( 1998年)
上海对实验水墨或我个人，总象有一种格外的缘分和情分，还未动笔，心里蓄存的记忆就活络起来。比如1997年的“中国艺术大展”、1998年的“上海美术双年展”、1999年《朵云》杂志51期的“现代水墨画研究专辑”，以及2001年我个人的“壁画展”在上海买出了个天价。
上海是中国现代化底气最足的城市，和深圳不同，它的现代化历史要悠久得多，有很厚的文化积淀，难能可贵的是，它除了这之外还兼有精明与细腻。上海人普遍表现出来的文化素质之高，艺术品位之高都是事实。严格说起来，实验水墨最先被一个城市文化接纳并待为上宾的是上海，比较起来，其它城市之于实验水墨，则更象是战场。它的豁达和开朗是有历史由来的，正如上海副市长在第二届上海双年展献辞中说的那样：上海是中国近代史上最早开放的口岸之一，有推陈出新、兼容并蓄的文化传统，新兴文化样式的传播和交流，大都源于此地。
“上海（美术）双年展”创办于1996年，显然是受了近年世界各地出现的许多艺术双年展或三年展的影响，如非洲的约翰内斯堡双年展，澳洲的昆斯兰三年展、亚洲的韩国光州双年展和台北双年展。中国是个世界大国，却没有自己的面向世界的大型展览，于是，上海美术馆毅然担起了这个重任。创办者初始时的另一个想法是，文化大革命结束近20年，中国当代美术呈现出风格多元、个性鲜明的活跃态势，随着各种形式多种层次的美术展的此起彼伏，以及艺术市场的日益兴盛，人们对美术的认识和了解也日渐提高。但在大多数由民间组织筹措举办的展事中，尚存许多有待解决的问题，如学术标准的权威性，运作方式的规范性、涵盖范围的包容性等等。“上海（美术）双年展”的出现，旨在以国家美术馆为运作中心，以政府行为的信誉优势，创立一个具有规范化制度，严格的学术标准，以及周期延续性的国家美术展览模式，并通过两届的操作和经验积累，争取在2000年办成国际大展。
其实，在1998年，国内已有“深圳国际水墨双年展”，和上海双年展不同的是，深圳双年展是一个专门的水墨双年展。双年展这种国际化的展览模式，在中国最先分别出现在两个最老牌和最年轻的现代化都市，无疑是有时代标志性的文化事件。
饶有意味的是，实验水墨作为一个群体上场凭借的不是深圳双年展这个水墨艺术的平台，而是上海双年展，这让人不得从另外的角度来想问题，就是实验水墨更多具备的是艺术史或文化的意义，而非风格或题材上的意义。
深圳双年展的学术主题定位在“都市水墨”，着眼点在水墨媒材语言如何与都市人文景观的对接。水墨一旦随着现代文明进入都市，就意味着它自古以来依存的乡野语境的终结。“水墨都市”命题的提出，其实是探索如何实现水墨语言的现代转换。表现都市的题材，象宋画中盛行的“货郎图”一样，是一种崭新的题材。从城市文化建设的策略上看，这样的命题，由深圳提出来是再恰当不过的，它的城市史正是从一个渔村的改变开始的。深圳是一个完全依从现代化要求建起来的城市，难能可贵的是它对传统的水墨情有独钟，并决定为它的现代化转型提供政府的支持，不难看出，这个城市的文化理念确有它不同凡响的地方。
一个太年轻的城市，它的羞怯在没有文化积累，对传统的态度，要么毫不顾忌地抛弃。要么在尊重的前提下，谦和地作现代化的移植，使它成为自己的新传统。深圳双年展走的是后一条路，从历届双年展对同一主题略加修饰或引申的情况看，推进是沉稳或温和的，表现在它更愿意调动人们熟知的水墨样式和功成名就的画家，这样开始时就没有太大的风险。无需指责深圳双年展的选择，每个城市的文化诉求都不一样，对深圳这样一个只有20年立市历史的移民城市来说，既然它的开始是个零，能将汇聚拢来的资源作为自己的就不失为上策。文化的决策者清楚一件事怎样去做才最为有利，都市水墨的命题除了和这个城市崛起的经验相匹配，看上去又是在延续一个未曾中断的传统，但他们明白要维系这项崭新事业并取得预期的结果，只有政府的力量才办得到。不应低估这项决策的意义，若干届双年展后，深圳的文化形象将因为这品牌而区别于中国所有的城市乃至世界上所有的艺术双年展，无须怀疑，水墨双年展定然是未来深圳最值得骄傲的文化品牌。
这样的选择注定了深圳国际水墨双年展不会把更多的眼光投注在实验水墨画家的身上。四届深圳水墨双年展我都参加了。除第四届外，实验水墨的特异之处基本上是淹没在众声喧哗中了，这种喧哗有喜庆的成分在里面，被人们称之为“人民大团结”。比较起来，在上海双年展“融合与开拓”主题下的水墨展览就显得更加开放和前沿性一些，只有这样的主题才可能为实验水墨提供了一个千载难逢的集体亮相的机会，但他们水墨的前卫姿态对双年展的主办人来说，却意味着必须有为面临的风险承担责任的心理准备，事实上也的确如此，围绕展览总是有人会以正常或非正常的方式表示他们的不满或愤怒。
实验水墨以它明确的学术指向，语言的丰富和新颖，以及它作为一个群体显示出来的创作实力，突现于上海美术双年展上，成为人们关注的焦点。这种关注的生动性和它的学术价值，因为有画册和讨论会的发言纪要而被保留了下来，成为后来描述当时场景时的依据。
上海双年展共邀请了50位艺术家，其中15位来自海外。这15位画家中14位展出的是抽象水墨画。把大陆展出抽象作品的8个艺术家梁铨、仇德树、陈心懋、刘子建、阎秉会、张羽、王天德、胡又笨算在一起，一共是22个人，几乎占了参展画家的一半，由之可以想象“上海双年展”的主题“融合与开拓”的学术是有明确所指的。如果可以将抽象形态的水墨理解成代表了“开拓”的某种取向的话，那么毫无疑问又是以实验水墨为代表的。
深圳双年展的画家太多，一人只能展一两张画，而上海双年展给每个参展画家的是20米的展线。我的8幅作品布置在一个隔断的独立空间里，正面只放了一张画，就是那幅2.5米宽的《无序的漂浮》，而另一幅1.8米宽的《无法重合的漂浮》摆在它的左面。狭长的画面是我作品最重要的特色，在它的上面，错落的圆形显得很有动感，它们滚动着，或是被切割或是被洞穿，总之是残缺不全。我画里的光线是没有方向的，只是为了让人看见黑暗中无声滚动的力量，一闪而过，照不见空间的深度和它后面藏着的东西。弥漫无边的黑暗象个巨大的黑洞，过于明晰的东西对我一直缺乏吸引力，黑暗让我感到神秘与恐惧。
如果说《无序漂浮》更多显示出的是黑暗空间中物象隐入与浮显的神秘，《无法重合的漂浮》则着重强调的是分崩离析的景观。皮道坚对这批画的评价是：“迄今为止，还没有人像刘子建这样，纯粹使用传统的水墨媒材，将黑色空间中无序漂浮物的质量感和动荡感描绘得如此引人入胜，将浮显和隐入的冲突碰接表现得如此富有诗意和哲理。很难想象用其它的艺术媒材和表现手法，能获得这种既摄人心魄又含蕴沉湎的视觉效果。可以说，在刘子建引入‘硬边语言’这一强硬的阻断机制之后，中国水墨的黑色能量及其随机渗化特质所蕴含的诗意本能，得到了前所未有的发挥”。⑴ 而展出的另一组四尺寸方的作品，却带者某种抒情的意味，画面笼罩着深邃、静谧、圣洁的音乐氛围，皮道坚称它们是“信息时代的《田园交响乐》和《圣母颂》。”
8位大陆的实验水墨艺术家的作品，较之海外抽象水墨艺术家的作品，其精神气质和特征显得更加冷静、理性，更加执着、理想，因而显得凝重、睿智和力量。在对媒材的使用方法上较之海外艺术家显得更得心应手、更有办法，大结构、大符形，独具风格的个人语言规范及画面效果，极具视觉张力，流露着艺术家的睿智与勇气。这都在证明，这个水墨的故国，一旦创造的灵性从浑噩的水墨中醒来，那一定是分外的惊艳绝伦。
展览还邀请33位国内外的专家学者，在展览期间参加一个主题为“当代文化环境中的水墨艺术”的讨论会，他们将围绕“当代水墨诸阶段的成就与问题”，“作为文化现象的水墨艺术”，“材料与艺术转型的关系”，“中西文化交流的策略与前途看水墨艺术”这样的话题展开深入的讨论。毫无疑问，在这样的氛围里，实验水墨肯定会成为与会者讨论的热门话题，果不其然，第一个发言的郎绍君就把他的话题转到了实验水墨的身上。
以提出“笔墨中心主义”著称的郎绍君，10月21日上午的讨论会给了郎绍君一个机会，让他对很多人写文章或批判时沿用“笔墨中心主义”来概括他对笔墨画的看法，表示不同意。他申明，即便他强调水墨画的特殊性主要是在笔墨，基本上也是指传统水墨画，他举我作例子说：“如刘子建的画，就可以不用笔墨来衡量，也可以给他很高的评价”。
开了这个头，殷双喜问皮道坚：“实验水墨，皮道坚先生称之为既是民族的又是现代的，而且没有西方的嫌疑。那么我现在要问的问题是，是否用了水墨媒材就能确保自己的民族身份？”
皮道坚回答说：“我对实验水墨的鉴定是这样说的，它是挪用西方的一些现代或后现代艺术的经验来处理中国当下的问题，所以实验水墨既不是纯粹的传统方式，也不是纯粹的西方化的方式，而是以开放的态势面对当代文化中的各种资源。”
一度批评家把发言带进了艰涩与空泛的概念游戏里，或是纠缠在不是问题的问题上面，在什么是抽象或笔墨问题上不厌其烦地浪费时间，在东方和西方问题上又缠来缠去。21日下午的讨论话题是“当代文化环境与水墨画”，主持人是英国的苏立文，他显然感觉到了，讨论这样下去是不行的，不得不出面加以制止，他说：有些问题想问问大家，在西方是见不到这样的研讨会，西方艺术家不用这样的方式来讨论他们的艺术。中国的艺术家、批评家关心的是西方对他们实验作品的反映，来确定他们的方式，是好还是不好，表现出对自己的怀疑。
苏立文的见解一针见血，在美术馆的讨论游离在作品之外哪怕再花言巧语，也无济于事，忽视具体的艺术实践的存在，缺乏自信，首先是打探或依据西方的反映与标准，回头再来拣选觉得合乎要求的作品，实在是本末倒置。接过苏立文的话头我跟着表达了我作为一个画家的看法，我说，会议横幅上的主题写得清清楚楚，现在谈不下去了，变成了一个跟传统搅在一起的技术性问题，要不就是相互打探或在这里猜度外国人会怎么看我们的艺术，我认为，这样讨论下去，问题只会越搅越浑，连我们自己都会被弄糊涂。
或许我这样过于直白的表述在批评家听来很不舒服，水天中马上回敬我说，展览会和讨论会是可以分开的，讨论会就是讨论会，如果画家听不懂可以出去，他还打了个并不恰当的比喻，说鸟类专家写的文章从来就不是写给鸟看的。
同是批评家的王林是同意我的意见的，他说：离开了当代文化环境这个词语，我们这个讨论是没有什么意义的。那些对水墨艺术的历史评价以及对它的梳理，并不是我们这次讨论会的主题，中国的当代文化环境指的是什么时间的文化，很显然是指90年代以后的，中国真正进入了当代文化的思绪和文化背景当中。如果不把水墨艺术问题放到这样一个背景中去谈的话，这个探讨会是很难取得它应有的成果。王林承认，他们的论文，都是在没有看到这个展览作品的情况下写成的，建议讨论会不要开成了关于论文的重述或读个提纲。
在我的观察中，讨论的内容虽然少不了有些悬而不能解决失之于空疏的大话题，但也有是针对具体问题的发言，我注意到问题的对象，往往就是实验水墨。皮道坚作为权威的实验水墨批评家，是众所周知的事实，在这样的讨论会上，很多问题自然是要冲着他来的。比如，李公明就会在文化身份的问题纠住他不放，他问皮道坚：你推崇重建文化身份，认为实验水墨是文化身份重建的重要表现，指的是什么？
皮道坚的回答是：我们有阔气的过去，曾经有辉煌的历史，那个时候，我们的文化身份意识非常明确，能影响其它的文化。进入本世纪以来，我们的文化已经在世纪文化格局中成为一种弱势文化。如果你连文化身份都没有，你说的话，别人不听你的，这就是弱势文化的悲哀。我是基于这样的观点，来提重建文化身份的问题。90年代实验水墨作品，确实在某种程度上为我们提供了重建民族文化身份的必要性与可能性。实验水墨艺术家大多数都是出身于中国传统的绘画，对我们民族文化传统的魅力有自己特殊的领悟，同时对我们民族传统文化的那种束缚有着非常深刻的感受，这就导致了他们既要表达对当下的感受，同时又不顾意愿，放弃传统文化艺术的媒材，我觉得这对于中国整个文化的转型有着典型的意义，它可以为我们提供一种经验。
皮道坚的话音刚落，朱其的问题就跟着来了：“我有个问题请问皮道坚，假如说，设想一下，我们中国从来没有过水墨艺术，我们凭什么去立足国际艺坛？”他想说，既便我们彻底放弃水墨，就象我们从来就没有过，照样是可以立足国际艺坛的，就象拍电影的去研究摄影机，拍照片的去研究照相机，跟着别人玩儿，玩儿最时兴的不就成了。
假设总是欠思考的，“现在的问题是，我们中国有传统的水墨艺术，而且我们的传统水墨艺术是非常的丰富，因此，我不能谈没有的事，很遗憾。” 皮道坚轻松地就打发掉了这诘难。
在22日上午讨论“当代水墨画的成就与问题”时，香港艺术馆馆长朱锦鸾女士的一番话，又一次引发了大家对实验水墨称谓的兴趣。看起来，实验水墨的确是一个敏感的话题，只要是有关它的不愁没有话说。
朱锦鸾说：关于实验性水墨，我感到有些疑惑，既然是“实验”，那它就是不成熟的东西，然而，我觉得有不少的实验水墨作品都是很好的，都很成熟。成熟的作品就是很好的作品，用“实验”来标志这些作品，就会给人一种不完整的感觉。
刘骁纯说他也有这样的看法，说他在给《美术观察》写文章时，使用实验性水墨画这个概念的时候，就觉得勉为其难。他又解释说，大陆的特殊情况是对自己不接受的东西，往往被看成是政治上不同的意见，这就很麻烦。加上“实验”这两个字，一般就能通过。
徐虹的说法和刘骁纯的大致相同，在她看来，首先也是为了解决“麻烦”。她说实验水墨的称谓更多是出于策略性的考虑，多数是在操作层面上讲的，在传统习惯势力还很强大的时候，年轻人的新面孔、新风格的作品，很容易遭到忽视或压制，如果对那些老资格的有权力的人说，年轻人的作品是实验性的，就很容易得到他们的通过。
这些解释听起来合情合理，但并不符合事实，当初实验水墨打起这面旗帜，既没想方便通过审查，也不想要以自贬谋取权贵们的谅解，实情是，打起这面旗帜就等于宣布了自己违逆主流的立场，并自愿把自己放逐到了边缘，因为对操生杀大权的人来说，没有什么比“实验”两个字更让人恼火的。实际上，“实验水墨”的命名，完全是出于艺术本身的需要，它既需要有一种恰当的称谓表明它艺术上的追求，又需要一个鲜明的旗帜亮出自己的态度。
殷双喜的说法要更接近事实一些，他说：实验水墨这个概念，是目前近几年来，大陆一些画家和理论家对一批水墨画进行概括性的命名和特定的称谓，我们现在提到的这批实验性画家，最初常称为现代水墨，这样的语言概念，很难定性，难道只是这些人是现代的，其它的人就是古代的或非现代的？对这些实验性水墨画家的作品，可以简略地概括为以平面性和抽象性为标准，作品中偶尔也有些形象碎片，但基本上是抽象的，不是具象的，这些作品使用表现性用笔或材料的拼贴，与我们所说的传统性水墨的区别，既不在局部的用线，也不在形象性或叙事性意义的表达。
两天的讨论会，批评家围绕实验水墨谈了不少，它让人们见识了围绕实验水墨展开争辩时批评家的热情，又再一次证明了在现代水墨的理论研究方面，实验水墨的一个重要贡献，就在于它总是能够提供批评家感兴趣的话题。同时，又以它不可忽略的创作成果，标出现代水墨的前锋所向。
事物间的生发是有连动关系的，讨论会上，《朵云》杂志的副主编舒士俊找到我说，准备把改版为大32开本的第51期《朵云》定为“现代水墨画研究专辑”，邀我写一篇稿子再帮他组点稿子。9月邵琦在信中说：“今次所约笔谈拟在明年中发，故尚有时间容我们把事情做得更细一点，此事多拜托仁兄，甚幸”，又说“朵云刊发现代水墨尚属尝试，具体登载方式请仁兄多加建议，图片可先收在手里，如何使用尚需斟酌，望谅”。⑵ 后来在《朵云》扉页上有一行小字：“本期《朵云》探讨有关中国绘画的当代形态之一——现代水墨画的诸种纷陈的见解，文图并茂，对了解和进一步探索这一课题具有较高的参考价值”，再形象不过地说明他是“上海双年展”研讨会的余绪。
2001年，“金诺尔栽绒壁画刘子建作品展”在上海展出，一幅用我参加过双年展的作品复制的壁画，被一位美国服装设计师以218,000元人民币购得，据说，这个美国艺术家在美国古根海姆博物馆的“中华文明五千年艺术大展”上见过我的作品，也清楚我的作品参加过上海双年展。除了黑白没有任何其它颜色的壁画，在深圳时还有人担心没有人接受得了，让他们想象不到的是，在上海，没有人想这样的问题。
由此想到，还是在读大学三年级的时候，专程到上海博物馆看馆藏青铜器和吴昌硕、虚谷等人作品时的情景，初识海派的艺术，就喜
欢上了它的清新且自由的格调，在感情上仿佛觉得上海其实一直是和自己贴得很近很近的。
注释：
⑴皮道坚《推介词》，载《当代美术中的水墨景观·东方理想主义》，湖南美术出版社，1999年。
⑵邵琦1997年9月12日致刘子建的信。
引用的批评家发言，均见《'98上海美术双年展学术研讨会文集》，上海美术馆，1998年。
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