年来中国画创作的思路，一直是中国的笔墨融合西洋绘画的因素，这种模式从早期的叛逆传统到成为学院派正宗，早已演变为新的权势，成了天经地义的真理。实验水墨正是在这一点上表现出他的实验精神，偏要在笔墨规范之外另僻蹊径，实验水墨如果要使自己的语言表达从笔墨的限制中解放出来，抽象是首先不可回避的过程环节，唯有它能使“水墨思想”得到全面的展开，形式技法和抽象图式的同步发生，这在古典和改良型的水墨画中都是不曾有过的现象。

      实验水墨以现代主义态度和传统拉开距离，同时坚持认为西方的标准不是自己的标准。要在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换，抽象的形式可以说是最好的选择。当下而言，架上绘画的技术日益密集，原创性成了当代神话，做什么都带有别人的影子，引进的样式最能体会这种尴尬，相形之下，抽象水墨倒保留了一些可以发挥原创机制的自由，原因在它非西方化媒材和潜藏于水墨本源中的抽象基因和或倾向。

      抽象水墨的原创性还表现在西方绘画中没有为水墨艺术准备现存的经验，也就是说油画的塑造性经验对水墨的流变性来说，实在不是一种借鉴。

      我还看到，那些激进的批评家的偏执在于在现实问题上，固执认为他们认为重要的就一定是真正重要的，在关注的形式上，固执认为他们认为好的就一定是真正好的，以此出发对艺术的风格或样式进行评价。问题是，现实从来不是平面和单一的，况且，艺术也不要求艺术家人人都扮演现象的记录者或复述者，在我看来，以参与的姿态执着具体的实例，以复制现实的方法提出问题，并非一概而论都称得上是好的形式，现实在艺术家内心唤起的独特感受或许更重要，这其中就包含有对具体事物所作的抽象思维或抽象的表达，由于不执着于表象，这种表达常常具有形而上的特征。正因如此，“现实”才显得生动和丰富许多。还有，我们何须如此害怕“抽象”呢？抽象是艺术的一种境界，凭借普通的范畴和概念，还有感觉，把对自然、对人生的整体理解与把握上升为抽象，哲学家说，这就是哲学或理性。

      形式问题上的分歧后来又直接导致了对架上水墨存在意义的质疑，在有人说了句“穿过马路”的形容词后，批评家把实验水墨的前途押在放弃架上走向装置、行为和影像上，认为水墨媒材可以保留，但使用它的方法必须和最时尚的方式接轨，于是把本来很平常不足为奇的一些艺术行为或活动，比如深圳的“重新洗牌”，强调成是针对实验水墨来的，这种强调就让这类活动的动机或意义变了味，反过来说，而这种抬举对实验水墨来说又实在太重了一些。

      在这个问题上曾春华有清醒的认识，早先他在信里谈过，后来又诉诸于文字，他写道：“有种流行的看法是，架下实验的价值大于架上实验的价值，这种流行看法成一种风尚效应：架上实验不重要或无意义。由这个风尚效应推演出的一个原则是：形式不重要，观念最重要。这是偏离常识的观点。任何一种方式的表达都离不开形式的支持，无论是新闻、电影、音乐、还是美术的架下的表达”。在他看来，架上与架下实验是艺术家出于上手率高与得手率高的手段选择，本身并没有高下之分。而它们之间的区别在于：“不同的是，架上的实验不仅需要做文本的智慧，而且还需要技术上的持续支持，更需要时间上的等待和耐心，注重的是手艺而不是点子设计的手段。而装置与行为是直接的做文本之间的智慧竞争，看谁做得聪明或者做得智慧或做得新闻效应更好，更加注重架下的手段”。⑵ 显然，规则不同是不能放在一个平台上比较的，风尚效应的批评是一种情绪化的跟随效应制造人气的错位表达。

      片面地将对现实的关怀理解为艺术的图解功能，总让人感到是在人为制造束缚，仿佛有一种要把所有的鸟都捉到笼子里的感觉。早在波洛克时代的艺术家就认识到这是一种进步：如今的艺术家不再被迫选用他们自身之外的题材，不同的艺术家各有不同的创作源泉。较之而言，我们的批评家显然没有弄清楚，语言自足性的含意和语言是如何通过表达的方式同现实发生关联的，把现实和艺术都看得过于单调了些。

      三言两语无法概括这个现实给了我们怎样一些感受，但时间、空间、速度却真切地使每个生命感到了温暖与冰凉，抽象语言贴近这种感受而不需要通过中介翻译，水墨尤其擅长表达此种心境与氛围。流变、通透、敏感、深刻，水墨情态本身比任何其它媒材都显得优越。

      历史看水墨这一迥异于西方的特有媒材与技术被精湛地使用，给心灵所领悟的意象以呈现的方式，表现的是东方人独特的感觉与心境，对中国人来说，关于心灵的领悟和语言的表达，有多少是缘于水墨独特情性决定的，又有多少是因为心灵的需要才被发现的，应该说两方面都有，在漫长的文化建构的历史中，它早已融入了中国人的精神与感觉之中，培养出了别一样的心灵与眼光。

      我的结论是：即便今天的现实改变了水墨赖以生存的环境，但它的文化根性，对世界独特的关照方式和智慧以及由之唤起的文化联想，会在水墨的现代范式中有新的体现，也就是说，这些曾孕育和维系了中国传统文化生成与发展的内在基因，在今天扩大了的文化视野中，正成为我们立足本土同世界对话的出发点。被现代性普遍潮流激活的中国当代艺术，能否从历史的具体性和差异性中，创造出不同于西方经典的新型艺术，这才是实验水墨和它的批评在当下首先得面对的问题。

      我在文章中肯定了抽象性是实验水墨的一个显著的表征，同时又强调了它的意义不仅仅只在形态或形式上，事实上，它是古典水墨朝现代水墨转换的必不可少的一个环节，正如同王南溟在《“张力”的疲软》中说的那样，“缺此一环，中国当代艺术就有天生的语言佝偻病，而且一旦到抽象画的切入点和语境有其‘观念’和‘意义’的维度，那它就远远超越了画面传递的信息。

      事实上，这些具有鲜明抽象特征的水墨画之所以愿意把自己称之为实验水墨，就在于它的画家清楚自己的兴趣不仅限于对抽象形式的研究，正如同我说过，当下在中国选择水墨就意味着选择了一种命运，那意思是说这媒材所承载的已远非艺术本身的意义，而是关系到传统与本土文化的存亡大问题，它早已失去了自足沉湎于形式研究的黄金时代。我们看到，使实验水墨画再强烈不过的带有抽象的意味，但它的观点和内容又在证明它不是纯粹的抽象艺术。要判断这一点不难但得有耐心，只需要对实验水墨画稍作分析就清楚是无法套用纯抽象的标准来评价实验水墨的。因为在实验水墨抽象的表征外更吸引人的其实是它的符号或对符号的精心塑造，这直接就关涉到肌理的制造和表现的方法，比如石果画面上的逼真和肌理及团块的辩识性就毫不含糊，我画面上的碎片同样很直观地呈现出的是通过工业化垃圾转印留下的痕迹。所以，每当我听到有批评家把实验水墨和西方画家歌特利布、马瑟韦尔、克兰等人的作品扯在一起时，我就觉得实在是过于轻率和牵强。

      我一直坚持认为，艺术家是实践者，创作过程本身的经验常常促使艺术家会思考一些问题，这些思考又因附着在具体的实践之上，所以十分珍贵。这些思考有时正好和时下讨论的问题相吻合，那么，就应该把它们发表出来，一方面可以活跃讨论的气氛，另一方面或可以为专业的批评提供来自艺术家一方的意见。我想，这对实验水墨的批评和理论建设来说都是相当重要的工作。

注释：
 ⑴刘子建《论实验与抽象》，载《九十年代的实验水墨》，世界华人艺术家出版社，1998年。
 ⑵曾春华《实验水墨的游戏规则》，载《开放的中国实验水墨》，香港银河出版社，2002年。
 ⑶王南溟《“张力”的疲软》，载《江苏画刊》，1997年2期，江苏美术出版社。