(1998年)
1998年11月26日，参加“回首长安---现代水墨收藏邀请展”的画家和批评家，齐齐聚首西安。顾名思义，这个展览是一个与收藏有关的邀请的展览。
中国当代艺术在1990年代的一个重大改变，是批评家对艺术市场表现出的空前热情，他们又是办刊物，撰写文章，又是忙于说服投资人拿钱收购艺术家的作品，或是办展览、设置高额奖金。1992年最吸引人眼球的是“广州·首届90年代艺术双年展”。它由《艺术·市场》丛书动议，由西蜀艺术公司等企业投资，当时一等奖和二等奖的奖金高达5万人民币和3万人民币，都是史无前例的。他们对投资人说，这就是在赞助历史。批评家把艺术市场作为一种策略提上了议事日程，表情激动，他们这样做，是为了使中国90年代的艺术发展更加健康和科学化；为了当代艺术的生效，为了使中国艺术市场能够有序而科学地建立和发展，并有规则地参与国际艺术市场的竞争。他们被自己描绘的前景迷惑住了，天真地宣布：“90年代的中国艺术史已真正全面展开”。
艺术市场的中心含意是：“艺术必须为销售而生产”，概而言之，只有销售成为事实，一个艺术家的工作才能真正有效地持续。广州首届90年代艺术双年展的学术主持吕澎和他的批评家朋友，在1992年都认为：“在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争议，到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱”。
遗憾的是，作为对艺术市场求证与解答的首次油画双年展，结果以经济失败而告终。第二届双年展又因投资方宣布放弃投资而流产。虽说事后批评家不得不冷静下来客观地面对现实，承认当艺术市场由一种理论鼓噪变成一种实践行为时，会发现很多方面的条件都还不成熟。但“广州双年展”不同于中国过去任何一次展览的地方就在于开了用“投资”替代“赞助”的先例，这就为整个90年代中国艺术的发展提供了值得参考的教训和经验。
只有了解了1990年代中国艺术的这种变化，才能够理解“回首长安”是在什么样的背景产生的，又具有什么样的意义。正如同黄专说的那样：艺术市场永远都只是一种文化策略，我们唯一能够做到或起码应该做到的是保持我们的学术目标、学术良心和学术本领。“回首长安”也是一个以“投资”替代“赞助” 性质的一次十分成功的在艺术市场策略运筹下的学术活动，对投资方而言，他完全应该从市场的角度考虑投资与回报的问题，对艺术家这方面而言，市场的介入并不意味必须放弃学术的目标与良心。这次活动，应该说是得到了一个双赢的局面。“回首长安”的起因其实很偶然。
1999年张进7月暑假去西安，跟石鲁的孙子石迦问起陈国勇，说陈国勇有一次在北京打电话找他，没见上面，这次到了西安想见见面聊聊，石迦把这话传给了陈国勇。张进和陈国勇吃饭，约好在一个姓马的回民饭馆里见面，从八仙庵古董市场过来的张进，古董没淘到，带的钱被小偷偷得干干净净，结果成了张进请客陈国勇买单。席间陈国勇对张进说，我们能不能一起做点事？张进说行呀，搞一个水墨展。批评家画家好找，难就难在钱上面。陈国勇说钱你就不要发愁，我在西安解决。他说他认识一个房地产公司的老总，钱不会有太大的问题。
陈国勇说的这个老总就是西安万城企业集团老总刘江。刘江喜欢收藏石鲁、何海霞这些人的画，但这些人的画假的不少，弄不好就看走眼，陈国勇就成了他的把关人。也就是说，刘江和陈国勇的关系非同一般，陈国勇相信让他掏个几十万块钱，问题不大。
张进告诉了陈国勇实验水墨有一批人，而策划人就请殷双喜，说年轻、好沟通、而且做事认真。
张进回北京就找殷双喜，殷双喜很快就拿出了方案。方案是说服刘江把这件事当作投资，先拿出一笔钱收买画家的作品，然后再把这些画拿出来以邀请展的方式办个收藏展和开个学术研讨会。邀请的10名画家中以实验水墨为主，考虑到收藏的多样性，最后人选定为刘二刚、田黎明、李孝萱、李东伟、陈国勇、张进、张羽、石果、王天德和我。批评家是郎绍君、刘骁纯、皮道坚。批评家的批评擅长对应画家的类型，这种搭配特别到位。展览的时间定在11月份。
北京这边的想法，都是张进通过电话征求陈国勇的意见，再由陈国勇去跟刘江商量。殷双喜最后提交的策划方案在刘江看来很好，同意就这么办了。
很难说这个活动选择在西安，在学术要求上有什么刻意的考究，因为投资人在西安，没有道理这个展览不放在西安。“回首长安”的主题完全是殷双喜天才的灵机一动，在1998年的背景下看这个主题，简直绝妙到无懈可击。西安作为一个历史悠久的古都，最前卫的水墨艺术要回到这里亲近自己的传统，这便象是历史的一种机缘和必然。
于是，实验水墨就有了一次与西安这个这个历史悠久的文化古都和中国画重镇零距离接触的机会。回首长安，重温传统，与陕西艺术收藏界、美术界及西安人民进行艺术交流，也就成了一件惬意之事。
在“回首长安”的主题中，实验水墨画家的齐齐出场，无疑就成了“走出长安”最远而精神上又最近的现代水墨标志。“长安”象征中华文化传统的古老与辉煌，亦是现代水墨的根；“长安”在1960年代诞生过以石鲁为首的“长安画派”，是现代水墨画创新的早期源头。殷双喜说：“现代水墨画区别于传统水墨，就在于它的人文内涵与精神追求，即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为己任，但它同时又坚持现代水墨的变化发展，应该从传统水墨画中寻找语言的资源与风格的增长点”。
这个学术的定义，在稍后皮道坚发表的文章中被进一步阐释为：“从90年代中期以来，美术批评界关于水墨画问题频繁的争论着的这个‘水墨情结’的核心，实质乃是中华民族以文化遗产和精神遗传方式保留下来的对水墨性体验的卓越感悟本能，要求中国当代知识分子中的水墨画家以水墨性语言方式，实现对当代世界文化的参与。”
在“回首长安”的话题下，容易混淆的问题是，人们常常想在长安画派和实验水墨之间找它们直接的联系，有时细琐到具体的技法或风格，这就难免牵强附会。对之，我一直持相反的态度。在我看来，“长安画派”的意义证明新水墨可以从古老、封闭、缺乏后期文人画传统的历史与现实的语境中，爆发出罕见的创造激情与文化的想象力。客观地说，在1960年代的中国背景下，长安画派画家提出来的艺术主张，对今天的实验水墨来说并没有直接的意义，长安画派和实验水墨完全是不同文化情境中的两件事，殷双喜说：“现代水墨是中国社会现代转型期的产物。所谓‘现代’，不是一个时间的概念，而是指当代水墨创作中的“现代性”，它是一个文化与精神的命题，即当代水墨画家对特定历史情境的自觉反思，也就是对中国社会的历史与当代状态的执着关注和创造性的水墨语言表达”。
“回首长安”是一个很大的命题，不容易把握，思路如果迷失在只是寻找与旧经验对接当中，肯定是要误会这个命题的，“回首”的根本意义还是在“出走”。“出走”不仅仅只是对古代或传统而言的，也是包括对被看成是中国画创新源头的长安画派的。
这次活动无疑是成功的，皮道坚在《粤港信息日报》上介绍说：“‘回首长安’现代水墨收藏展中的作品，引起了包括陕西国画界在内的西安观众的不小震动，不少人认为它是多年来西安少有的令人震撼的水墨画展。开幕式当天，展场人头涌涌，展出期间观众络绎不绝，直到12月3日当撤展时，仍有人要求入场参观，在一些南方城市很少看到如此场面火爆的美展。西安是中国传统文化重镇，人们对书画艺术的爱好与收藏已成普遍的社会风气。在南方城市，只听说有人贷款买房买车，从未听说有人借钱买画，这无疑是‘回首长安’展在西安观众踊跃的重要原因。但除此之外，还有一个原因应该是这个展览确实激发了西安观众的文化想象力，参展作品浓烈的现代气息及‘回首长安’这四个醒目的大字，也在促使人们思考：从长安画派出发的现代水墨已经走出长安很远了”。
“回首长安”给了西安人一种“水墨回家”的感觉，由此唤起他们对自己的历史与地位的强调与自豪，这是一种不可忽略的感情，加上作品的份量，受欢迎应是情理之中的。最大的受惠者是实验水墨，作品在数量上占了展览的一半，规模与气势主宰了画展的氛围，学术研究或在西安美院的讲座，话题始终未离实验水墨和抽象，在人们看来，它就是那个从“长安”出走后距之最远的艺术：运用东方独有的传统水墨媒材，使用和传统笔墨规范完全不同的方式，挪用一些西方现代、后现代艺术经验，通过抽象化手法创造新的水墨图式。这些出人意表的新水墨画，极大满足了现代观众的审美期待。
谁也没有想到，实验水墨在1998年11月的西安会造成如此之大的反响，甚至还影响到了2001年西部艺术大展决策人的想法。
注释：
⑴《展开九十年代·“双年展”总序代本辑前言》，载《艺术·市场》“广州·首届九十年代艺术双年展专辑”。四川美术出版，1992年5月。
⑵吕澎《走向市场——关于中国90年代艺术发展的一点看法》，载《艺术·市场》“双年展专辑”。四川美术出版，1992年5月。
⑶殷双喜《在形式与观念之间》，载《江苏画刊》1999年3期，江苏美术出版社，1999年
⑷⑹皮道坚《现代水美回首长安》，载《粤港信息报》1999年1月9日。
⑸殷双喜《策划人语》，载《粤港信息报》，1999年1月9日。
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