(2001年)
“中国·水墨实验20年”展览，是世纪之交的2001年广东美术馆的一个重要展览，因为有“实验”两个字而成了当代中国画坛一个重要的事件。在世纪之交所有的展览中，这个展览无疑是最富挑战性和最引人关注的，它的不同之处在于把“实验”看成是贯穿百年中国画史的一条线索，既用来梳理20年来现代水墨画的历史，又用来印证实验水墨的成就或意义。
“实验水墨”自打亮出它的旗帜之后就成了一个不绝如缕的话题，由于它的存在，现代水墨整体上进入了一种前所未有的状态，那就是使水墨艺术意识到了自己在当代艺术中的位置岌岌可危。被实验水墨的话题挑明了的现实是，在一个全面西化的潮流中，现代水墨整体上就搁置在了边缘。在争取自己的身份这个问题上，实验水墨无疑担当起了先锋的角色，但它的出处和存在让人觉得神秘，它既不来自学院的课堂，亦不是民间坊里的私授，作为实验水墨的原则，每个画家的语言规范都只属于他自己，受以往条件的限制人们难得一见它们的全貌。象这样一个以“实验水墨”为主体的展览，正所谓给了人们一个满足好奇心的机会。当然，这个展览最重要的还是它学术层面上的意义，是对围绕实验水墨持续多年又争执不休的问题，给出了一个极有说服力的答案，正因为如此，“中国·水墨实验20年”展被人们看作不是一般意义上的展览。
这个展览给了实验水墨画家一个齐齐上场的机会，这种荣耀是它对恪守自己的信念坚持到底的历史性回报，虽说中国画100年来未曾中断过语言实验潮流，但终因它的坚持才在最近10年内形成了江河入海的势头。可以这样说，“中国·水墨实验20年”展览，不过秉承的是历史的意志与立场，要客观而生动地展示这个传奇的过程而已。
展览的策划人是皮道坚和王璜生。王璜生在1993年和黄专策划编辑过《广东美术家》“实验水墨画专辑”，因为是这个专辑第一次使用的“实验水墨”这个词，所以王璜生和“实验水墨”概念的提出是有关系的。8年后的今天，又是他和皮道坚合作，策划一个更大规模的“实验水墨”画展，对他来说，似乎是在为自己的行为划一个圆满的句号，他由此理所当然地成了“实验水墨”历史过程中的重要主角。
巧合的是，王璜生的两个合作者黄专和皮道坚都是湖北人，并且来广州前都是湖北美术学院的教师，这实验水墨8年首尾的呼应又全在广州。这巧合真让人觉得不可思议。
上世纪的80年代，湖北在 '85新潮美术中扮演的是为首是瞻的角色，皮道坚和黄专都曾是《美术思潮》的主创人员。有过这些经历的人很自然就会有一种使命感，用黄专的话说，就是文化的责任意识和学术良心。他们在自己认可的事业上所表现出的执着、热忱与成就当出于此。黄专和皮道坚研究生读的是中国画史论，有共同的知识背景，这就使得他们对发端于本土的实验水墨多了几分热情和精当的把握，所以，当他们先后和王璜生碰到一起，遂即发生的竟然都是和实验水墨相关的大事，就完全可以理解是在情理之中的。
王璜生出生在广东潮汕一个文化世族，本人研究生毕业于南京艺术学院艺术史专业，学成南归曾任《画廊》杂志编辑、广东画院专职理论家和画家，现在是广东美术馆馆长。王璜生和皮道坚、黄专是同一类人，都属于那种做事特别认真、追求完美，心存高远的人，他们之间这种建立在人格和学识上相互敬重的情分和合作，最终成了实验水墨的幸运与机遇，仅此一点，广东无疑就是实验水墨的福地。
实验水墨的前景之所以能在广东一步步展开，是和广东本土的文化形态或文化意识有关。南方的艺术风气与时尚，是早在居廉、居巢兄弟经高剑父、陈树人奠定下来。岭南画风在中国北方谱系的艺术家和批评家看来，只一个俗字。岭南画风后来沾染的东洋画习气和水彩味，相对于墨黑浑沉的中国画传统，实际上代表的是一种格调殊异和清新的风气。
“后岭南”实际上是后现代理论背景下对年轻艺术家不同路数创作的统称，中坚份子是黄一瀚、左正尧、方土、周涌等人。在广州就能让出一方天地，以欣赏与赞许的态度让年轻人去自由折腾，这对内地来说，近乎天方夜谭。这样的宽容与豁达，必然也会反映到对实验水墨的态度上。事实是，黄一瀚、左正尧对实验水墨早期的崛起有过重要的帮助，《走势》的创办，张羽最先征求的就是他们的意见。1996年广州华南师范大学研讨会的主持人我们曾担心不是广州本地的批评家，会给方土带来不利，似乎是不必要的杞人忧天，和这个研讨会相关的另一件事同样令人感动是黄一瀚等人为了保证实验水墨问题的纯粹性，主动从《走势》中退出来。这都说明，广东文化意识中的包容性才是实验水墨能在广东存活得很好和取得发展的有利条件。
这个展览的起因和张羽有关。大概是2000年9月，张羽从香港没有直飞天津，而是在广州停了几天，他的目的是见王璜生，看王璜生能不能做个实验水墨的展览。王璜生觉得想法不错，让张羽拿个计划出来。但这件事后来在王璜生那里就没有了回音。张羽打电话给我，问我能否跟黄真说说，让他在中国美术馆帮我们做这个展览。
2001年元旦，黄真开车我们一行人去广东美术馆看亨利·摩尔的雕塑展，此行的另外一个目的就是面见皮道坚谈这个展览的事。如果要办，皮道坚就是这个展览的策展人。
皮道坚同意做展览的策展人，但不同意这个展览只局限在实验水墨这一块，认为只有把实验水墨放在一个更大的背景里，才能真正体现出它的意义。他提议展览由新文人画、学院水墨、实验水墨三块组成。说三足鼎立之势，正好代表中国画坛目前的格局。
刻意把新文人画扯进来，我觉得没有必要，因为它们和实验水墨完全没有关系，不相干的内容只能弱化实验水墨的印象。但这只是我个人的意见。不过这时再把展览的名字称之为“中国实验水墨第一回展”已经不太准确。初步设想展览定在2001年10月或11月，张羽负责联系中国美术馆预定展地，我负责起草策划书和提供一份供主持人参考的画家名单。
1月6日我拿着策划书的草稿和画家名单到黄真的办公室，准备对策划书作进一步的修改，考虑到三个板块涉及到的画家太多，想和皮道坚商量能否请郎绍君和殷双喜出来和他一起主持这个展览。电话打到皮道坚家里，没人接，于是接着拨通了殷双喜的电话，征求他对这件事的意见，意想不到的是他坦率地说，黄真与其花40万元之巨办展览，把钱花在不相干的另外两个板块上面，不如拿这个钱认真收藏一些实验水墨画家的作品，这对黄真作为收藏家和对实验水墨的下一步发展会有更实际的帮助。在殷双喜的愿望里，一直希望看到在中国出现一个实验水墨真正的收藏家，这种愿望后来在黄真资助出版的《黑白史》里有进一步的流露。
殷双喜的意见让黄真觉得有道理，部分与我不谋而合，黄真虽然没有表示取消这个展览，但当即决定去掉新文人画这一块。
张羽斯时频繁往返于天津和北京，联系美术馆的场地，最后展期定下来了，就在中国美术馆催交定金的时候，王璜生那边有了消息，他想把展览做大，并请皮道坚和他共同来策划主持这个展览。这样一来，我们这边正紧锣密鼓进行中的事就停了下来。
王璜生做大的想法就是以实验水墨为主，收入20年间其他一些现代水墨画的重要成果，但新文人画不在其中。展览不叫“实验水墨第一回展”而叫“水墨实验20年”。后来展览被分成上、下编，又各三个章节，相互独立又相互关联，以“编年史”的体例对近20年来的中国当代水墨实验的历史过程作了一次学术意义上的全面梳理。展览被琢磨得够玲珑剔透的了，却又不乏整体上的通透与浑然气派。
展览的上编标题是“中国水墨实验1980—2001”，以“新潮涌动”、“张力表现”、“实验走势”三部分，介绍了20世纪80年代，文革后背景中水墨实验立足当下的感受和体验，所表现出在语言层面上对传统笔墨程式的解构；和90年代前五年里，水墨画在摆脱“新潮美术”泛观念化倾向和单纯的形式技法后，尝试透过水墨语言的方式思考当下社会问题和人的生存状态的努力；以及1996年后强劲的实验水墨，从封闭的本质主义走向开放的现代性时，水墨语言呈现出来的文化批判性和它对水墨语言功能的拓展。
下编的标题是“水墨之光”，其下三部分分别为：“想：追忆、寻觅与梦想”、“观：心象与都市人文景观”、“思：数码时代的神话与寓言”。主持人在画册里写道：“‘水墨之光’是智慧向心灵的投射，是隐含于幽明之中的微光。代表深深植根于中华本土文化土壤之中的精神与人性的现代水墨之光，将为当代艺术提供一种新的体验与观看方式，增加一个新的维度。‘水墨之光’试图提供一个开放的、前瞻的、共时性的解读框架。它是20世纪中国水墨艺术的一个开放的结局，也是新世纪中国水墨艺术的起点。它是一段尚未成文的历史，又是一个自由对话的空间”。
要在20年的时间和庞杂的艺术家里把有代表性的水墨实验画家挑选出来，并不是件难事，很多事已尘埃落定，能留下来的都明摆在那里，
他们应该是经受住了时间的考验。参展画家的提名基本上参考的是我提供的那份名单，我认为这份名单经得起推敲，因为几乎是在同一个时间里，我受鲁虹主编的《中国当代美术图鉴》之邀请担任“水墨分册”的主持人，被我编进图鉴中的画家都是披沙沥金中淘选出来的，所以我心里有一本账。
作为水墨实验或实验水墨背景的是这样一些艺术家和他们的艺术：吴冠中借江南水乡对形式美和东方格调的追求、刘国松以肌理取代笔墨的宇宙景观、谷文达的观念水墨、李津直觉中的混沌、王川的“墨•点”道场、杨诘昌的千层墨、李世南的泼彩人物、李孝萱的笔性和幽灵般的人物、刘庆和新学院派经典样式的人物、朱振庚民间图画的现代版本、海日汗的原始画风、王彦平独白中的交错空间、武艺的坏画、刘一原粉墨纠缠中的心象风景、刘静安焦灼的群像、田黎明光色班驳中的都市人物、陈铁军画面的血腥、张进的幻想与迷梦、晁海的苍凉、邵戈的垃圾、胡又笨的堆纸、郑强的纸醉金迷、周涌通俗的日常用语、邹建平的象征与寓意、黄国武的松弛。
这所有的一切努力与实践，在“实验”的观点来看，无非都是在追求一个区别于古典水墨不同的表达方式，它们分属不同的时间段，受各自文化环境的影响和限制，它们都是产生过影响的艺术，性智才气的不同，各开自己的花，由差异构成的景观，凸现出了一个时期的丰富。
对实验水墨来说，这是一个背景、一种氛围，是为它的出场作的铺垫。的确，实验水墨的出场需要有一个前提，那就是在20年的中国画创新过程中很多的实验方案大都被尝试过，而这个展览对实验水墨来说，就在毕其功于一役，按主持人的话说，既是它的结局也是新世纪中国水墨艺术的起点。这个评价是相当高的。人们看到的是一个值得炫耀的阵营：阎秉会、王川、刘子建、石果、张羽、王天德、张进、方土、梁铨、魏青吉、李华生、陈心懋、崔健。《中国•水墨实验二十年》作为一种审视历史的角度，正是以他们的艺术为依据，来判断水墨实验目前的态势和学术上取得的成就。
在王璜生看来，20年的“水墨实验”，是近10年里才形成了一定规模的声势及规模，并有不少的理论及争议出现。这一论断被皮道坚表述为：90年代中期以后，公开亮出“实验水墨”在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度和对现代心灵的撞击力，扩张到了前所未有的程度。
王璜生作为美术馆馆长，他之所以决意把这个展览做得如此大型，是因为他意识到这个展览的重要性，他说：作为美术馆所策划、主办的展览，应具备两种态度：一是对历史的研究和负责态度，一是对现实的关注和参与态度。“历史”不仅指已发生并存在的事实，也指关于看事实的角度和观察方式，也就是我们所说的“史学眼光”。而“现实”的关注和参与，其目的在建构新的存在事实，并赋予事实的观照角度。他说，这次策划主办“中国•水墨实验二十年”其出发点正是基于这种历史与现实的态度和学术立场。
对这一文化精神之旅的历程和90年代后期实验水墨的崛起的认识，落实到操作层面上，就是在上、下篇中各为“实验水墨”安排了一个完整的部分：上篇的“实验走势”，下篇的“思：数码时代的神话与寓言”。这样的安排，无疑是加重了“实验水墨”的份量，再加上实验水墨的作品一般都很大，视觉效果强烈，就更是容易给人留下震撼的印象。
8月3日的晚上我们还在布展，两个主持人走过来问我还有没有大画，我说有。我指的是那幅参加过“中华五千年艺术大展”的作品，它现在就放在我深圳大学的工作室里。皮道坚问我能不能请人连夜送过来？我说可以。这时天已经全黑了，又下着雨，我打电话给黄真，请他开车亲自跑一趟，帮我把画送来美术馆。这张画的另一段插曲是，开幕当天，香港艺术馆朱锦鸾馆长指着这幅画征求我的意见说，香港艺术馆希望能用10万港币收藏这张画，问我意下如何。因为这幅画参加过“中华五千年艺术大展”，我想还是自己留着，便婉拒了。事后让香港艺术馆收藏的是摆在它旁边的另一幅作品《阴影·自语者的金色摇篮》，事后我把这件事告诉了刘国松，刘国松对我的做法很不以为然，他说，香港艺术馆收藏我们的作品，就等于让我们把航空母舰停在那里，越多越好，而且要给最好的作品。细细思量，我觉得刘国松说得有道理。
实验水墨参展的画家都有不俗的表现，大家拿出来的都是最好的作品。我和石果的画挂在同一面墙上，那天我们正在接受中央电视台《美术星空》的采访，一对年轻夫妇和手推车里的婴儿走进了我们的镜头，当他们知道我们是这些画的作者时，显得很高兴，自我介绍说他们是设计电脑软件的，看我们的画很有感觉，所以把小宝宝也带来启蒙。这个镜头被中央电视台拍了下来。
这样的效果，正是策展人希望看到的，王璜生说：策划、组织这样一个与传统中国画有一定距离的大规模的实验性水墨展览，其目的也在于让观众亲临其境地接触高水平的现代水墨作品，在接触中去体会、思考甚至发问和批评，让观众来作出他们自己的真切判断。
“中国•水墨实验二十年”的意义主要体现在专业的美术馆在传统水墨和西方化艺术之外对实验性水墨问题的关注。皮道坚说：“在我们这个愈来愈全球一体化的时代，已经不太容易找到象‘水墨问题’这样纯粹的中国问题”，旨在说明实验水墨在中国当代艺术中的不可取代性，这种不可取代性被王璜生阐释为：“‘水墨’是一个圈子，是一个大圈子。‘水墨’是一种‘语言’系统，更是一个文化问题，它曾经或者现在仍然以一种不断臻于完善化的叙述方式，表达它与社会的默契关系，同时，也承载着东方人对这一文化问题所具有的情结和理想。因此，正是针对这样一个‘语言系统和文化问题’，‘实验’以它带来的变异和新的可能性，检验这东方情结和理想与当代的关系……‘水墨’并不仅仅是一个艺术问题，而应该是文化问题，‘水墨’应该能够在当代文化格局中重新思考和确立其价值和意义”。
在理论上对“实验水墨”的历史加上肯定的是皮道坚，把水墨实验20年，解释为是一个由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅。在他看来，20世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程，使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽——既遮蔽真实感受的真实性，又遮蔽虚假体验的苍白和空洞。最早给传统水墨把脉，对其进行反思和寻求变革之途的是康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的知识分子，一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。只是到了80年代，这一因历史和政治原因在60—70年代一度中断了的，对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放，而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因为全球化的影响得到加速发展。
如果说，20世纪中国关于“水墨问题”的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施三个阶段，则世纪末的80—90年代乃是解题方案成型和实施的关键的20年。皮道坚说，将展览的时间跨度确定为20年，正是基于上述认识。
虽然这个展览的题目最终用的是“水墨实验”而非“实验水墨”，“实验水墨”只是这个做大了的展览中的一块。那么，以“水墨实验”象征20年甚至100年水墨画革故鼎新的历史中的主脉，无疑是给了“实验水墨”一个恢弘的文化背景，这样做的目的，正是为了确证它在历史过程中的不可或缺的表现，以这样的方式褒奖它对20世纪中国水墨画坛作出的贡献和取得的成就，可以说这是最隆重和最恰当的方式。
注释：
⑴《中国水墨实验20年》展上下篇题记，载《水墨实验20年》，黑龙江美术出版社2001年
⑵王璜生《谋求一个对话空间》，同上。
⑶皮道坚《水墨实验20年》，同上。
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