( 1999年)
在1999年的书市上有一套10本的“中国当代美术现象批评文丛”的书卖得很火，徐恩存的《焦虑与突围——现代水墨艺术》是其中的一本。这本书也是最早或目前唯一的一部关于实验水墨的专著。这套丛书的主编是张晓凌。张晓凌在丛书的总序中说：
“批评家、艺术史家都不约而同地把1989年作为中国现、当代艺术的一个分水岭。这是可以理解的。因为1989年在这里具有双重含义：时间的意义指的是，1989年是80年代向90年代过渡的一个重要的时间标志；文化的意义则意味着两个不同年代在文化性质上的重大区别。这一区别，重新激起了批评家们命名的兴趣，于是，90年代从一开始就陷入了一连串令人眼花燎乱的命名中：后 '89，'89后、后现代、现代主义之后，当代、现当代等等。然而，还没有一个词让我们满意。原因很简单：上述任何词语都缺乏足够的能量来概括当下复杂而多变的艺术实践。可以说，90年代艺术在新的时间范畴内，正迅速滋长出自己的话语方式、价值观念、思想主题、表现形态、文化情绪、运作制度和新的艺术家。对这一段时间内各类艺术现象的辩章清浊，裁量功过，梳理文献，摄其要者将成为这套批评文丛的主要目的”。
在张晓凌看来，作为当代艺术开端的90年代的现状并不令人乐观，“它似乎成了艺术再生和复兴前一段不可绕过的‘文化稗史’的阶段——它具备了‘文化稗史’所共有的特征：市场意识形态统治了一切，利益之轴磨损了一切我们可以称之为精神的东西，在各类犬儒主义、个人主义的泛滥中，所有的神圣的意识——包括宗教意识都成了浮夸的标签。当然，仍有人在试图坚守精神家园，以个人立场和个人话语进行着真诚的现实关怀，以至于在边缘地带，我们仍能从零碎而执拗的各类价值命题建构和批判之声，看到各种语言形态实验的动人情景”。
人们都说这是一个价值判断困难、思维空间日蹙的时代，抱怨这是一个批评消失和缺席的年代，张晓凌们说，但愿这套丛书是对此抱怨的一个积极回应，他们力图在批判性、建设性、文献性三方面做出一些建树。
据说最初有人建议徐恩存将此书写成一部泛现代水墨的批评论著，主干是学院水墨，着眼在它们的笔墨创新或书写性上，毫无疑问，这样做在学术上不必担心任何风险，但学术的难度则要大打折扣。徐恩存最终选择了实验水墨，并决定以特定的角度论述、分析实验水墨合乎逻辑的选择与思考，以及它的生存状态、个人体验及批评模式，兼顾传统、现代、未来的历史衔接关系，肯定它的非笔墨性、实验性及非具象性的形式语言的意义与影响。
徐恩存在这本书里写了14位艺术家——我、王天德、阎秉会、梁铨、张羽、张进、陈铁军、王川、方土、张浩、李岗、石果、汪天亮、魏青吉，并被分别置于不同的章节里，以个案的方式对他们的艺术加以研究分析，探索这些艺术现象下的文化情绪、社会思潮、生存状态和价值观念。徐恩存想在1998年实现这种写作的愿望有相当的难度，一是《黑白史——中国当代实验水墨》至迟要在一年后才能成书出版，里面的资料不可谓不丰富，但徐恩存现在无缘见到。另一方面是实验水墨一直处在边缘，资料散布零碎，收集拢来绝非容易，虽说几辑《走势》和其它一些出版物难能可贵地汇总和保存了一些资料，却远远不能满足作者的需要。相信徐恩存为了撰写这部专著，搜集和查阅了不少与实验水墨相关的资料，在我的记忆里，我们就曾经通过多次电话，也向他提供了不少的资料，我想其它的艺术家也会这样做的，所以，书中所引用的很多的资料在一般的批评家著作中是见不到的。从我1991年写的第一部专著《李世南的水墨世界——生平、创作、技法》中他读出了我在李世南的泼墨中敏感到“消解线性语言规范是解放水墨的一条路子，并联系到我把自己的创作称之为‘墨象绘画’，认为‘墨象’概念的提出及实践，在水墨画史上具有突破性意义”，⑶ 于是，他的研究结论便是：“‘墨象’构成的空间，既是一种不确定的心理空间，也是精神空间，更是一种无意识空间。所以，刘子建在他的现代水墨中并不注重单个符号的意义，而意欲建构一个有如宇宙般恢弘、充盈流转着生生不息、悬动而又渺远的空间意象，以体现他不倦追逐被生命感知的水墨整体旋律、节奏、气韵，并与之达成心灵上的感应”。
我认为这细致与严谨是研究起码的态度：判断首先来自对对象或问题根源的追究和分析，除了宏观的视野之外，还要有能品察细微处的能力，在我看来，徐恩存的这部专著，因其史信程度之高使它俨然成为实验水墨发展史和艺术家个人成长史的权威读本。
实验水墨在1999年之前的文本建设基本上是按照《走势》的格式来的，就是《九十年代的中国实验水墨》也一样，参与其中的批评家亦不在少数，但在一本书里他们的文章无论是在立论或观点上往往是各不不同，且议论和内容又受篇幅的限制得不到完全的展开，所以说这样的文本类似于一个讨论的平台。长期以来实验水墨缺乏系统性的研究或被纳入到艺术史的写作框架中。一定程度上说，实验水墨以往做的文本是出于生存策略需要下的艺术家自发的行为，不可否认的是带有同仁读本的性质。徐恩存这次的写作性质和意义对实验水墨而言则完全不同，首先实验水墨艺术家没有参与这套丛书的策划与任何工作，实验水墨作为一个选题完全是批评家的意思。郭雅希在他的《中国实验水墨发展考察报告》中说“1999年由徐恩存撰写的《焦虑与突围》将实验水墨编入《中国当代美术现象批评文丛》，这本专著系统分析了中国现代水墨近20年的发展情境，该书着重对刘子建、张羽、石果水墨艺术的‘理性思悟’和‘哲学指向’，王川、张浩、张进、王天德的‘文化情结”，阎秉会、陈铁军、方土、魏青吉的‘精神意蕴’相对全面、系统、详实地进行了剖析。这本专辑标志着实验水墨这种美术现象在《走势》、《当代艺术》、《美术星空》、《九十年代的中国实验水墨》专题媒体文献的基础上，已堂而皇之地进入中国当代美术史册”。⑷ 郭雅希的说法是合乎事实的。
徐恩存这次并非是首次涉足实验水墨的话题，1996年他作为《美术观察》杂志“美术家栏目”的主持人，当年在第6期上和朱青生一起做了一档有关实验水墨的专辑，虽没有直呼其名“实验水墨”，但收录这个专辑中的实验水墨画家却占了全部画家的半数还多，七个人是我、阎秉会、王天德、张羽、张浩、梁铨、李岗等。这个主题还受到“观察家栏目”主持人翟墨的配合，他在“热点评述”的题目下邀请了刘骁纯、冯远，我记得刘骁纯文章的题目是《实验水墨画散论》，我还记得他文章开篇第一句便是：“实验水墨画与新文人画最直观的不同在笔墨，简言之，可称为非文人笔墨”，他在实验水墨话题下谈的还是“创立新规范”，他坚持认为实验水墨在叛离文人画的古典程式规范的同时便意味着新规范的到位，他说“每个人以不同的方式提取古典笔墨规范中活的灵魂，他们不再像刘国松、吴冠中那样反笔墨，而是重新强调笔墨，强调笔墨结构的严谨和力度，强调笔墨自身丰厚的精神深度和文化深度，强调骨法用笔和力透纸背，有的甚至将古典笔墨规范中的局部语素改造、抽离、放大后用入自己的作品中，即使是以水墨烘染为主的艺术家，也力求染中有骨，力避笔墨的浮泛和邪甜俗赖”。刘骁纯竭力想把实验水墨纳入到他的“新规范”之中，但他在最重要的一点上误读了实验水墨，那便是，所谓的“实验水墨”是不预设探索的路径和标准的。在实验水墨画家中有刘骁纯说的这种类型的艺术家，如阎秉会、张进、张浩，也有不因循这种思路的艺术家，如石果、张羽和我，这就是说，实验水墨一开始就是一个开放的系统，鼓励画家在语言方式上探索前所未有的种种可能性，强调统一是和它的实验精神格格不入的。
翻开这期的《美术观察》，可以看到我写的《现代水墨谈》，在文章中我写道：“我想表达的只是这样一种愿望，非笔墨水墨画在不择手段的实验中以寻求语言表达而和‘笔墨中心主义’形成了学术取向上的不同，由此引发的争论最终导致了坚持‘笔墨’的主流派和以实验和制作作为特征的探索性水墨画地位上的互为暗转，这个过程虽然进行得十分艰难，至今还不能说已经完成，但却促成了现代水墨画的创新运动转入了面对语言和研究语言的新时期。实验水墨画要做的是，既然已经摆脱了笔墨传统的束缚，同时又从不得不向西方寻求言辞的初期幼稚中走出来，坚持面对已然世界化的西方化语词规范，强调确立自己的规范，那么我们就该在我们共同认可的创新指向上，通过各自不同的方式作个体的推进。我们不需要群体化的一致性思维和雷同的表达方式，而是独特的个人实验方案越多越好，使水墨媒材先前未曾为人认识出的物性特征和未曾被人认识到的一些重要的方面得到敞开与认可，我们就能够实验水墨语言的现代转换”。
徐恩存是如何看待他主持的这期专栏已无关紧要，重要的是三年后他决定以实验水墨为课题完成一本专著，说明实验水墨一直在他关注的范围之内。是什么吸引了他，应该说是和这种认识有关：“非笔墨中心、抽象与实验性是极为重要的现代形态表现，中国水墨正是在整体上通过上述方式步步逼近现代性的”。这是时势和历史的必然。
徐恩存的这部专著不算引言和结束部分共七章，头三章的标题分别是：“神圣城堡”的幻象与倾圮——反传统与发展的取向；离去归来的“牧羊人”——世纪末的水墨困惑；独特的水墨景观——焦虑的图像。以此为题目对实验水墨的发展史和重大事件作了一番梳理和评述，对实验水墨作精神考察时又侧重于其中的现代意识和画家的情感与心路历程，并从精神的映象和形态与演进的角度对实验水墨的图式作了进一步的分析与阐释。应该说这种自成体系的分丝析缕或多层面对实验水墨的理论研究成果，作为基础理论研究的一部分，正是实验水墨理论研究中最为欠缺的，徐恩存的工作无疑是一次创造性的尝试或填补。另外三章则是对画家的个案研究，如第三章以“理性的思悟——现代水墨的哲学指向”为题目对我（漂浮何处——刘子建现代水墨范型）、石果（悲凉的冷漠——石果的图式革命）、张羽（心象的诗性）的艺术作了相对全面、系统、详实的剖析。其它的画家各有归宿，在第五章“‘重返家园’——现代水墨的文化‘情结’”的题目下是梁铨（诗情的复活——梁铨的价值重建）、王天德（走出平面——王天德的水墨装置）、王川（艺术苦魂——王川的黑白信念）、张浩（走进蛮荒——张进水墨的图腾之梦）、李岗（李岗水墨符号的意味）。第六章“境界的升腾——现代水墨的精神意蕴）的题目下是阎秉会（灵性笔墨——阎秉会的“精神笔墨”）、陈铁军（突围之后——陈铁军水墨解读）、方土（水墨的自觉）、汪天亮（拆解的“放纵”——汪天亮水墨形式）。徐恩存以一已之力担当起了对这些艺术家的创作样式、理念、方式的解读，不能不说这是一个大的工程。
徐恩存用了整整一个第七章来呈现在实验水墨上头纠集不散的理论风云，他将之题为“冷峻的一瞥”。我认为它开篇的那段话极富诗意又意味深长，让人读后心生感动，“在现代水墨批评家那里，现代水墨潮流不仅是一种意义的漂浮，同时也深深地打上了文化失望的时代烙印。但是，他们却制造了一个当代艺术景观，然后带着各自对‘此在’的体验和认识涌入其中，发挥着自己的才情和想象去关注或阐释现代艺术现象，在这种发挥中，形成了各自的切入视角与理论观点”。 诗意是指它充满感情的表达语速，意味深长是指总是那些在不可为而为之的地方，终有佳境美谈，围绕实验水墨展开的理论纷争与探讨就属于这种情况。徐恩存客观地记录了这个过程，他从1993年《'93美术批评家年度提名展（水墨）》学术研讨会上彭德抨击画展的“笔墨中心主义”倾向，称其是倒退和伪现代，刘骁纯力挺为“笔墨”进行辩护开始，认为那是一个契机，说从此开始，“笔墨中心”与“非笔墨中心”就始终是现代水墨发展过程中激烈论辩的焦点。随后他回顾了刘骁纯的《创立新规范》，由“张力与表现水墨展”引发的我与刘骁纯在现代水墨观上的分歧与争论。在他冷峻的一瞥中我们看到了很多人的身影，有郎绍君、皮道坚、刘国松、孙振华、王璜生、王南溟、黄笃等等，真可谓是个缭乱的语境，口笔生花，围绕实验水墨批评形成的这个众生喧哗的格局恰是一处动人的风景。
徐恩存的《焦虑与突围》写于1989年，成书于1999年，那正是实验水墨处在转折的时候，徐恩存以一个批评家的敏感意识到了这一点，力排众议，坚信自己的选择是正确的，是在严肃的书写历史，这种信念成就了一部划时代著作的诞生，同时，它以特殊的力量帮助了实验水墨加快它的转变。毫无疑问，实验水墨最为辉煌的时间是1999年之后，其后发生的众多的事情，其重要程度和它的意义所在，都是没有想到的。这本书应该还有下面的内容，我认为，无论是徐恩存自己还是另外的人来续写，都会是相当的精彩。
注释：
⑴⑵张晓凌《中国当代美术现象批评文丛总序》，载《焦虑与突围——现代水墨艺术》，吉林美术出版社，1999年。
⑶⑺⑻徐恩存《焦虑与突围——现代水墨艺术》，吉林美术出版社，1999年。
⑷郭雅希《中国实验水墨发展考察报告》，载《中国实验水墨》，黑龙江美术出版，2004年。
⑸刘骁纯《实验水墨画散记》，载《美术观察》1996年6期，中国艺术研究院。
⑹刘子建《现代水墨谈》，载《美术观察》1996年6期，中国艺术研究院。
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