(2002年)
2002年，刘明鉴小学毕业，曾答应过他，小学毕业带他去北京。所以，那年杨维民提议要我去北京办画展，我不假思索就同意了。
这是可以肯定的，如果2001年年底没有遇到杨维民，也不会有我的个展，作为我个人考虑更多的还是群体的活动。只是办了个展我才发现，它的意义远远在个展之外，它是实验水墨在这个时间当口必须向人们展示的一种姿态，它到了从书里浮出来的时候，人们需要看到另外一些展示成果的形式。
杨维民在2001年11月带着他策划的“融合·互渗——当代中国画家十人展”从北京巡回到深圳美术馆，和他随行的是河北画家蒋世国。事后听他们说，因为在深圳时间太紧张，商量说高楼可以不看但得见见深圳的画家，他们和内地的艺术家一样对深圳的画家都很关注，知道一些人去了又走了，或是改行做了别的，这其中想见的画家就有我，因为知道我还在坚持做自己的实验水墨。杨维民后来在画展研讨会上介绍策展经过时说他原先对实验水墨关注不是太强烈，但到了我的画室，感觉就来了，自然就聊到了展览的事，当他知道实验水墨画家中还没有人以实验水墨的名义单独做个展时，显得更加的积极。他极力主张我去北京办展览，他对我说：你完全可以做的，成熟的时期已相当长了，在美术圈和海内外已人所皆之，不做有点可惜，而且这个展览做了就自然能看见做的意义，我来帮你策划这个展览。就这样，当时就把展览的事定下来了。
杨维民回京马上就谈妥了首都师大美术馆，展出的时间也定了下来，于是我就打电话给顾丞峰请他帮忙安排在《江苏画刊》上发点消息。没想到顾丞峰听罢连连说这样办不行，说以你现在这种身份，办展览一点都马虎不得，一定要在正规点的美术馆。我说中国美术馆正在装修，他说那就去北京国际艺苑。听他说得有道理，我就赶忙找杨维民商量，于是杨维民马上拿着我的材料去了北京国际艺苑美术馆。刘迅看了我的材料，二话没说，说8月正好有个空挡，可以安排我的展览。虽说8月不是北京最佳的办画展的时间，但刘明鉴可以和我同行，这正合我的心意。
时间已到六月，时间甚是紧迫，展览有哪些事要做，甚至都没有认真想过。倒是朋友替我想得多。黄真说，画展以他“圆照堂艺术收藏画廊”的名义来办，另外再帮我出一本画册。梁辉除了把画册的设计制作给包了，还外带把出片制版的费用也给出了。廖荧就包揽了画册的设计，廖荧的设计使这本书显得很大气，兼有质朴和庄重的格调，从里到外就是黑白两色，纯正干净得近乎极限，和我的艺术本质是一致的，为我赢得了不少嘉评。刘明鉴自告奋勇地说他要给我的展览设计海报，儿子要跟老子的展览设计海报，哪有不答应的理，登在《江苏画刊》2002年第七期上的那张海报，就是刘明鉴设计的。一时间里，大家都在为我的事忙，最后总算一切顺利，画册也终于在我上火车前两小时赶出来了。
画册的时间跨度在1985年至2002年，是我18年艺术人生的一个回顾和总结。我把这18年又划分为几个阶段，好给人一种清晰的印象，正如我在1985年至1990年这部分内容的前面写到：“要理解我1985年至1990年的作品，有两个背景是不能忽略的，一是疾病，二是湖北在全国新潮美术中唯首是瞻的地位。肺结核之后紧接着两次气胸，第二次我差点死在医院，我的生命跌入低谷，不仅心念里突然间有一种生与死的恐惧与虚无，它还使我饱尝了世态炎凉，让我感到人生的苦涩与无奈。第二个背景是一个开放的环境和它带给我的精神解放，导致了我对学院派艺术的背叛和对古典水墨规范的怀疑。我十分珍爱这些作品，它们是纯朴和真诚的，曾经让我感动，这种真诚还表现在勇敢地把对传统的怀疑说出来及坦诚自己现代主义的立场”。我以这样的思路编辑我的画册，是希望它能更真实也更清晰地呈现一个实验水墨画家的成长和心路历程。
我无法把18年的经历和艺术编成一种普通意义上的画册。平时我是如何在生活、如何在思想、如何浸淫于于艺术带给我的痛苦与快乐，我希望能被这本画册保存起来。这种念头是如此的强烈，使我并不计较这样做无疑是在给自己出难题。我想，我得首先满足自己，满足自己才谈得上满足别人，在《自序》中我写道：“如果人生如戏，那么收在这本集子里的东西，就可以被看成是戏中某个片段或较为重要的情节，时间流逝了，这些情节却留了下来。我能感觉到，消失了的那一部分生命，以另一种方式还活着”，另一种活着的方式，我指的就是画册。
画册收进了批评家写我的11篇文章，除了曾春华的两篇写于上世纪80年代，其余都是90年代之后的，最新的一篇是孙振华专门为这本画册写的。这些文章从抽象的话题一直谈到实验水墨，从人谈到艺术，再真实不过地凸现出批评话语的丰富性和变化的脉络。我把那篇《论实验水墨与抽象》和批评家的文章放在一起，以一个实践者的身份参与创作相关的讨论中，我觉得这正是实验水墨画家普遍在做的工作。我平时还有一个习惯，就是在我创作的过程中，常常会顺手记下点什么，这些随手记在纸片上的只言片语，是现场留下的另一种意义上的作品，我把它们整理出来附在作品的下面。
我把展览冠名为“水墨之光—刘子建实验水墨画展”，我知道这将是实验水墨画家中第一个以“实验水墨”冠名的个人展览。象什么都要有个先例一样，我愿意来做这个第一次。在我看来，实验水墨先前受制于条件的限制，把策略放在出书上面，现在既然是到了向展示转变的时候了，希望我的展览能成为这个转变响亮的信号。
时至今日，真正谈得上了解实验水墨画家的人并不多，因为很少人有机会完整地见识一个画家的作品。从我个人来说，从上世纪的80年代开始，先是以抽象水墨的名义，后是以实验水墨的名义，在坚持自己的选择上从来没有动摇过，自有一种贯穿全程的完整性，确如批评家说的，是研究实验水墨的一个合适的个案。这个展览将要给欣赏现代水墨的观众一种新的眼光，让他们知道水墨画还可以这样画，并给那些一直因“实验”二字而以为实验水墨不过是不成熟探索的方式自谦说法的诓正。
画展展出的作品基本上都是大画，是我各个时期的代表作。国际艺苑展览馆的展厅不是太大，大画使展出现场充溢着逼人的气势，这正是我需要的效果，这种效果的确给观众留下了深刻的印象。
国际艺苑美术馆常常被人称之为刘迅的美术馆，是因为从1985年筹建开始到今天，它都是在一个叫刘迅的老人领导之下。算起来，现在的刘迅该已过了80大寿了。刘迅是老革命，上世纪40年代在延安开始的艺术生涯，1957年却被打成了右派，文革中又备受牢狱之苦。刘迅是一个意志坚毅、性格掘强的人，在长期身居要职的位置上，始终保护和支持年轻人的创新锐气。文化大革命后冤案得以平反，受命筹建和领导“皇冠假日大酒店”和“国际艺苑”。他自己的水墨和油画创作，风格偏于抽象，清新、活泼、大气，根本感觉不到这些画是出自于一位饱经沧桑的老者之手，他的人格和画品都备受美术界人士的敬重与好评。
在我画展期间，每天在展厅都能见到一个老者，后面有时会跟着几个工作人员，开始我并不知道他是谁，后来工作人员告诉我，他就是刘迅，还说平时的展览，他要么下来看一下，或者根本就不来，但我的这个展览他却是每天都要来转转。闻之我顿时惶恐起来，赶紧恭敬地奉上自己的画册。刘迅叫他的工作人员收下画册，吩咐取来他的画册回赠与我。刘迅对我说：你的画好，我已看过几遍了，我还叫他们也来看（皇冠酒店的高层领导），我跟他们说，这是我们美术馆有史以来最好的展览。
《三联生活周刊》的主笔舒可文和我并排坐在展厅门口的条桌后面，看着她读小学的女儿捧者本《三国演义》在不远处蹲着，上面是硕大的只有黑白两色构成的一幅大画，那情景让人觉得有趣。舒可文透过指间袅袅的香烟，看见的是怎样的一个我？我想，大概总是和亢奋的斗士有关。和那个小学生的恬静比起来，我言辞中流露出的激情与使命感，还有眼前这些咄咄逼人的画作，在她眼里，我更象是一个战士。她见过太多的艺术家，难道这是她第一次见识的在水墨表达上如此执着的艺术家。让水墨负载如此沉重的内容，她能感到这里面选择的孤独与寂寞，也许，在她掐灭指间香烟起身准备离开时，她已经想好了文章的题目：一个人的墨战！
舒可文在文章的开头写到：“这个题目好象要说堂吉诃德骑士的风车之战，在8月20日刘子建的‘墨与光’实验水墨画展上，要找到这之间的相似之处似乎不难。刘子建被认为是谷文达之后最重要的实验水墨画家，1997年在美国的中华五千年展览上，实验水墨也是以他为代表进入展览。尽管如此，批评家们好象把这个高帽子放在这儿之后就了结了对他的继续批评，因为很多批评家不知道这次展览是他的第一次个人展览”。
没想到我的展览会给舒可文“一个人的墨战”这种印象。是因为在很多人已经放弃了水墨而我却从1985年一直坚持到今天？还是因为我作品透过激烈的撞击体现出来的玉石俱焚或分崩离析的意象？或是悲剧性题材与气氛本质上就是对毁灭的礼赞？被苏可文看在眼里的是刘子建坚持要保守着纯洁的表情，这无异于堂吉诃德的风车之战。至于说批评家了结了对我的继续批评，这又从何说起呢？就在昨天，就在一楼的会议室里，遗憾的是她没有来，没有听到与会的批评家针对我的艺术说了些什么。
把在水墨上的探索与坚持喻为“墨战”，是舒可文的神来之笔，它形象地把握住了实验水墨的生存方式和艰难的程度与质性。而将之说成是一个人的墨战，显然是从易英、皮道坚，黄专的文章得来的印象。在易英看来，现代水墨在艰难地突破自身的局限，力图进入当代话语的情境，但在很多人看来这是一个悖论，即一种媒材自身无法逾越的文化规定与它选择的目的之间的矛盾。这种悖论的逻辑前提是水墨画从媒材到技术手段都是传统文化的产物，是古代文人抒胸中逸气表林泉之心的特殊方式，这种方式与产生它们的情境有着不可分割的依存关系。在现代社会的文化语境中，它不可能表达现代人的意识和审美趣味。这种假设显然有其逻辑性，水墨画从中国传统社会的主流视觉文化的身份到当今日益被冷落和排挤的地位，似乎也证明了这种假设。根据舒可文文章引用的观点看，她将之误以为是易英的观点，其实，易英显然是不赞同这种假设的。
在易英看来，“任何一种传统媒材，不论是中国的还是西方的，从其起源到其发展，都有其特有的文化规定性，油画起源于宗教建筑的祭坛画，版画则是起源自《圣经》印刷的需要，甚至最古老的媒材雕塑也来源于巫术、神祭和宗教宣传。这些媒材在现实主义兴起之时，在文化反叛的过程中，尽管形态发生了很大的变化，但仍然在现代语境下起着积极的作用，本身也构成了现代语境的一部分”。
他明确地指出：“关于水墨画的悖论是基于中国在传统与现代社会之间的文化断裂，断裂的实质不是自身文化的使然，而是把西方现代主义作为现代化的共同经验，这种经验在本质上恰恰是对传统文化的排斥与窒息”。如果把现代化看成一种人类共享经验的话，那么区域模式则是由多种文化传统所提供的独特经验，在传统社会进入现代社会的时候，传统文化的积极因素将会融合到新的范式中去，尤其是西方的现代化模式本身也有一个适应东方文化的过程”。
易英由“悖论”分析过渡到对我的分析，他说：“新旧模式之间的融合有一种亲和力和反亲和力的矛盾，不是所有的传统文化因素都能有效地进入现代文化模式，水墨画的悖论就是典型地反映了这种矛盾，从一个大的文化背景来看，刘子建的抽象水墨就是对这种亲和力的实验，亦即从现代文化的角度对传统进行清理和选择”。
易英说：“近年来在突破水墨画的传统局限，实现现代转型方面，有很多艺术家进行了各种尝试，其主流是表现水墨，较激进的是直接走向装置和行为。相比较而言，刘子建更注重传统水墨画与现代绘画语言之间的转换与共享。因为表现性水墨疏离于形式的研究，而装置与行为更倾向与解构。刘子建选择了抽象水墨是基于两个有利的条件，一是他对水墨媒材的熟练掌握和对水墨技能的熟练运用，二是他在视觉设计与形式构成上的天赋。正是基于这个条件，他才成功地突破了关于传统水墨语言的悖论，运用传统媒材创造出了近乎完美的现代视觉经验的表现”。
水墨在当下的困境是客观存在的，或许正因为这种困境造就了这块实验田的意义或它无法远离人们的视线，这就是“墨战”的真正含义，殷双喜曾举例说，已故的日本美术评论家河北伦明1985年访问中国，在参观汉代霍去病墓石雕时，为中国文化的力量、厚度以及历史的深度所深深感动，他认为中国艺术的强力性、深邃性和惊人的感染力来源于邻近的厉害的竞争对手，创造了如此杰出石雕的人们，是在与同汉族尖锐对立着的匈奴的生活与文化相厮搅当中，才造就成中国文化的这种雄强气质的。⑷ 事实上，实验水墨在当下的境况与行为，似乎是在重新体验这种过程和经验，不同的是，我们今天面对的不是杀人掠地、体魄骠悍的匈奴，而是渗透在我们日常生活中的来自西方的影响。
以水墨为武器的“墨战”正吸引着更多的人加入，而实验水墨画家的努力也让人们看到了墨战的成绩，我的个展不过是局部，但一斑窥豹，也还能说明问题，如皮道坚就说“还没有人像刘子建这样纯粹使用传统的水墨媒材，将黑色空间中无序漂浮物的质量感和动荡感描绘得如此引人入胜，将浮显和隐入的冲突碰撞表现得如此富有诗意和哲理”，而又不是西方抽象画的中国版本。在黄专看来则根本是在西方文化语境中，水墨超越本土旧式文化传统，寻求开放情境遭至的文化失落感后，就天然具备了某种超越现代主义的品质。角度不同，批评家看到的意义也不尽相同，如果在皮道坚看来我的作品是“充溢着对现实关注的热情和睿智，风格化的浮显和隐入的冲突碰撞，恰恰是当代中国诸多社会及观念问题的一个意味深长的图像隐喻，它们衍生于中国文化发展的当代情境，一方面批判地针对传统水墨的语言规范和图像结构，一方面通过创作方法论的转向，来谋求水墨性绘画，对当代观念问题的发言权。这种两面出击的社会参与方式，使其陷于艰难的生存困境。但这正好又是中国当代艺术当下状态的一个极其生动的写照”。
虽然黄专认为我的艺术‘方案’选择了现代主义语言方式作为展开自己问题的实验支点，但艺术涉及的问题却是后殖民时代的，即中国本土艺术如何以自己独特的方式，对当代文化的嬗变作出反应”。认为我的选择主要的还不是艺术问题，而是一种文化选择，但在文化选择和艺术语言的选择之间存在着一个巨大的矛盾性的问题时差，但却是一个更具挑战性也更具当代意义的课题。⑹ 我想，艺术永远不可能按一种标准的模式来进行，况且，中国的问题本来就是错综复杂和多层面的。批评家和艺术家一样都属于整体结构上的一部分，没有人能游离在整体之外充当对错的判官。
没有坚实个体的集体，不过是一堆泡沫。批评对实验水墨的关注少不了对个体的研究，对个体的研究和评价，是寄希望于靠它们绾接成一个充满实质性内容的集体存在。事实上在批评家将我的艺术视为实验水墨研究的合适个案后，一直就未曾中断过对它的追踪或研究，有些简单的罗列其实就能说明问题，这是我手边上现有的一些批评家的论著，这些论著或多或少都涉及到了对我艺术的评价，时间都在1997年“中华五千年艺术大展”之后，我想用它来证明舒可文说在这之后批评家就了解了对我的继续批评是不确切的：徐恩存的《焦虑与突围》吉林美术出版社，1999年5月版；吕澎的《中国当代艺术史1990—1999》湖南美术出版社，2000年3月版；鲁虹的《现代水墨20年》湖南美术出版社，2002年1月版；杨建滨、祝斌的《艺术展览20年》湖南美术出版社，2002年10月版；贺万里的《永远的前卫》郑州大学出版社，2003年7月版；邹跃进的《新中国美术史1949—2000》湖南美术出版社，2002年11月版；清单截止的日期是2002年，也就是我办展览的那一年。罗列绝不是为了炫耀，旨在说明，既然实验水墨是一个兼具挑战性也和当代意义的课题，还远未到说尽的时候，那么，只要批评还有对其中的个体的关注的兴趣，就一定还会在我的这个例子中继续下去。
注释：
⑴刘子建《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建》，湖北美术出版社，2002年
⑵舒可文《一个人的墨战》，载《三联生活周刊》2002年第35期，三联书店，2002年
⑶易英《悖论与共享——谈刘子建的抽象水墨画》，载《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第三辑，黑龙江美术出版社，1996年
⑷殷双喜《实验水墨的文化意义及收藏》，载《黑白史》，湖北美术出版社，1999年。
⑸皮道坚《谋求绘画对当代观念问题的发言权》，载《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建》，湖北美术出版社，2002年
⑹黄专《我看刘子建的抽象水墨画》，载《黑白史——中国当代实验水墨》，湖北美术出版社，1999年
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