(2000年)
我曾无数次玩笑说，表扬实验水墨的文章稿费1000元，骂实验水墨的文章2000元。戏言中藏着的一个事实是，实验水墨之所以能持续引起人们的关注，部分原因是隔不了多久，总会有人出来把实验水墨狠狠地批一通，甚至不惜漫骂与污蔑。这种文章往往就帮了实验水墨的忙，如果还有反驳的文章跟进效果就更好，在你来我往中自然就有了做戏的感觉，很是吊人的味口。这种文章的阅读率通常是100%，所以，实验水墨因为总是遇上这种事，因而声名遐迩就不是假话。
奖励还是不奖励，那都是冲着自己同胞说的玩笑话，至于外国人也表现得到位，该如何向他们付费？就从来没有想过。直到有一天，有一个美国人写了一篇文章，才使我意识到我的玩笑话开得不够全面。
事情的由来是这样的，2000年7月的一天，皮道坚在电话里说王川给了他一篇文章，是批评实验水墨的，作者是个美国人。正好黄真有事去广州，我对皮道坚说，能不能让他顺便把文章带给我也拜读拜读。文稿是中文手写的，题目叫《假问题与新水墨画》，标题下面标明是（美）Mark.Brentan写，望春译。一看便知，作者不是个训练有素的理论工作者，看过一些书，从文章的遣词造句就能感觉出，有点消化不良，象张进形容的那样，吃黄豆拉黄豆皮。
按我们中国老百姓的说法，这篇文章不厚道，言辞偏激可暂存不议，但对用文字损人说些挖苦的话却不能不表示我们厌恶，这损人的伎俩很中国化，乍看起来眼熟得很，开始还真以为作者是个中国人。这篇文章的关键是“罐头”和“吃罐头”，作者自我感觉用得很俏皮。他指称“新水墨的作品好比新鲜水果、蔬菜，需要展览给观者观想，而出版物恰恰是罐头，二手货，不是现场”，于是他批评中国的批评家是“感觉早已消失，他们吃的不是新鲜水果和蔬菜，而是在罐头之中津津乐道”。岂知就是在这一点上他自己就掉在自己挖的陷阱里了。因为他是个外国人，他比中国批评家更难得亲见实验水墨的原作，却在这里趾高气昂地叽里呱拉说个没完，他为人倒比较真实，毫不掩饰自己的那点感觉也是从罐头里来的，是最近粗略地阅读过的刚刚出版的新水墨实验方面的书。我不知道是不是每一个美国人都象他这样，逻辑手电筒是拿来照别人的。
这个美国人说：“90年代以来，活跃在中国大陆画坛的实验水墨艺术话语，多数画家作品属于虚拟状态或之外的勉强说词，即作品不具备表现的书写性，也不具备制作的精良性”。这句话如果真是从国外传进来的，也只能算是出口转内销的，还由于运转的延误，时间上有点耽误。2000年这样的话题在中国本土已经是个过弃的话题，不再有人愿意说它。另外，他举张羽的作品为例证明实验水墨的困境，你就很难判断他到底有没有学问，他说张羽的“灵光”，作品先是集体无意识产生，（之前有杨诘苍迷墙般方块符号作品，阎秉会长方形情景的符号）尔后是预设图解性符号，是故意做出来的。他忘记了，阎秉会也是实验水墨画家。其实有创作经验的人都知道，一般情况下，作品中的符号都是预设的或故意的，就连波罗克都是想好再做的，这正是人需要艺术的原因。把意识当成新发明的抽水马桶，享有专利权，以先后划线，判断谁是无意识，谁是有意识，做法很蠢，如此艰深的话题，被这样一划分就变得不伦不类了。
在心理学家看来，集体无意识不仅仅只是童年生活的经历，与之相联系的还有在此之前的生物进化的漫长历史过程中，人类从根本上烙下的不可磨灭的印记，这被荣格称之为“厚型”的集体无意识，实际上是集体共有的。也就是说，集体无意识是指自原始时代以来，人类世世代代普遍性经验的长期积累，在每个人意识深处的“沉淀”，我们的神经本身是祖先的经验的长期积累而形成的，这是人类意识的共同起点，在一些特殊的情景当中，我们都受制于特定的大的活动路线，正是这样的历史和文化确立了我们的感觉和理解生活的方式。所以，从一个符号下手，引进商业上“抢注专利”的机制，限制他人“个人本能”在艺术上表现，几乎是没有说服力的。
这个美国人又批评实验水墨画家热衷于出场、操作、参加重复的展览，出版画集，学术研讨会，请批评家给作品锦上添花，在吹捧之中伪造一种画家的身份和定位。怎么听这话都象出自于怨妇之口，明显的妒忌和不怀好意。实验水墨在边缘十年，片刻未敢忘记自己知识分子的社会意识和责任，靠十年的坚持与努力方打开了水墨艺术一方新的天地。对一个完全不谙中国现实却又自以为是的外国人，这些问题说了他也不懂。至于他不知深浅地还在说什么：“中国新水墨画尚处于幼稚的初级阶段，画家应该重新调整自己的立场和出发点。否则，在误区之中只能使这所谓的实验工作成为冒牌货”，充其量我们只是笑笑而已。
这个美国人把中国实验水墨画家称之为出场画家，把他们的艺术说成是缺席的艺术。这话听起来就别扭，“出场”、“缺席”，正是中国下三滥的批评家从别处学来挂在嘴边用来损人的，没有任何实质性的意义。值得同情的是，他总是说错话，他的可怜就在于他的见识不可救药的来自他说的“罐头”，但他的可气则在于他敢大着胆子仅凭这些他认为不可靠的信息大放厥词，说“从一些有关大陆新水墨展览和出版书刊画册来看，实验工作并不令人满意，实验是勉强的，绘画语言粗糙、贫乏。新水墨画的集体给人缺少真诚，但在拒绝传统中国画上说法有很多错觉，抵抗的方式也是很低级的破坏，无法用新水墨作品语言占位，以致很多批评成为恭维之类的添加剂”。这些象恶妇长舌一样的句子，之间缺乏关联，除了知道它在骂人，它到底要说什么，谁都听不明白。
说穿了，这个美国人毫无厘头地恼火实验水墨，难道是恼火它在边缘的处境里始终保持着主动进取的姿态，恼火它随着时日的进展处境在一步步好起来，恼火它在文化上的价值和重要性日益受到社会和国际的关注。的确，越到后来，越来越多的国内国际展事向它频频发出邀请。
按照这个美国朋友的意思，实验水墨最好什么都不要做，它应该象它的传统那样，只求一种“超脱之美，跟理论无关，是觉者的作品，悟在其中就圆满了”。
这个美国人教导中国艺术家“创造需要独处，因为最虚伪最安全的莫过于集体，而个人的自救是真实的危险的”。这话说得多别扭，中国的古人四个字就解决了：“人自救者，得天助也”。何为自救何为独处？美国人自欺欺人地解释为一个人、沉默地做事，拒绝扩张自己。但实验水墨相信，相对于中国的主流艺术或全球化潮流，实验水墨的边缘存在就是独处，这独处不仅指环境，更指心境。实验水墨不甘沉沦，主动拓展自己的生存空间，这就是自救，这自救不仅指艺术家潜心于自己的创作，也指以出版文本的形式宏扬自己的艺术主张。万万想不到的是，这根本属于实验水墨自己的生存之道会惹得这个美国人大为光火，于是他大讲绘画是一种沉默的艺术，一种沉默而神圣的劳动和工作，不惜搬出格拉斯的话说，宁愿自己的作品只有一个读者，只要这个读者在读一千遍你时都在感动，而不要一千个读者，因为他们在读你时不为所动。我敢打赌这个美国人自己都不真信，这种说法，如果他的这篇《假问题与新水墨画》一千个明白人都不读它，只有一个傻瓜读了一千遍感动得不行，我不相信他会高兴到哪里去。
这个美国人对实验水墨出的那些书耿耿于怀，除了指责它是在制造罐头，对它出版中文书尤其不满，用嘲笑的口吻质问实验水墨拿什么建构时代的文化风格或进入国际大背景时，酸溜溜地说：“出版中文书？”。按他的意思，中国目前的出版物因为是中文书所以百分之百都是垃圾。中国的艺术、中国的问题，首先是中国人自己的事，是要拿来供中国人讨论的，岂有中国人不读中文书的道理。在实验水墨的早期，实验水墨完全没有展出和发表的机会，出版文本已证明是绝处逢生的一个极其有效的战略，在实验水墨已然成为现实的今天，它也并不打算改变这种好的传统，因为中国的问题还在，他有表达思想的责任和权利。在今天，大概只有这个美国人把书总往坏的方面想。他要是早一点听到他的同胞比尔盖茨是怎么说的就好了：“崭新的和不平常的方法，使我们能够容易地获得信息，书能快捷地出来，效果又好，多亏在排版、制作方面电脑提供的方便和印刷技术的提高。如果谁要怪罪为什么这样容易出书，去全面咒骂这个时代得了”。比尔盖茨说的不错，信息时代为我们提供的就是这样一种东西，共享信息和处理信息，利用现代的传媒条件，是新文化的优势。
这个美国人还说了很多其它的话，总之是越说不成体统，总体上看，这是一个对文化毫无敬畏之心的人，又不懂得尊重他人。读了一点书，知道一点事情，出了卖弄不见长进，实在令人惋惜。因为从来没有听说过有这么一个研究中国现代水墨的美国人。所以不好贸然地把他的观点往西方话语霸权问题上引申，因为从他的言论中还看不到这方面的迹象，曾一度认为他是个影子，怀疑过它是否真的存在，研究的结论是，可能真是一个外国人，问题可能出在真不了解情况，否则不会在一连些中国人都不屑再说的鸡零狗碎的事情上啧啧不休，把自己弄得象吃了春药一样的兴致勃勃。
2000年7月读到了这样一篇文章，想起来蛮有趣的，所以写下读它时的感想，亦可看成是实验水墨批评史话中的一个插曲，又因为那篇文章从来没有公开发表过，所以没有几个人读到过，我的这篇读后感反倒象一纸片面之辞了，如果有人这样认为，我不辩解。
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