(2003年)
在人的经历中某些事物之所以具有象征性的意义，就在于人赋予了它特殊的性质，它被看成既是命运流连的形式又是重要的情节，就如同中国美术馆对我的艺术而言是一种象征一样。中国美术馆在我的意识中一直是中国美术最神圣的殿堂，1979年第一次踏进美术馆，是参观文革后的第一次全国美展，对一个连报考美术院校资格都没有的文化宫临时美工而言，只觉得这圣殿离自己的现实实在是太遥远了。第二次去美术馆，是参观“批评家提名展”和旁听它的座谈会。记得皮道坚事后轻责我只旁听不发言，说这是多好的机会，来的都是些重要的批评家。皮道坚的责备是有原因的，提名参展画家时他推荐过我，但大家对我的情况知之甚少。我想不是主角最好不要说话。本能告诉我，一个连作品都没有的人，说话是没有力量的，人要把握的是，该说话时才说，做任何事适时或恰倒好处才是至关重要的。
帮我实现把画挂进中国美术馆愿望的是1989年的“首届中国现代美术展”。不过，那是记忆中一段充满了遗憾和尴尬的往事，作品在中国美术馆展出人却因病危躺在医院接受抢救，人画天各一方。等到1995年参加“张力与表现水墨展”，我是堂而皇之地亲自扛着作品进的美术馆，联想到1989年那次展览的窝囊与遗憾，心情是别样的激动。到1996年参加“当代中国水墨现状展”时，对进出于中国美术馆已是轻车熟路。因这种心结就说美术馆成了我人生经历中的象征标志，似乎太夸张了，应该要有更具说服力的事例加以证明才行。这些事正是我下面要写的内容。当1995年我的画在美术馆展出时，引起了一个人的注意，他就是中国美术馆的研究员刘曦林，他两次提议美术馆收藏我的作品，但均未获通过。在中国美术馆展出是一回事，能否得到国家美术馆收藏的荣誉又是一回事。显然我的艺术在那些握有裁判权利的人眼里，是不值得收藏的。
1998年岁末的一天突然接到刘曦林的信，告之中国美术馆为庆祝中华人民共和国成立50周年，迎接21世纪的来临，与浙江人民美术出版社、山东美术出版合作编辑大型画册《20世纪中国美术——中国美术馆藏品精选》，画册以中国美术馆藏品为主体，适量特邀部分兄弟馆藏作品，以全面展示20世纪中国美术的脉络、特色和成就，并力求达到历史性、经典性的目标。叫我尽快把1995年在“张力与表现”水墨展中展出的那幅《黑色空间里的时间碎片》的反转片及文字资料速寄回中国美术馆。
中国美术馆没有收藏过我的作品，点名的这幅画就在我手里，但刘曦林在信中解释说，我的作品在90年代是有代表性的，甚至是不可或缺的，应该编进这本藏品集，只是目前馆里的收藏经费已经用完了，新的经费一下子还批不下来，拟先将作品收在画册里，收藏的事容后再说。他告诉我说他是画册的主编，说他第一眼看到这张作品时，就认准了它。
结果是一场空欢喜。画册出来了，里面并没有我的作品，刘曦林信中抱歉地说，他虽经过多方的努力，还是失败了。他问我能否把材料先留在他那里，日后说不定还会有机会。他让我相信，这幅作品最终还是得由中国美术馆来收藏。就冲着他这句话，后来许多次有人提出要买这幅画都被我拒绝了。
经过这一折腾我明白了许多，国家每年投在收藏上的费用说多也多说少也少，但花在一些根本不值得收藏的作品上的钱，占的比例肯定不少。表面上看收什么不收什么，无非就是买画，而骨子里却是国家意志或意识形态的体现，是对当今艺术创作状态的一种评价，是提倡、尊重还是相反就全在里面了。我的遭遇说明实验水墨不在提倡与尊重之列。
对接纳与拒绝我始终抱着宠辱不惊的态度，在我看来，今天的拒绝与明天可能有的接纳都是实验水墨的光荣，在光荣和光荣之间，应该有这个过程。
2003年7月的一天，接到徐虹的电话，她告诉我我被提名参加中国美术馆举办的“开放的时代”展览，特别交代在送展的作品中一定要有那幅《黑色空间中的时间碎片》，说美术馆打算展出后顺便就给收藏了。
接着中国美术馆的正式邀请函和展览筹办方案就到了。方案书中说：2003年是中国美术馆建馆40周年，适逢中国美术馆改造装修工程顺利完成。值此双重庆贺之日，中国美术馆将举办多项重大展览，以馆藏固定陈列与临时展览并举，提升和完善国家美术博物馆的功能，其中首推《百年美术·馆藏精品展》和《开放的时代》，两个展览在时间上是衔接的，展出作品的创作年代横跨1900年到2000年。在时间上就构成了一个中国百年美术的完整概念。前一个展览的作品是从美术馆馆藏的1990年以前的作品中精选出来的，作者不乏泰斗级的人物，如吴昌硕、高剑父、张大千、齐白石、林风眠等，《开放的时代》则浓缩集中在近20年的流派和美术现象，反映的是艺术上的开创性和学术上的代表性，其中亦不乏耳熟能详的人物，如罗中立、陈丹青、王广义、徐冰等，实验水墨画家有五个人入选，即梁铨、李华生、阎秉会、王天德和我。
展出的作品更是些经典之作，有吴昌硕的《绿梅》、黄新波的《卖血之后》，蒋兆和的《流民图》、司徒乔的《放下你的鞭子》、董希文的《哈萨克牧羊女》、石鲁的《南泥湾途中》、刘文西的《祖孙三代》、方增先的《说红书》、李可染的《万山红遍》、王式廓的《血衣》、李世南的《开采光明的人》、应天齐的《西递村系列》、尚扬的《爷爷的河》、贾涤非的《杨清宇将军》、罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、王广义的《大批判》、徐冰的《天书》、付中望的《榫与卯》、李孝萱的《股票》、黄一翰的《美少女大战变形金刚》、蔡国强的《欢乐颂》。而实验水墨画家的作品呈现的是另一种经典：粱铨的《向倪云林致敬》、王天德的《中国扇》、阎秉会的《焦渴河山》、李华生的《98.2——98.3》、我的《黑色空间里的时间碎片》。
这样巨大而全面的展览，只有中国美术馆才举办得起来，它凭籍的正是国家级美术馆的权威地位和丰富的馆藏。这次大展毫无疑问是2003年中国美术界最受瞩目的一桩大事。它的目的是“以图证史”，用图像的方式生动展示中国百年美术发展演变的历史，这样的学术定位决定了它的重要性和意义。
值得一提的是和以往大展不一样的作品评选和展览方式。近20年中国的美术创作空前丰富丰饶，举办再大规模的展览也不能兼收并包展示其全盛，甄选和推荐艺术家的工作就事关重大。为力求学术上的客观性和权威性，主办者邀请了对当代中国美术研究有素，并经常参与国内重要展览策划的专家和学者，组成策展委员会，推荐参展艺术家和作品及设计展览方案。
“开放的时代”不按“国、油、版、雕、影像”分类，而是在打破画种的同时将它们分为五个主题：1、现实·人生；2、记忆·幻想；3、心境·自然；4、传承·演进；5、实验·探索。这种不同以往的做法，给了水墨艺术一个充分展示特殊魅力的机会，只要我们对所有的媒材不带偏见，便能发现各自的特点其实是相互不可替代的。实验水墨的作品和油画、版画、雕塑等放在一起，不仅未见其弱反倒是更加清楚地凸现出它的擅长与优势。
李华生、王天德、阎秉会的作品被归在“试验、探寻”的主题里，粱铨和我的作品则被归在“心境·自然”的主题里。水天中在《心境·自然》中说：“如果说当代中国画家自由而且自主地表现自然，是曾经中断而重获新生的艺术方式的话，借助抽象性的绘画语言表现人的内心情境，却是当代艺术家所开辟的一条新路。高新图像技术的普及使形、色的准确、逼真不再显得那么珍贵，绘画艺术之另辟蹊径，更深入地探究人的心灵世界，已是大势所趋。全世界的艺术都朝着探寻人的心灵世界前行，当代绘画深深地沉浸于难以言表的主观情境。在新一代艺术家心目中，表现自我感受已经超过了描摹外在的美”。⑴水天中对艺术意义的理解，并不象有些人那样，狭窄到只是局限于从西方言辞中搬来的那一套，在他看来，“经济、科技上的‘全球化’势不可挡，文化的‘全球化’则人言人殊，而在有关自然和人的心境的语境中‘全球化’却十分荒诞。
范迪安在《在“全球化”和“本土性”之间》中说在这两种机制所构成的张力之间，“实验”作为显现为活跃的状态。在谈到“水墨作为方式”时说：水墨画“从观点到语言的实验，从文化关怀到心理情感、从学术修养到课题研究，都深入地从传统的经典著述、画史画论中寻找营养，同时把它们转换成自己的语言”。他还说：“相比起80年代中国画坛急躁的反传统和消亡论的宿命色彩，画家们在实践中看到了水墨语言表述当代感受的新的可能性。通过水墨的造型，特别是个性的笔墨，反映当下社会、文化问题和人的生存状态，从而展现出一种精神指向上的当代性，拓展了水墨性语言的表现力，获得了具有这个时代文化特征的水墨表达”。
象所有真正心系中国文化存亡的知识分子一样，范迪安一样能强烈的感受到，对于中国今天的艺术来说，“全球主义”是一种新的挑战。“‘全球主义’的文化逻辑虽然努力构筑一个看上去公允的‘全球性’描述，但其中包含着整合各种民族文化和区域文化的可能性，使得当代艺术在观念和语言上趋于同一，这是需要警惕的。中国艺术所要探寻的路向，应该是在‘全球化’的态势下，以‘本土性’作为调适的力量，运用两种机制形成的张力，建构具有自身文化特征的形态，为多元的当代国际艺术提供有价值的经验”。⑵从批评家的言论中，我们能感觉到，中国艺术在完成对西方艺术的全面移植并超越了模仿之后，已由原先艺术样式与语言风格的西方中心主义，转向了对自己文化和传统的反思与尊重，在吸纳、融合的基础上，探寻本土性的现代化路径。实验水墨无疑是其中最具典型意义的方式。如果按照中国美术馆馆长杨力舟说的这个展览的目的就是要“以图证史”，要用看得见的作品印证中国美术20年走过的历程，那么，在这个意义上说，实验水墨的艺术史地位是无须质疑的，而徐虹说实验水墨是“新的经典”，也应该是在这个意义上说的。
我的这种美术馆情结，不少的人是无法理解的，甚至有人把我期盼中国美术馆的收藏，看成是实验水墨被体制收编或招安的信号。显然，这种看法骨子里是对中国美术馆的性质、功能和历史缺乏了解。殷吉男在回答“国家美术馆是什么馆”时说：“我觉得中国美术馆应该是有双重的任务，一个是要把‘历史’放到馆里，还有一个就是要把最有价值的‘当代’放在馆里”。在他看来，“1990年代中国美术馆并没有把历史呈现出来，因为它没有一个常年的陈列，世界上顶级的国家美术馆都有固定的陈列，这些陈列是展示一个国家本身的或是说全球的美术史的一个基本脉络，这是美术教育、社会教育的很重要的一个部分”。⑶实现美术馆这种功能唯一的条件，就是对馆藏作品的征集与收藏。
叶永青在接受《南方周末》记者采访时说：“你看中国美术馆在1985年后的那些收藏，当代艺术基本上是缺席的，1985年之前的收藏，都是有政治和时代变迁的痕迹，1985年以后文化潮流基本上没体现，在美术史里也没有”。
由此看来，把美术馆收藏这个问题看得十分严肃、神圣，而重要的人大有人在，我不过是其中之一而已。把文化的批判性仅仅理解为对抗与抗拒，多是在一个觉得无路可走时的表现，或是太书生气。前者觉得无力改变或参与历史，后者迂腐到毫不顾及历史是一定要的进步的这个事实。
注释：
⑴水天中《心境与自然》，载《开放的时代》展同名画册，中国美术馆，2003年
⑵范迪安《在“全球化”和“本土化”之间》，载《开放的时代》展同名画册，中国美术馆，2003年
⑶尹吉男《国家美术馆是什么馆》，载《南方周末》，2003年7月31日
⑷叶永青《美术馆需要“往下做”》，载《南方周末》，2003年7月31日
皖公网安备 34010402700602号