(2001年)
在实验水墨处境改变的变局中，可以看到一些事情相互间的联动或影响。在2001年，中国美术家协会和《书画导报》社合作在北京举办了“新时代中国画作品展”。主办者称是“新世纪的第一个全国范围的大型学术展览”，展出作品500余幅，300余幅是从数千件参评作品中遴选出来的，另外200余幅属特邀，我和张羽就在这特邀之列。
这个展览远不象刘大为说的：全面翔实地反映了当今中国画坛的整体面貌，是一次汇聚各种风格流派的一次综合性的、规模大、层次高、堪称新时代之初中国画坛的盛会。因为这个展览是中国美协主办的，那些参加遴选的作品，知道如何迎合美协大展的口味，那些特邀来的所谓的“在中国画领域有较高建树、在全国及各省市有代表性、有影响的名家”作品，亦不过多是小幅的应酬之作。也就是说，这个展览在学术上并不象说的那么好。
这个展览我今天提到它的唯一理由是，它毕竟是中国美术家协会向实验水墨画家第一次发出邀请，这破天荒的第一次本身就是中国美协破天荒的一种姿态。这种姿态让我心生感动，亦出于我严谨的学术态度，我送的《迷离错置的空间》堪称精品。这幅1.3米×1.3米的大画和那些应酬之作放在一起，简直就是一个笑话。
这个名为“新时期中国画展”留给我的另一个深刻记忆是，在没有任何人给我招呼或办收藏手续的情况下，拒不退还我的作品，为此我多次给中国美术家协会的杜军和书画导报的韩墨打电话和写信，（他们分别是这次活动的副秘书长和组织委员会的副主任兼秘书长，）询问是怎么一回事并要求退还作品。他们先是相互推委，最后是谁也不理这单子事了。看上去，你面对的是一个庞大的和应该是极有信誉的机构，事实完全相反，慢慢体会下来你觉得它更象是一只抹满猪油的皮球，滑不拉叽的捉不住，最后你连一个负责的人都找不到，既没有人告诉你，这件事应该找谁，也没有人告诉你，你的画在哪里。画的在处，至今仍是个迷。
和中国美术馆的“开放的时代”同一时间，也就是2003年8月，中国美术家协会的“第二届全国中国画展”在大连拉开帷幕，这是继1993年“首届全国中国画展”之后，相距10年中国美术家协会、中国画艺术委员会推出的一个重要展览，主办者自己说，是继“百年中国画大展”之后的一次高学术品位和广泛艺术包容量的前瞻性的大型展事。
展览组委会的副主任郭怡棕说他面对近7000余件初评作品和300余件入选作品时，心情十分激动。显然这种激动不是冲着抽象水墨来的，因为最后396件展出的作品中，抽象的作品只有两幅，其中一件是我的。如此一个大型的展览，仅凭黄一翰、邵戈和我三张在主流艺术看来有些别样的作品，就说这个展览是有包容量的、多极化的、前瞻性的纪念碑，显然是言过其辞了。
即使如此，只要这个展览里哪怕有一张实验水墨的作品，我就认为这是时代的一种进步。我像一个没有记性的孩子，当我又一次接到中国美术家协会展览的邀请时，似乎忘记了上次失画的不愉快，我之所以接受邀请，在我看来，在学术立场上，献媚是卑鄙的，但提供给你的机会，则要当仁不让，因为，同台展出你面对的是观众，作品比任何说服都有力量。
当中国美术馆的“开放的时代”视实验水墨为中国艺术新经典、中国美术家协会的展览顺应大势所趋，向实验水墨门开一条缝时，2001年末西安美术学院爆出来的则是惊人的消息，一个规模空前、特大型的“中国·西安2001‘西部·西部’艺术大展”使西安美术学院成为中国美术界的焦点。艺术大展庞大的概念是竟然包括了13个专题展览，而参加的艺术家更是超过了1200名，令主流艺术膛目结舌的是这13个展览中，竟然没有所谓的“中国画展”，取而代之的是“2001西安国际抽象水墨画大展”。他们请刘骁纯作这个展览的艺术主持，90位艺术家的157件作品应邀参加了展览。
彭德说：“西部·西部”艺术大展对西安地区的美术变革，只是向前迈出了一大步。这一大步自然是包括了中国美术院校体制对实验水墨态度上的根本转变。院长杨晓阳称这样的做法是“在一种大处着眼，形式多样，综合而开放的文化架构里，寻找当代艺术教育和创作的新思维”，客观地说，这次大展的意义远甚于此，在我一篇论及学院对实验水墨态度的文章里，曾讨论过学院和美协的关系，我说“在很多时候，人们常常把学院和美协混为一谈，这实在是不幸得很。谁都知道美术家协会这个官办的机构不是一般的群众组织，但学院的性质毕竟与之不同。学院有时让人觉得象是为全国美展制造展品的校办工厂，全国美展成了学院间竞赛的‘全运会’，反过来，只有被学院看好的作品，才有可能获得美协的大奖，这种相互照拂仰赖的后面，是共同利益的需要。美协的大展长期以来把实验水墨拒之门外，不过是对学院态度的一种呼应而已”。“2001西安国际抽象水墨画大展”起码说明，在展览的方针上，学院开始摆脱美协功利的主流思想的掣肘，表明并坚持的是自己的学术立场。
对现行的学院体制来说，实验水墨不是课堂教出来的东西，从根本上说实验水墨不是学院艺术，学院水墨虽说在许多方面受惠于它的影响，但从来没有改变过对它的排斥或压抑的态度。意味深长的是，说实验水墨不是学院艺术，但它的主要画家却多是学院的教师，这看上去象是个悖论。今天的社会，较之历史毕竟是进步了，学院可以不喜欢偏离主流的艺术，但却没有办法剥夺一个人创作的自由和权利，在一个逐渐开放的社会里，社会的评价也是多元的。说到社会评价，同样意味深长的是，构成社会评价的那些权威和严肃的声音，多来自院校教师，但只要和实验水墨相关，理论家的论坛同样是在学院的外面。学院在实验水墨问题上的表现一直十分尴尬。
一方面，学院扮演着引进或移植西方艺术的现场，各种风格的西方艺术在这里得以畅行无阻。另一方面，只适合存活在“中国画学馆”里的传统一路的中国画，依旧被捧为国粹，在学院的摇篮里活得有滋有味。在它极宽容地一并把极庸俗也揽在怀里时，却独独把实验水墨排斥在外！它为水墨画的创新依新学院派的标准划下了一条界限，它无法容忍实验水墨逾出这界限之外。中国学人早在上世纪就意识到构成学院精神的四大自由是尊重个人思想、信仰、言论与学术的自由，比照这种精神，以往学院对实验水墨的态度实在太过庸俗。
好了，这一切均因西安美术学院的“2001西安国际抽象画大展”而得到改变,而有可能成了昨日的故事，而在实验水墨方面，这种局面实在令人欣慰，它证明了实验水墨的意义已开始为更多的人承认。正如在“‘西部·西部’美术创作论坛”中多数批评家认为的那样：“虽然‘抽象’在西方早已不是什么新鲜话题，而在中国‘抽象水墨’却是建构性的。这次以‘抽象水墨’为专题的大型学术邀请展在中国是第一回，在西安举办，更是破天荒的艺术事件。它给予水墨的抽象一种历史的认可。西安美术学院决心以抽象艺术为前沿、为突破点，进行全面的水墨语言的探索，不仅给人一个意外的惊喜，而且标志中国当代美术又往前推进了一步”。
从美协说到学院，其实只提到了2001年到2003年的三个展览，但这是不可忽略的变化中的一种信号，诚如我在开头说的那样，一些事之间是相互关联和互动的，作为体制对实验水墨最后仅存的也是最强硬的遏制力量，最终还是要松动的。皮道坚在1999年就预言实验水墨是一只先飞的凤鸟，说它将在新世纪丰满羽毛，而今这预言正在一步的成为现实。
注释：
⑴刘子建《悖离学院精神的庸俗》，载 中国高等美术院校论坛：质疑水墨》，河北美术出版社，2003年。
⑵程征《“西部·西部艺术大展综述》，载《江苏画刊》2002年4期，江苏美术出版社。
皖公网安备 34010402700602号