清理，为实验水墨的历史留一份证词

(2003年)

      鲁虹的《清理实验水墨》发表在《艺术当代》2003年第一期上，我看到这篇文章的时间根据我眉批下面的日期是在2003年9月，那天我在书店很偶然地拿起一本杂志随手一翻，就是这篇文章，一看题目，我就知道，鲁虹又要出错了。

      鲁虹，批评家，我大学高一届的同学，现任职于深圳美术馆。我们都是上个世纪90年代从湖北南迁广东的。现代水墨是他学术研究的一个方向，但在实验水墨问题上因观念上的分歧，我们一直是争来斗去，不过学术之争并未影响我们的私交，这让很多人觉得不可思议。

      鲁虹写过不少关于水墨的文章，前不久还出版了一本《现代水墨20年》，和其它的批评家比起来，他在现代水墨批评方面所做的工作要多得多，也热情主动得多。象鲁虹这样把自己的批评建树定位在现代水墨上头的，在他一辈的批评家中似不多见，我希望他是这一领域中的佼佼者。在我的观察中，鲁虹既割舍不了对水墨的感觉，又怕被人诟病跟不上潮流，这无疑就影响了他的思路。我何以会这样说呢？原因在于他常常不考虑不同艺术之间的差别与特点，在批评中用极端的标准去套现代水墨画的创作，牵强附会地说实验水墨对现实缺乏关注，以此为由头批评实验水墨不够当代。我认为，欲求获得当代艺术批评家的身份，不一定要在水墨批评时生搬西方化的那一套。事实上，对水墨没有兴趣的批评家，对鲁虹的这种表现除了无动于衷还是无动于衷，而在对水墨有心得的批评家那里，就觉得这样做偏激是一方面，主要是把批评变得庸俗和肤浅了。

      在鲁虹的观念里，水墨画应该象油画那样去表达当下中国人的生存经验与艺术经验，这两种经验又被他划地为牢为“当代都市文化、大众文化和消费文化”，他要求水墨在“对公共图象的借用”，“对现实意象性的把握”和在“超现实方式中呈现生活的本质”。⑴这种自设限制的说法让他的研究变得很专制，要求“水墨象油画一样”，更不象出自于一个训练有素的批评家之口。鲁虹在非具象和非情节性的实验水墨画中如果真是看不出意义，那他的批评就有问题。

      在实验水墨问题上和鲁虹持不同观点的皮道坚说，中国实验水墨画家群的崛起及围绕实验水墨创作展开的学术交锋和理论探讨，“是上个世纪水墨画问题论争的最后一个高峰，说明90年代活跃于中国大陆画坛的实验性水墨艺术，既是艺术史发展的逻辑结果，又是中国社会的现代化推进与中国文化现代性转型相互牵引的结果。实验水墨的发展关联着中国传统文化的现代转型，又关联着中国当代文化进入世界文化格局的方法与途径”。

      曾春华的表述则更直截了当：“如果说实验水墨不关涉当下经验而被指责为无意义或风格史探索，这种论断恰恰忘了当下经验中的最根本的经验——转型，从传统体制向现代经验转型。转型是宏大而又具体而微的生存经验，对每个人来说，一直面临着传统观念到现代观念的转型，从传统标准向现代标准的转型，从传统生活方式到现代生活方式的转型……断定实验水墨不关涉当下经验，是忽视了转型作为根本经验这一基本事实。实验水墨文本对传统文本进行的文本转型，就是当下经验的最大化陈述和最根本的建设性表述”。⑶在鲁虹看不见意义的地方，张颐武说：“实验水墨成为了这个全球化时代的一种无可争议的特殊的文化表征。它一方面通过执着于传统材料而拒绝简单的西方的‘普遍性’的法则；另一方面，则通过超越笔墨以拒绝‘中国画’的‘特殊性’宿命。它乃是一种全面跨越现代/传统的二元对立的新的想象方式。它展示了伴随‘全球化’取代‘现代化’成为中国文化新的核心概念的时代的文化的高度的灵活性。它不是在民族悲情之下对于‘国粹’的保留，而是全球化对现代性矛盾的想象性的超越。”

      鲁虹的观点和实验水墨的第一次冲突在1996年广州华南师大那次研讨会上，又加上他的论文没有被编进文集里，他觉得受到了不公平的待遇，后来他在很多场合都提这件事，说明这件事确实伤害了他。是否有这个原因在里面，促使他反过来对和一种具象水墨画，他称作的“都市人物”宠爱有加，并在表扬它们时总忘不了打击一下实验水墨。在表扬这些作品时，你就听不到他批评实验水墨时的那些责难，其实这类风格的作品在形式上对西方现代艺术的模仿更多，他不指责它们过分强调媒材的特殊性，难在当代性上与国际对话。

      鲁虹1996年提交给广州研讨会的那篇文章观点上的错和他后来的错是一脉相承的，只是一味的偏执，它完全被王广义的“艺术内部问题的终结，将当代艺术家推向外部问题的可能性之中”的说辞迷惑住了，轻率地以为全部中国的问题一下子全都外部化了，所以，他才会以一个“抽象”的借口强词夺理的要把实验水墨的全部文化针对性一把抹掉，为了达到这个目的，根本不顾事实地把实验水墨硬说成是格林伯格表述过的那样：“忠实于媒介的特质，力图将其表现出来”，“减少艺术与现实世界的联系，从而走向自身的限定内使其纯粹、抽象”，这种照搬简直太过分了。

      把实验水墨的“抽象”说成是“抽象性”其实更妥贴些，因为它们的画面构成并不在追求至纯至正的“抽象”，那些肌理，那些痕迹，那些碎片都是有所指的，意会得到也分辨得出来。至于实验水墨画家是否象鲁虹说的那样缺乏现实关怀的热情，是否定的。皮道坚就说实验水墨艺术家自觉的文化责任感和必然处境，“就是一面批判地面对传统，一面批判地面对社会文化问题包括当代艺术问题所带来的艰难生存困境。这种参与方式和担当意识使实验水墨艺术家对当下现实问题，诸如社会分化、环境污染、信仰丧失、思想浅薄、心灵荒漠化等等格外敏感，作为社会的‘感应神经’，他们不只接受这些来自当下社会生活的信息，还要迅速作出反应，将这些文化感觉转化为一种适时的能引发心灵感悟的水墨式表达。”

      鲁虹说他的发言引起了一些画家的反感，迫使会议主持人违反学术惯例将他的发言未编进文集里。这或许是事实，因为在所有的人看来，鲁虹的发言都不象在讨论实验水墨的问题，而是在一个没有太多道理的前提下要将之彻底消解掉。文章的意图既然不在讨论而是宣布实验水墨的死亡，我觉得文集不收录鲁虹的文章是慎重和明智之举。1996年对整个现代水墨来说都是至关重要的一年，由实验水墨唤起的社会对现代水墨的关注，刚刚有点起色，艺术家无论是出于自身的需要还是对现代水墨发展的考虑，都有责任和义务保护这种局面。就是在那个会议上，鲁虹毫无根据地说实验水墨已经完成了语言转型这个阶段性目标，应该根据现实文化情境来调整自己的价值取向，并号召水墨画家‘向油画学习’。举这个例子的意思是说，这样的观点或立论，对实验水墨的学术讨论来说，完全没有价值，和顾丞峰、钱自坚等人对实验水墨持怀疑和消解的观点还不是一回事。鲁虹的抱怨可能引起的误会是，以为专辑拒绝了所以的不同意见，好在那本专辑很多人受里都有，可以找来看看。

     “清理”意味着对混乱整理出头绪与条理。鲁虹动手“清理”实验水墨的目的是——从“实验水墨”一词产生的来龙去脉，来证明“实验水墨”被约定成俗为抽象水墨的代名词是一种“抢夺”的结果，他说他不忍心看错误使用“实验水墨”概念的现象在继续下去。他写文章的策略是“实证法”，他知道“用事实说”人们往往就相信是真的。鲁虹的文章一路下来十分流畅，这得益于他信手拈来的那些资料给了他发挥的余地，但了解真相的人却一眼就看出鲁虹在错误使用证据，同时，隐瞒了另外一些证据。

      鲁虹说频繁出现在许多展览、画册，文章与理论研讨会上的“实验水墨”，使用者对概念的理解充满了歧义与矛盾，甚至大相径庭。他忧虑的是，连什么是实验水墨都没有弄清楚，如何能在一个层面上对话？鲁虹说这个话时，好象他一点都不知道“实验水墨”已经是一个约定俗成的概念或常识。也不知道这个话题下的理论探讨，已经深入到了何种程度。我们先不纠缠概念，而是用一些例子来说明批评家并不象鲁虹说的那样糊涂。鲁虹认为最有资格称实验水墨的李孝萱、李小山直截了当地说他不属于实验水墨，李小山的原话是：“李孝萱的作品严格划分不属于实验水墨，他尽管也利用单色，利用水墨材料和‘新’方式，但他不那么理智，没有刻意的设计，不搞抽象，也不写实，有点表现主义的味道。”⑺  殷双喜在《实验水墨的文化意义及收藏》和《开放与延伸：实验水墨的艺术史意义》中也对“实验水墨”的概念和语义内涵有细致的概括，被他表述为：“90年代以来的实验水墨艺术，不仅在水墨材料方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展，有着与传统不同的空间意识和结构方式，笔墨不再作为艺术表现的中心。与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同，实验水墨更多采用了挪用、变异、错位、拼贴等非逻辑性的表现方式，以非叙事性的意念表达，将中国画引入一个与当代社会生存状态共存共鸣的文化语境”。

      事实上，殷双喜早在1998年“上海双年展”的研讨会上，就对“实验水墨”的概念作过精当的描述：“我们现在提到的实验性水墨画家，可以简略地概括一下，这批画家的作品以平面性和抽象性为标准，在作品中偶尔也有些形象碎片，但基本上是抽象的，没有形象的，这些作品使用些表现性的用笔或材料的拼贴，与我们所说的传统性水墨的区别，既不在局部的用线，有笔墨韵味，也不在形象主题性的一种叙事性意义的表达”。

      就在2001年郎绍君提交给“水墨实验20年学术研讨会”的论文中也说得很明白：“‘水墨实验’与‘实验水墨’是两个不尽相同的概念，前者泛指水墨画的实验性活动，后者泛指水墨画的实验性形态。……‘水墨实验’包涵的范畴似乎宽泛一些……”。

      应该说自打有了实验水墨的概念以来，批评家围绕实验水墨主题写下了近百万字的文字，其中不少是批评家的得意之作，但鲁虹说他们连什么是“实验水墨”都没有弄清楚，把话说得过于随意了一点。倒是鲁虹自己混淆了作为字面上的“实验水墨”和作为抽象水墨代名词的“实验水墨”之间的根本区别，前者的原生义在词典里，后者是一个真实的描述。他显然也看到了“随着时间的推进，实验水墨却不知不觉地脱离了原生义转变成了抽象水墨的代名词”，但他决定不认同这个结果。

      说鲁虹隐瞒了另外的证据是指在他甩出黄专1993年提出“实验水墨”概念和在台湾《雄狮美术》上发表《进入九十年代的中国实验水墨》之后，一字不提另一个更重要的证据：1996年黄专在美国旧金山主持的《重返家园——中国当代实验水墨画联展》，黄专正是通过这个展览把“实验水墨”的概念限定在抽象形态的水墨画上。在研究实验水墨初始历史时，黄专在1999年说的这句话是一定得记住的，他说自己在1993年没有对实验水墨作明确的界定，“那时这个概念比较宽泛，不象现在，几乎成了抽象水墨的代名词”。

      通过语意或情境的联想，实验水墨、学院水墨，新文人画这几个词所蕴藏着的意味大致上能体会得出来，实验水墨相对于文人画的江湖和学院的体制来说，无非是边缘的存在。这样的处境，且不说功成名就的人不想和他有任何瓜葛，连那些小有名气的画家也不高兴你把他的艺术叫作实验的。江湖也好，学院也罢，哪里不是人声鼎沸，莺歌燕舞，在边缘生存的现实又如何呢？按余秋雨的说法，本身就是特立独行的，但也可能很容易一不小心就灭绝了。今天被鲁虹说成是实验水墨各个“分支”的那些画家，当年哪个说过要甘冒这种一不小心就灭绝了的风险？鲁虹之所以要杜撰“实验水墨分支”说，就是欲求搞乱实验水墨的概念和实验水墨的历史线索，但历史的真相明摆在那里，真要想搞乱它，其实也不容易。

      鲁虹有些口吻让人察觉到他在学术上过于随便。他说：当实验水墨转变为抽象水墨的代名词，“以至一提到实验水墨，圈外人就会想起某几位抽象水墨画家与他们的作品”。言下之意是说圈外人的起哄无非看的是个热闹。问题是象皮道坚、刘骁纯、郎绍君、黄专、易英、殷双喜、范迪安、陈孝信、顾丞峰、王林、徐恩存、王璜生、郭晓川、徐虹、邹跃进、皮力这些人绝对是圈内人，正是他们写下了许多与实验水墨相关的文章。鲁虹如果总是持这种态度，就很容易把学术庸俗化。

      鲁虹文章的真正要害处是说抽象水墨“抢占”了实验水墨的使用权。“抢占”用在这里，显然是对不合法行为的一种指责。“不合法”在鲁虹看来就是抽象水墨“经常打着实验水墨的旗子举办展览、出版画册……”他提到的《九十年代的中国实验水墨》或《黑白史——中国当代实验水墨》两本书，的确能代表实验水墨对文本的重视，两本书涉及的艺术问题不少，但独独没有和有关的内容“抢夺”，不明白鲁虹是如何把它和“抢占”扯上关系的。

      曾春华就很正面地评价过实验水墨的出版策略，说：“通过连续性的文献结集出版，为实验水墨文本梳理发展思路和水墨文本升级起到了促进作用。做文献是体制外水墨文本生效机制中的通常做法和文本策略，是水墨文本制作人的发言权和水墨文本展览权的一种体现。通过文献向公众解释水墨文本，让公众熟悉水墨文本。做文献是文本竞争的一种普遍而常用的策略”。

      曾春华的这番话说在2002年，而鲁虹的《清理实验水墨》论发表在2003年，仅仅用观点不同来解释这种现象是不够的。按曾春华的话说：“体制内或体制外的评论者说，实验水墨文本是评论家抄作和做文献的结果。其实，这些运作策略是体制内或体制外的都同样在用，而文本生效的机会是同等的，为什么单单诘难实验水墨文本呢？究其原因在于：实验水墨文本的文献系统性和逐步形成起来的规范效应”。照这来说，是文本带给实验水墨的规范效应让鲁虹看不贯。

      看到“抢夺”两个字就联想到手多果子少，想要就得靠抢。而当初实验水墨在编书时，常遭被邀请的艺术家的拒绝，说不愿意往“实验”里掺和，都嫌这两个字不好，不成熟。站在旁观者的角度也能体会到，最终能把游戏玩到这个份上，不是几个人的一相情愿，如果时代不提供机会和条件，再有能耐的人也断然是玩不下去。看待和研究实验水墨的正确态度应该是学着霍夫曼提问的口气说：这场游戏释放了怎样的力量，这些力量最初显示于什么时候，而这场游戏又将怎样地发挥它的影响力？比较起来鲁虹的思考就显得有点迂腐，他说“非抽象的实验水墨画家基本处于散兵游勇的状态，加上宣传介绍一直是零星化、个人化，所以始终没有形成大的气候，知之者甚少”，⑿  让抽象水墨借机“抢占”了实验水墨概念的使用权。真不明，鲁虹怎么会这样想。

    和鲁虹持相同观点的批评家肯定不多，但鲁虹认为他有足够分量的证据，证明学术界有识之士和他有类似的看法。证据是皮道坚、王璜生和他们2001年9月在广东美术馆策划的《中国水墨实验20年》展览。鲁虹或许是太高兴了，把展览宗旨“要努力呈现水墨实验的整体状况”中的“水墨实验”错看成了“实验水墨”， “水墨实验”和“实验水墨”是两个概念完全不同的词，皮道坚在文章里特别用括号标出：“需要说明的是‘水墨实验’不等于‘实验水墨’，前者在概念上比一般用来专指90年代后期抽象水墨的后者更为宽泛，更具包容性。”⑿批评家一般不会搞混淆这两个词的区别，殷双喜就说他在一个更为宽泛的“泛水墨”领域讨论水墨艺术时，他用“水墨实验”而非“实验水墨”，前者是与水墨材质有关的实验艺术，后者通常用来指“实验水墨”，当然，它也可以包括在“水墨实验”中。

      鲁虹想通过这个展览来证明在“实验水墨”概念提出后的八年，他所坚持的观点终于得到了一个重要展览的支持，他说“中国实验水墨20年”，“将抽象水墨、表现水墨、观念水墨，都市水墨等全部纳入其中，从而显示了实验水墨的无比丰富性，相对以往有关实验水墨的展览与画册，更为客观，更为公正”。如果至今鲁虹还是坚持要将“水墨实验”和“实验水墨”混为一团，那么，讲错话就是必然的。

      鲁虹说：“实验水墨从上个世纪80年代发端以来，除了在极具人格魅力的艺术家谷文达手上红火过一阵外，始终处在一个十分尴尬的位置上”，⒂  鲁虹说的“实验水墨”是泛指还是特指，我们不得而知，但无论指谁，都不恰当，因为“实验水墨”是上世纪90年代才启用的一个词，再怎样也不能用来表述80年代的新潮水墨。任何一个特定的时代都有它的一些特定的用语，这些用语就构成了一个时代深刻的印象，用语和图像在呈现历史真相时同样重要，任何对“用语”的伪造和篡改都是为了说谎。

      谷文达作为80年代新潮美术的代表性人物，抽象水墨在他手上红火过一阵，也是事实。但认真的说法应是新潮水墨在80年代红火过一阵。谷文达属于他的80年代这是不争的事实，他一枝独秀说明他的80年代，对抽象水墨来说的确不是一个成熟的年代，就象高名潞强调的那样：“80年代以谷文达为代表的‘宇宙流’水墨画将传统积墨法和西方现代派绘画（特别是超现实主义相结合）创造了一种新风格，但本质上它是破坏性的，而非建树性的，因为它本质上仍未脱离徐渭八大的传统”。⒃  到90年代，实验水墨的崛起无疑是一个群体的崛起，如果不是实验水墨这个词有它足够的阐释的空间，这些个人风格、语言方式和图式差别极大的画家，很难让人把他们想到一起。仅从这一点来看，实验水墨就和新潮水墨有极大的不同。吕澎在《90年代中国当代艺术史》中就明确地指出：“无论怎样，90年代的艺术与80年代的艺术有着明显的不同，后者是前者的诱因，但前者不再理会后者的内在逻辑”。⒄  鲁虹也是个批评家，这一点他应该和吕澎一样清楚。

      鲁虹在文章中批判我说造成实验水墨的边缘处境，是因为中国当代艺术中占主流的是引进的西方化的艺术，和它呈现出的对本土文化的虚无态度。认为实验水墨的问题出在自己的身上，理由是，“自上个世纪90年代以来，大多数实验水墨画家热衷于对传统水墨的语言媒介提出问题，较少从当下文化和艺术问题中去寻找水墨艺术的对立性”。鲁虹想告诉我们的是，只有在西方看来也是问题的问题才是问题，中国自己的问题则不是问题，这自然包括传统或是传统语言的转换不是问题。一个批评家这样勉为其难地操纵这个难以自圆其说的理论，不是虚无的态度又是什么？鲁虹说我采用的是中西文化二元论的模式，把十分复杂的艺术问题简单化了。让人不明白的是，复杂的艺术问题是什么？为什么一旦把实验水墨的问题放在中国当代或是全球化的文化背景中加以考察，提出我们自己的方案时，就被指责采用的是中西文化二元论模式？

      鲁虹急于让人信服他的说法，不惜牺牲理论研究的谨言慎写原则，一次又一次犯言过其实的错误，他说：“上世纪90年代以来，实验水墨被排除在所有的中国实验艺术的重大展览之外”。要弄清楚他这句话的真伪，只需要看看他提到的或不愿提到的所谓重大展览的资料，就什么都明白了。现在的展览，都是主持人说了算，二是有主题材料与方式上的限制，这就决定了展览对艺术家或作品选择的标准。从画家的角度说不是任何展览都必须参加，艺术家也有选择参加或不参加的权利。说句不好听的话，很多展览，学术幌子下掩盖着的是个人的见识或策展人的私欲，什么展览是重大的，什么样的画家是重要的，什么样的批评家是了不得的，现在说来还为时过早。如果按鲁虹的逻辑反证他说的话，凡是有实验水墨画家参加的展览，就不是“重大展览”，那么，中国就更没有什么重大的展览了。我不知道有些人听了鲁虹的话会怎么想，这些人我指的是《中国•水墨实验二十年》的策划人皮道坚、王璜生；《首届中国艺术三年展》的艺术主持彭德、李小山，《首届广东艺术三年展》的主持人巫鸿；《中国——艺术思想及其行为》策划人茅小浪，《重返家园——中国当代实验水墨画联展》主持人黄专；2002年《上海双年展》主持人范迪安；《重新洗牌——以水墨的名义》的策划人孙振华和鲁虹自己。他们如何向鲁虹证明自己的展览是重大的呢？因为他们的展览邀请了实验水墨画家。

      鲁虹给人留下深刻印象的另一句话是：“与参展极相似的情况是，批评家吕澎在《90年代中国当代艺术》中提到实验水墨时，同样只是对个别抽象画家一带而过。”言下之意好象吕澎隆重地写了另外一些更重要的水墨画家，鲁虹闪烁其辞要的就是这种效果。事实是吕澎相信“90年代没有中心问题，甚至根本就没有任何必然性，没有谁对局面有所控制，这导致富于逻辑秩序的历史主义态度成了问题。” ⒅  吕澎的话旨在说明90年代的中国当代艺术的热闹。的确，大16开、7公分厚的一部巨著，详细描述了新生代、玩世现实主义、波普、女性艺术、艳俗艺术以及行为、装置、录像，不断的有新人登场或老人的不甘寂寞。如果我们对艺术要求的就是一种戏剧性效果的话，在这样的思路下，水墨应该说连当看客都不够资格，无怪乎这本附有500多幅作品图片的巨著，水墨只有10幅：5幅实验水墨，2幅新文人画、3幅都市人物。吕澎到底为什么对实验水墨会轻描淡写地一带而过，他在2005年“实验水墨回顾”展的座谈会上，对这个问题有一个明确的解释，他坦诚承认他那时对实验水墨实在是不了解。关于这个问题后面的章节会详细说到，这里暂时不作讨论。

      即便这样，实验水墨在这有限中的分量还是不言而喻的。邹跃进的《新中国美术史》同样是一部重要的著作，对实验水墨画家的论述则更详尽一些。郭晓川主编的《今日中国美术》、中国美术馆编的《开放的时代》、皮道坚、王璜生主持的《中国•水墨实验二十年》、鲁虹策划、刘子建任学术主持的《中国当代美术图鉴•中国画卷》，同样是目前较为客观和严肃的美术史图志。徐恩存的《焦虑与突围》、鲁虹自己写的《现代水墨廿年》、贺万里的《永远的前卫》都属于史论类专著，对实验水墨的评论与定位，明显地是在“重中之重”的位置上。

      鲁虹对实验水墨的贬损，显然没能给“自觉地把现实当作艺术方向的水墨画”帮上忙。鲁虹不去帮它们从自身找原因，却一次又一次地把罪过记在实验水墨的帐上：说他们的影响力之所以仅仅限于不太大的圈子，“是一些策展人在策划有关中国实验艺术展时，只想到了抽象水墨画家的原因”，这话听起来象在责怪这些策展人或机构的孤陋寡闻。其实，鲁虹说的那些艺术家的声望并不孤寒，他们出版的画册和展览记录绝不在实验水墨画家之下。到底什么是导致他们被忽略的原因？一直关注水墨问题的鲁虹其实比谁都清楚，他说：“我清楚地知道，在当今的艺术语境中，冒昧谈实验水墨是很不合时宜的。因为受西方观念艺术与实验艺术的影响，中国实验艺术界的大多数人都很反对按传统方式，即媒材与画种进行分类……，有不少批评家指出，水墨作为一种材料虽然可以进入实验艺术的范畴，但作为一个独立画种，则在实验艺术的格局中可有可无”。⒆  鲁虹既然什么都明白，为什么还要把都市水墨遭遇的冷落算到实验水墨的头上，把一个原本严肃的问题轻描淡写说成是一个误会，这种误导的严重性在足以使人丧失对现代水墨生存处境真实性的正确理解。

      在实验水墨的问题上，出现相反的评论本不足为奇，甚至可以说，作为一种特殊的现象早已成了实验水墨存在的一种表征，无论是针对实验水墨的“消亡论”，、“没有前途说”，还是指责它“缺乏对现实的直接关注”，甚至说实验水墨乃是“皇帝的新衣”、或是曲解实验水墨的“唯媒材论”，前提还是因为有一个具体存在的实验水墨。象鲁虹这样在“约定成俗”了的事实面前拒不承认的人，却是绝无仅有的。鲁虹的文章造成的影响，对不明白真相的人来说，实验水墨已经整个是成了一本糊涂帐。一些读了鲁虹文章的人，不断地打电话询问文章中提到的那些事，我渐渐感到了问题的严肃性。没想到事情一下子就弄成了这个样子，实验水墨不过是近8年里发生的事情，现在给人的感觉却象在翻一笔陈年老帐。

      实验水墨的问题不是几个画家的问题，它关系到我们如何去描述二十世纪的90年代。1999年12月16日的《北京青年报》评出的《影响九十年代中国当代艺术的九件大事》，“水墨艺术多极发展”排在第七位，评述认为：90年代水墨艺术的格局，是新文人画、实验水墨、观念水墨三足鼎立，各显神通。这份口碑相当不错的报纸，在盘点90年代大事时，是把实验水墨和观念水墨分开了的，显然，清醒的人大有人在。我想，鲁虹既然谬论在先，我就有清除谬论的责任，我决定按鲁虹的风格写一篇文章，真正地用证据澄清他文章中的谬误。我当时只有一个想法，希望能为实验水墨的历史留下一份证词。

      现在什么都讲话语权，批评的话语权是批评家的，画家只能是被动地听，当画家说出来的话有损于批评家的这种权威时，就可能被看成是严重的问题，当我在电话里向《艺术当代》的编辑询问文章什么时候可以发出来时，得到的回答是文章写得过于尖锐了一点，发还是不发要看社长的意见，据说他们在拿不准的情况下把稿子交给了卢辅圣。再后来，他们电话通知我，说卢辅圣看过稿子后表示，文章就应该这样写，并安排在开年的第一期发。这就是我的《清理——为实验水墨的历史留一份证词》的出笼的经过。文章出来后我看见前面加了编者的“按语”：《艺术当代》2003年第一期刊登了鲁虹的文章《清理实验水墨》，此文在学术界引起了关注和争议。实验水墨艺术家、理论家刘子建针锋相对、现身说法式地对鲁虹提出了质疑，认为“鲁虹的《清理实验水墨》是一篇充满了谬误的奇文”。

      我还是那句话，艺术家必须学会自己为自己辩护。

注释：
⑴⑿⒂⒆见鲁虹《清理实验水墨》，载《艺术当代》2003年1期，上海书画出版社。
⑵⑹皮道坚《从艺术史和心灵史看90年代实验水墨》，载《黑白史，中国当代实验水墨》，湖北美术出版社，1999年。
⑶⑾曾春华《文本的转型、竞争与生效》，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第辑，黑龙江美术出版社，2002年。
⑷张颐武《“黑白”与、现代之消失》，载《开放的中国实验水墨》，香港银河出版社，2002年。
⑸见鲁虹《超越现代主义直面现实生活》，载《江苏画刊》1996年9期
⑺《阵中叫阵》，李小山，2001年，江苏美术出版社。
⑻殷双喜《开放与延伸：实验水墨的艺术史意义》，载《开放的中国实验水墨》，香港银河出版社，2002年。
⑼ 殷双喜的发言见《‘98上海美术双年学术研讨会文集》，上海美术馆，1998年。
⑽郎绍君《水墨与实验水墨》，“中国·水墨实验20年学术研讨会论文，2001年，广东美术馆。
⒀皮道坚《水墨实验20年》，载《中国实验水墨二十年》展览同名画册，黑龙江美术出版社，2001年。
⒁殷双喜《走向新世纪的水墨实验》，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第4辑，黑龙江美术出版社，2002年。
⒃高名潞文见《江苏画刊》2001年1期，江苏美术出版社。
⒄⒅吕澎《90年代中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年。