（2002年）
画展的研讨会安排在开幕当天上午10点，会议室就在国际艺苑的一楼，我是大事小事都依赖杨维民的，他人缘好什么事都搞得掂，他把郭晓川请来主持我的座谈会，来的人当中有贾方舟、徐虹、陈池瑜、黄笃、邹跃进、丁正根、曾凡志、石冲、陈宜民、王非、魏立刚、徐忠平等人，更多的人我不认识。说来不巧，和我熟悉的批评家在我办展览期间竟大多没碰上，有人告诉我，8月假期很多人不在北京。北京毕竟是北京，随便走上来个角儿都是人物，看着与会的这些批评家，我预感到座谈会会很有意思。果不其然，座谈会开得不是一般的好，而是非常好，好就好在大家的发言没有因循过去批评家对我的说法，而是围绕我的展览和画册中的作品，说得很实实在在，有发现的惊喜、阐释的睿智、意义的肯定。总之，这些发言竟然使我有了一种超然于外的冷静与陌生的错觉，我和他们一样，这些作品让我也觉得新鲜，给了我同样的思想的空间。
郭晓川开场的第一句话就让我觉得这个展览应该办，他说：“很荣幸为刘子建先生组织这次研讨会。 大家都认为刘子建名气很大，但刚才偶然知道，这是刘子建的第一个展览，这就说明名气是和成就挂在一起的。”这种话放在谁身上听来都十分受用，但它让我内心为之一震的却是，这句华证实了我们以往所做的工作，没有白做，它在人们留下了的是正面的和积极的印象。
郭晓川评价说：“实验水墨是开放改革以后，在水墨探索中最具革命性的探索，它没有逾出纸面，但对传统构成了重大的冲击，同时又是对西方外来文化因素吸收最多的一个品种，20世纪90年代以后已相当成熟，有很重要的建树”。在这个潮流中，我认为刘子建是一员猛将，也是一员骁将，做出了令人瞩目的成就”。他说这个展览“从学术上来看很集中，相对来说比较完备，提供给了我们研究的文本，也给我们提供了一个讨论和交流的机会，相信大家会从中有所收益”。
在发言中贾方舟说我的艺术成熟的时候是1994年，标志是有了自己的图式与面貌，个人风格样式稳定地发展到现在。贾方舟的发言主要谈了两个问题，一是说不要“笔墨”是我的自觉的选择。中国画变革的走向被他归纳为两个方向：自内而外的倾向，黄宾鸿、潘天寿为代表，在传统的基点上寻找发展的可能性；自外而内的倾向，林风眠、徐悲鸿为代表，借它山之石攻玉，把西方的一些观念、表现手法带进中国画的创作中。他不仅认为我是后一条道路上的成功者，且独造之处是索性把笔的意义全部都甩掉了。二是说我的作品最值得肯定的是把握画面结构的能力。结构解决了，大画小画都撑得住。直线的运用，大块的墨象，有一种大工业文明的气味，他总结似地说：从趣味上看，水墨从农耕文明的温馨转换到工业文明的冰冷，从水墨意义上看，刘子建的艺术可以说是一种最富有现代化的水墨画。
徐虹的发言是深思熟滤过的，我亲眼看见她手里拿着画册，边看展览边在上面作笔记。她的思路超乎寻常的清晰，语言极富感染力，语气铿锵有力，见解独到精辟，她发言的条理性和敏锐的见地以及表达的能力让人吃惊。
她说她是在我画册里才看见我早期的一些作品，看过以后就感觉到我可以提供一种文本，来证明中国水墨艺术从20世纪80年代底开始的改革发展到今天，在这条道路上每个艺术家都选择了自己的一个方向。而在她看来，我选择了抽象水墨，她说我的艺术早期阶段走到1994年就结束了，1994年开始有一个过渡阶段，1996年以后就完成了中国画向现代转型的任务。
在她看来，对传统的转换必须要有艺术家的批判性。她说：“我觉得刘子建在这方面做得比较好，对传统笔墨体现出的多种文化意象进行了颠覆。首先，他在水墨语言里增加了金属感，这是传统的水墨语言里不可能存在的。就是马远的斧劈皴，还是要表现我们在现实世界中能感觉到的物质，与人的生命有关的物质，而金属感与生命的意义之间则是一种断绝的关系。二是他在水墨中增加了清晰度。传统水墨能表现出人与自然的关系，就因为人对自然理解的模糊性。增加了清晰就是在现代语言上增加了机器般的确切或非生命状态的物质感，从质感上增加了现代文化的意义。第三点我觉得现代神秘是对宇宙、对抽象、对一种不可知事物恰有力的解释。这种解释和原始的和自然有关的神秘完全不一样，我们在刘子建的作品里就能看到这种跟生命、跟物质崇拜的神秘没有关系的超现实的神秘。”
在徐虹看来，我在创作中用了拼贴、用了拓印、用了网状等痕迹或图形，是因为这些有助于体现包括上面三种因素的现代转换的内容。徐虹的发言，相对于艰涩或浅薄的批评来说，它的精辟就在于她在作品中看到或联想到的一切是真实地建立在直觉之上的。由此我觉得，好的批评家和艺术家一样，直觉最重要，没有直觉，画家是瞎画，批评家是瞎说。
她说：“我们不能否认，刘子建的作品里有玄乎或模糊，而这些在早期绘画里面可以看成是传统对水和墨、对笔的理解在他作品中的体现，等到他的作品在向现代转型的过程当中加入了金属感、清晰、超现实的神秘之后，那种玄乎和模糊就变成了另外一种东西，是和传统水墨表达的文化意象完全不一样的内容，是人对他不可知事物的、对宇宙的、对人生态度的一种渲染或感觉。在我看来这跟刘子建要考虑他的作品还要保持水墨一部分内容有关”。
在她看来，我的水墨变化既有内部的拓破又有外部的拓破，外部的拓破就是加进了那么多传统水墨中没有的，可以肯定说是传统排斥的东西。内部的，就是从墨象观入手，保留一点水墨的痕迹。她评价说：“这种保留是对的，表明了一个中国人，中国知识分子，中国当代画家对这个水墨或是这种文化，或是他现存的世界的一种态度。他早期作品中的温柔、充满关爱的、与生命意象有关的那种图像和用笔的方法，越到后来变得越冷、生硬，让人感到是碎片在宇宙中浮游，表面上看是苍凉的，实际上内在是更温暖、更丰厚、更强有力。在这个过程中，加入了传统绘画语言中没有的批判精神，这种批判精神就证明中国当代的水墨画，它能承担当代文化的某一部分任务。刘子建的作品，就为我们提供了这种文本，提供了当代水墨语言它可能承担任务的可能性”。
黄笃在发言中说他刚刚写了一篇关于水墨画的文章，看了好些艺术家的作品，但这次看我的作品之所以觉得挺有意思，是因为我的作品“在方法上跟水墨画的概念已经发生了很大的变化，挪用许多材料或借用某种风格和观念来创作，实际上作品本身有很多政治学意义上的东西”。为什么会是这样的呢？他解释说：“就是他对传统的结构、传统规定的、传统限制的东西都进行了一种破坏或用后现代名词说是解构”。
他举上世纪60年代末70年代初日本“物派”的经验为例说：“物派”的经验是利用当代哲学和批评理论来建构现代主义的横式，他们鼓励艺术家表现或解读亚洲的审美，包括亚洲的哲学或元素，同时领带了佛教和儒教的基本观念，然后把这种观念应用到创作里面，在当时是反西方的，又的确吸收了西方。强调的是自我与他者、观念和事物之间的相互依赖性，而不是极限主义的绝对客观或绝对形式主义。
黄笃说“怎样塑造中国或中国化的美学和中国化的艺术语言，我觉得很有意思。吸收现代观念的同时，怎样来反抗欧洲和美国的控制性话语，实际上是值得我们思考的。刘子建的作品有这种趋向，这种趋向对我们来说实际上是很重要的，如何摆脱控制的话语，怎样建立我们自己的思路和方法论，不仅仅是对水墨画家、油画家，对所有的艺术家来说都是很重要的。
邹跃进在发言中对20世纪以来只要是创新的，总是要用西方的话语来解读的习惯深以为憾，他说：象刘子建这类人的探索，是否能从我们自己的资源里面去寻找解读的方式？同时把这种文化资源放在大的文化背景中来。
他提出的问题是：“20世纪东方重要的一条线索就是东方神秘主义，这条线索在传统文化里是被文人这条线索压抑了的，它实际上是一种民间立场，带有巫术和鬼神的色彩，带着易经占卜的传统，对不可知的东西不可把握的东西的一种恐惧，一种猜测，甚至是一种祈祷。这种东西在中国传统中很发达，但又是以民间文化的方式不能登大雅之堂。他认为神秘主义这条线索是在20世纪被启用的，先是赵无极在西方开始的，把传统山水彻底的打乱，把一个宇宙的形象突出来，这宇宙代表的是一种空间的神秘想象。接着是刘国松在西方获奖。'85期间，赵无极到浙美讲学，导致了20世纪80年代的“宇宙流”。90年代是它的成熟期，刘子建是这个成熟期的代表。不管用的是什么方法，什么方式，刘子建的意义就是在世界格局中间提供了一种中国经验”。
“中国经验”被邹跃进解释为“重新把东方性的神秘主义通过一种新的语言方式把它表述出来，这里面有一种深厚的历史传统和观念资源”。邹跃进说他看我作品时很激动，激动的理由是我作品所具有的对天空的感受，对星空、对宇宙神秘本身的一种惊讶，认为这个东西确实有很深的中国传统的根基。
用邹跃进的话说：“刘子建的探索非常重要，这条线索建立起来的话，在中国美术史上它应该能成为一种独立的体系，不是‘实验水墨’能够概括，也不是‘实验水墨’择重语言实验所能表达的。另一方面，由于有西方文化的强势，所以才显示出刘子建探索的意义，也就是他说的提供中国经验的意义。”他对有人称我为现代主义的立场很不以为然，说我是民间立场。理由是，民间立场是反西方的，大部分中国人是跟西方人跑的，反西方就是反主流，反主流就带有民间性。这种吸收了现代主义的某些因素或表达方式，但态度和立场是中国的、民间的艺术，在当代文化语境中间就有了一种非常重要的价值。
批评家的严肃与慎重令我感动，批评家的各抒己见更令我受益匪浅，会使我更为理性地看待自己的艺术。而另一种意义上的受益，显然是看到自己的追求能受到这些人的认同，内心感到欣慰，看来理想主义的坚持并不象某些人说的，在一个没有喜剧也没有悲剧的时代只是一个笑话。
郭晓川让杨维民说几句，杨维民的发言说得很朴实，他说，“上世纪末这个世纪初中国画坛有两大现象，一个是新文人画，一个就是实验水墨，这已成了两个专有的名词，首先这两个团队都成功地产生了一批在海内外有影响的水墨画家，为中国画的发展作出了积极和重大的贡献。其次是它们的核心画家是打造中国画坛的主干力量。实验水墨的影响已超越了画坛成为了20世纪中国文化的现象，这是他们的实验能引起人们极大的关注的原因。”
“我问刘老师，这个展览是不是一个终结展，刘老师明确地说，这是一个回顾展。刘老师的艺术远没有到结局，是在路上而已。我是积极地在帮刘老师做这个展览，因为这是实验水墨画家的第一个个展，我觉得刘老师是实验水墨的首脑级人物，应该办这个展览”。
杨维民发言完毕，郭小川称我是今天的主角让我也说几句。面对如此关爱我给我批评与鼓励的批评家和同道，我的发言算是对他们的回敬，虽说言表中没这样的字眼，但我是以自己的坦诚相报的，我说：“干了这么多年，实际上就是干了一件事情，从开始摸索到92年到广州、97年到深圳、到今天2002年来北京办展览，就是想能不能在水墨上做点本事出来。我这个人样子看起来很温和，实际上性子很倔犟，湖北沙市这个地方人的犟，孙振华在文章里已经写了，因为他也是沙市人，他有体会。
能够在这里办展览，能够听到各位的高见，我首先得向杨维民先生表示谢意，是他给我创造了这样一个机会，再就是要感谢大家能来参加这个座谈会。大家的意见，我得回去好好想想，有些意见，是得好好琢磨琢磨。在画册的结束语中我说了，在这个时代我们每个人都是参与者，到底谁对谁错不是今天能见分晓的，而一个画家能够把握的只有踏踏实实的去做，我觉得一切可能性都是在做的过程中出来的，这是第一。第二是，艺术终究是你个人的艺术，它如何发展还是取于你内心需要的推动，跟外界说你好坏关系不大。
我相信真正的艺术家只有两种，一种象毕加索一样，每天都在变，这个世界对他来说永远是新鲜的，一种象亨利·莫尔一样，这个世界对他来说永远是一个谜，他的一生都在解这个谜。我比较倾向于莫尔这样的艺术家。在座的有些朋友觉得我的作品风格成熟得很早，重复的时间长了些，我不这样看，其实一个艺术家的问题和一个科学家的问题有时很相似，时间重复的长短和结果没有关系，人们最终只认可结果。我比较同意杨维民先生对我的评语：他在路上。‘在路上’就意味着我得继续走下去，这个路是否走得磕磕碰碰，是不是很长，对我来说，这都是必须经历的过程。有些人的运气好，他三天就能达到一个目标，但有些人的选择可能要10年甚至30年才看得到成绩，从成功对一个人的要求来说，我觉得这都没有质的不同，艺术史最终不看你有没有七十二变，看重的是你和别人的不同。作为一个艺术家在这里我只能作这样一个表态，在我选择的事业上，我会这样一辈子走下去，希望自己这一辈子的努力，不辜负朋友们对我的厚爱”。
郭晓川说：“感谢刘子建先生精彩的发言，我觉得刘子建的作品达到了近乎完美的状态，如何把自己的壳打破一下，往外走一步，可能是画家下一步的课题。大家在谈的过程当中，从文化的角度、从传统、从技法各方面，对作者、作品和带普遍性的一些问题，都进行了很好的、相对来说有一定深度的探索，大家通过这个机会今后还可以就今天的话题继续探讨，感谢刘子建给我们带来了一个展览，一个标本。也对策展人杨维民先生表示感谢”。
研讨会在郭晓川的结束语中圆满地划上了句号。
注释：
研讨会的内容见《水墨是一种态度——刘子建画展探讨会发言纪要》，载《纸上沙龙》，北京燕山出版社，2002年。
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