(2004年)
2004年2月11日晚间，皮道坚在电话里告诉我说，王南溟在《艺术同盟》网站上有一篇文章，叫我上去看看。
王南溟文章的题目叫《无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”评论》，一看便知是冲着批评家来的，印证坊间流传“王南溟要一个个收拾批评家”的说法并非捕风捉影。2月的一天，接到《江苏画刊》靳红卫的一个电话，告诉我《江苏画刊》第3期准备发王南溟的文章。她说：王南溟的文章是批评皮老师，里面也涉及到了你们画家。既然是朋友，这件事就肯定要先给你打个招呼，希望你和皮老师能写点回应的文章，《江苏画刊》下期发。
当时我们已着手在编辑《中国实验水墨1993——2003》，皮道坚为学术主持人，王南溟适时送上来的话题，正好派用场。这是一本带有回顾和总结性的文本，在实验水墨来说也是规格最高的一次，皮道坚写了《我为什么关注“实验水墨”》，说明王南溟的文章让他意识到在作实验水墨10年回顾时，有必要说明自己关注实验水墨的理由，在皮道坚的表述中，人们就更清楚地看到了批评家在实验水墨的崛起和成长过程中的作用和不可取代的价值。这样的效果，大概是王南溟没有想到的。
王南溟的文章本身不值得讨论，所以皮道坚在文章中一个字也没有提到王南溟和他的文章，依皮道坚的个性来说，他不愿意去打这种口水战，所以他在文章中只是说明自己为什么要关注实验水墨。他说：“自20世纪90年代中期几位当时激进的抽象水墨艺术家将‘实验水墨’作为自己的一面旗帜，向坚守中国画传统笔墨规范和造型法则的传统水墨艺术公开‘叫板’以来，时间已在不知不觉中过去了8、9年。虽然迄今为止，相对于传统型的水墨画家和从事前卫艺术活动的艺术家而言，集聚在这面旗帜下的艺术家人数仍然寥寥可数，但‘实验水墨’作为中国当代艺术版图的一块组成部分，却是有目共睹的、不以某些胸襟狭窄或别有用心之批评者的主观意志为转移的客观事实”。
实验水墨在他看来，“尽管从事‘实验水墨’创作的艺术家人数相当有限，就像今天真正潜心研究传统水墨艺术、真正守望民族文化传统的艺术家人数有限一样，但在不到十年的时间里‘实验水墨’的出现所带来的中国当代水墨画领域前所未有的变化却是人们始料所未及的。首先是由于它的出现使中国当代水墨画坛真正形成了一个多元化的艺术格局，成为一个能保持传统与现代的张力、具有创造性活力的有序的现代水墨艺术系统。这一点我在以前的文章里说过，这里想要强调的只是：时间再一次证明了相反相成的道理，看似与传统悖逆的‘实验水墨’不仅仍在传统之中，而且是使传统重新保持活力的一个重要因素。‘实验水墨’的另一成就是这些年来它为我们提供了许多有意义的水墨文本，让我们看到了许多也是前所未有的各具鲜明独特艺术个性的当代水墨性表达。这些立足于中国当代现实生活并从中获得灵感，同时又能从本土的、民族的文化传统中吸取养分的当代水墨艺术作品，既没有重复古人也没有照搬洋人。在本土传统文化面临西方现代文化全面冲击的当下文化情境中，我以为仅此创作方法论上的标新立异便值得我们重视，因为这些作品实际上是在探索、寻找一种面对全球化和现代化的中国艺术方式，它们保持着东方文化的自觉与自信，又具备世界文化的视野，能以世界文化的眼光来审视民族文化传统。正是因为如此我们才有可能在一些‘实验水墨’艺术作品中同时感受到民族传统文化的精神气质与现代生活的气息，感受到用现代艺术语言方式表达的中国文化的一些价值观念和文化理想。应该说‘实验水墨’作品中这些与纯粹西化的现代艺术方式迥然不同的艺术表达，包括充溢在这些作品中的复杂的当代人文情怀和我们传统文化的气质氛围，也是大大超出了我的预料的”。
皮道坚说从90年代中期他就开始关注一些采用本土传统艺术媒材（水墨、陶瓷、天然漆）进行创作的当代艺术家，一开始只是对这些在本土传统文化面临西方现代文化全面冲击的文化情境中，在经济全球化和都市化、数字化的浪潮里，仍执着地沿用传统艺术媒材进行艺术表达的艺术家充满尊敬与好奇，想通过他们的艺术创作与活动了解古老材质与当代人文情怀的冲突碰撞，究竟激荡着怎样的心路历程?将会砥砺出怎样的艺术形态?它们承载着怎样的冥想与哲思?呈现了怎样的心境与追求……。
如果说，实验水墨曾经是艰难地在传统和前卫的双重压力下生存，那么，关注它的批评同样得面对这种环境。太多的原因使批评家不愿意涉足实验水墨的批评，并将之视为畏途与泥淖，又有太多的原因使另一些批评家对它的前途持悲观的态度，根本不相信它在这个全球一体化的趋势中还能有什么作为，象皮道坚这样从一开始就清醒地意识到，实验水墨艺术家是值得关注的人实在是不多。批评家表现在实验水墨问题上的不同态度，究其原因，不过是价值判断上的差别。
皮道坚说他“在实验水墨中看到了东方文化的自觉，在这些用传统艺术媒材制作的作品中真切感受到了那数千年来融化在我们的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质。但是这曾经令我们引以为豪的东方文化的精神气质，由于20世纪以来的现代化进程以及随之而来的经济全球化，已经被一些人弃置不顾。西方现代物质文明的耀眼光环让不少人对东方文化失去了自信，他们鼓吹西方文化及其价值观念的普适性，浅薄地以为摒弃东西方二元对立的思维模式就是让西方文化一统天下，而闭眼不见一个多世纪以来西方现代主义冲击古老东方文化的单向模式正在发生变化，一个多元互补、互动，多极交叉、交汇的文化新纪元正在到来。恰恰是从这一点上说，中国当代艺术中这些采用传统艺术媒材进行创作的艺术家值得我们关注。”
而令他困惑不解的是“面对如此显而易见的‘实验水墨’艺术的作品事实，为什么一些人视而不见？为什么当代中国艺坛唯独‘实验水墨’会同时受到来自传统和前卫两方面的批评、责难、嘲讽甚至是恶意的攻击、诽谤和漫骂”。
他说：“攻击、诽谤和漫骂自是可以不去理它，学术性的批评和责难则必须正面面对并给予回答。说到此有必要指出，一些‘实验水墨’艺术家如刘子建、石果、张羽等在这些方面均有自己较深入的理论思考，这些年来发表过不少有说服力的文章；批评界也有不少支持‘实验水墨’的批评和理论研究文章发表，限于篇幅，本文不拟一一列举，只想借此‘实验水墨’重新结集的机会，归纳几点学术界对“实验水墨”的代表性批评意见，再次简单说说我的看法”。皮道坚之归纳为四点，即：
一、“消亡论”或“没有前途”说；
此说实际上是按“西方的”就是“普适的”、“世界的”，而“非西方的”则是“民族的”、“本土的”、“特殊的”,因而只能是“局部的”观点立论。言下之意，既然我们处在一个经济全球化、技术全球化的时代，只有“新媒体”、“影像艺术”才是“普适的”、“世界的”，“实验水墨”这种使用本土的传统媒材的艺术还有可能是有前途的吗？不用说这一立论的前提是虚妄的，今日之世界已越来越看清了它的虚妄和它可能给人类带来的灾难性后果。
二、“不关注现实民生”或说是“缺乏对现实的直接关注”；
意指“实验水墨”是形式主义艺术，在西方属现代主义范畴，不符合后现代艺术关注社会现实的潮流，似乎只有关心弱势群体、下岗工人和失学儿童才是艺术的崇高使命。提出这种指责的只有一、二人，现在也好像不再提了，大概自觉此种提法庸俗社会学的味道太浓。本来稍有文艺理论常识的人都知道艺术与社会发生关系，其间有许多中间环节，忽视了这一点势必导致艺术的僵化，令艺术成为政治的附庸，前车之鉴，记忆犹新。但问题的关键还不在这里，据我之观察此说实质仍是以西方的标准为标准来套正在发生中的中国当代艺术，可谓“刻舟求剑”或“缘木求鱼”。须知我们所讨论的“实验水墨”已很难用西方现、当代艺术的抽象、表现、观念等术语去概括描述，它们呈现的是一种古今相会，东西交融的混沌气象。
三、“实验水墨”乃“皇帝的新衣”；
此说较为学术的说法乃是：“如何能有效地对它们（实验水墨）进行解读？”或“（实验水墨）还存在着有效解读的可能性么？”因为有此预设的前提，那么所有对于“实验水墨”的评论或解读便理所当然不是“玄学”就是“上演着‘皇帝的新衣’的喜剧（悲剧？）”了。对于此说我已作过理论上的辩驳，此处不赘。令我不解的只是艺术史告诉我们“皇帝的新衣”这个故事事实上是和所有的新艺术相随的，批评者不会连这点起码的艺术史常识都没有吧？再说当代中国艺坛要按照这些批评者的标准，难道“皇帝的新衣”还少吗？为何批评的矛头惟独指向“实验水墨”呢？
四、“唯媒材论”
“实验水墨”坚持使用水墨媒材决不仅仅只是一个技术性问题，只是批评者将它技术化了。学者型艺术家朱青生在给我的一封信中有一个很好的观点，我愿意再一次引用，他说：“水墨问题是和媒材问题相关的，不确定的水墨给观众和作者的自由正是现代媒体从人中剥夺的。”此外，我还想说艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不简单只是艺术物化（外化）的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式。艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部世界的血肉联系，媒介激活人的创造潜能，推动精神价值的创造。 “实验水墨”艺术家们在运用水墨媒材进行创作时，会情不自禁地与传统对话，这对于建构一个多元互补、互动的新的世界文化格局无疑具有重要意义。
皮道坚的这篇文章先于《中国实验水墨》发表在《江苏画刊》第4期上，两处发表唯一不同的地方是，前者是连同注释一并发表的，只是在注释里，皮道坚才表达了对王南溟文章的鄙视，后者则将注释删除掉了。
皮道坚的注释帮助我们了解这篇文章出来时的背景，所以说是正文必不可少的有机部分。皮道坚在注释说：见王南溟发表在“艺术同盟”网站上的文章《无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”批评》。该文本身实在不值一提，除了大段引用他人的文章，便是情绪化的发泄与漫骂，作者不仅并未认真读自己所引用的文字，甚至连基本概念也没弄明白，相信认真的读者自会做出自己的判断。谚云“文如其人”，王南溟为文之轻薄、刻毒与下作本不足为奇，奇就奇在他居然有脸将自己与坐台小姐厮混的见不得人的体验“投射”到“实验水墨”及其评论上，有辱斯文如此，委实匪夷所思！《圣经》上说“日光之下并无新事”，这倒使我想起了杜甫的一首绝句：“卢骆王杨当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。
王南溟文章的口气实在让人受不了，好象所以的人都亏欠他似的，说阴毒一点不为过，是批评中的坏典型。比如缺乏学术良知，公开自己的不怀好意，世所罕见。王南溟的文章是要一竿子打倒一片人，加上他扯出来的事直接和我有关，所以，我觉得不该沉默，在我看来他学术上这种胡搅蛮缠，实际上是批评的失态。
王南溟的文章是以“皮道坚不停地说实验水墨是有前途的”开的头，但文章只开了一个头，就再没有真正回到这个话题上来过。文章一开始就拿“二元对立”说事，不是为了讨论实验水墨有无前途，而是为了急切地使上刻薄的天赋。大段大段引用皮道坚的原文，煞有介事，给人的印象是真抓住了什么小辫子。
既使不去完整读过皮道坚《水墨实验二十年》中的那篇文章，明白一点的人都能读懂王南溟引用的两段文字，在涉及“二元对立”时说的不是一回事，所以不存在王南溟说的所谓逻辑上的上下文错误。皮道坚的原文是这样的：“通过这次讨论会，（指1996年广州“走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”）实验性水墨的理论研究开始超越了原来的东方和西方，传统与现代，内容与形式的二元对立的本质主义区别”。 指的是实验性水墨的理论研究。而“实验水墨的未来并不在于取代西方艺术方式，形成一个同样具有权威的东方方式，而在于它将自己转变成一个西方艺术样式的对立因素，只有这样，实验水墨才能从本质主义走向更加开放的现代性，能够通过对传统主义，西方中心主义和形形色色的文化权威，与之相互砥砺，取长补短，形成有张力的当代艺术格局”。⑹指的是实验水墨发展的未来走势，话说得这样清楚，一般的人都不可能混淆，然而，不可思议的是王南溟竟然就莽撞得搞混淆了，疾言厉色地就质问起皮道坚写作时动过上下文的脑子没有，为什么一会儿说“实验水墨”超越了中西二元论，一会儿说“实验水墨”的意义在于中西二元对立？
王南溟站在后殖民文化的立场上，丝毫不允许中国人的“超越”策略中含有相互砥砺甚或对抗的内容，好像“超越中西二元对立”不过是“委身于人”的托词。并不是所有的人都同情王南溟的说法，“在世界各地区持有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐渐趋向单一，上海美术双年展聚集来自世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动——多元文化是必要的”，并说亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。对1998年上海美术双年展日本国家电视台NHK采访播出后，日本美术家联盟，日本评论家联盟中著名艺术家，评论家，策划人清水荣一、田中英道、清水敏男等人的评论，我尤其欣赏其中提到的“中国的原创精神”。这“中国的原创精神”其中就包含有皮道坚说的“将自己转变成为一个西方艺术样式的对立因素”。
我们现在可以毫不费力地知道，王南溟想要骂谁，那必定是用足了一种“旋转式，全方位的而且是不计后果的力气”（王南溟语）。具体的例子就是从骂皮道坚开始转到1996年广州的那次会议，再连带着把参加会议的批评家损了一顿。1996年广州那次会议所具有的意义和它如何影响了后来中国水墨画的现代化进程，已然由时间所证实，王南溟一个人不承认无关紧要。我想，一个人如果不再受学术规范或理性精神的约束，排斥什么就纯粹是个人气质的问题。王南溟的气质决定了他对别人的工作从来都是抱一种诽谤的态度。
1996年广州那次会议的模式在今天看来或许已不新鲜，但在当时的背景里，却绝对是一个成功的杰作。正如批评家事后发现，正是那次会议，第一次将实验水墨投入了争论的旋涡中，成为众多批评家热衷讨论的话题。1996年之前，实验水墨的边缘处境，一直使它浮不上台面，很难争取到展示和出版的机会，而1996年有机会建立一个平台让批评家与艺术家见面，就创作和理论问题展开讨论，这是一件好事，这在双方来说，都是一种主动的姿态。会议收到的二十几篇论文，虽说相互观点上的分歧有些到了水火不容的地步，但就学术的严肃性和涉及到的问题，却是水墨的批评中前所未有的。这些文章除了被编在会议的专辑里，又先后发表在不同的刊物上，它导致的直接后果，就是皮道坚在文章中所说的，引发了后来一系列的新话题，以至1997年范迪安在中国美术馆主持“中国水墨现状展”的研究会时还说：在广州开的这个研讨会很重要，要是放在北京会更好一些。因为皮道坚是那次会议的主持人，王南溟骂他是“坐台批评家”。因为王林、王璜生、皮道坚、皮力、李伟铭、陈孝信、易英、钱志坚、顾丞峰、殷双喜、黄专、鲁虹等人是参加研讨会的批评家，王南溟损他们是在干“一帮一”“一对红”的事。⑺ 王南溟没有到过会议的现场，根本不了解会议的情况，也能骂出一套连环来，在是非面前他好像完全丧失了判断力。
批评离不开具体的对象与现实，这是极简单的道理，皮道坚关于实验水墨的价值论的立论，就是以他长期关注实验水墨画家的生存状态或作品的创作实践为依据的，至于说他会对某个画家更留意一些，无可厚非，谁更符合作为理论研究的特殊案例加以对待，这是批评家自己的事。中国批评界目前缺乏的正是这种对研究课题的持续性坚持和对具体个案的长期观察，从严格的意义上说，皮道坚是中国目前唯数不多的具有真正意义上的批评家，他选择的课题，是要有足够漫长的时间来保证他尽可能深入地观察与研究，反过来说，他的理论又是在不断地接受时间的检验。皮道坚最早写下的与实验水墨相关的文章是《子建墨象之维度》，而1993年只有很少几位批评家对称为抽象的水墨画感兴趣，考虑到实验水墨的处境一直十分艰难这个事实，那么任何一个人如果不是在学术上有一种前瞻的眼光和对它意义的正确理解，很难想象会有人不计功利地把时间与精力花在这个前途未卜的事情上。一个批评家，就因为在自己研究的领域多写了几篇文章，并在与各种不同观点的交锋中对自己所坚持的立场与观点从不加掩饰，就被庸俗化为是“彻头彻尾的吹捧”，这种责难实在难让人信服。
按王南溟的为人不可能把鲁虹看成是自己的同盟军，这一点他在一篇叫《水墨的可能性是很有限的》的文章中已表明得很清楚，他先说他与黄专的争论使黄专“最后在‘观念水墨’的概念上作了自我批评”，接着就说“在黄专已停止了他的观念水墨的批评实践之后，皮道坚和鲁虹还在步黄专观念水墨的后尘，并再次组成了从‘实验水墨20年’展到‘重新洗牌’展的联合阵营”。这次拉上鲁虹完全是为了造势的需要，说：“为此，鲁虹也提出了批评”。读了节录的鲁虹的那段话，发现鲁虹在文章里不仅称皮道坚为“学术界的有识之士”，并对他主持的“中国水墨二十年”展览大加赞赏，王南溟要是读懂了鲁虹的文章一定很失望，他的失误，是失之于武断与轻浮。王南溟就是这样一个人,既使在利用鲁虹的时候也没有忘记能损一把是一把，他看到鲁虹文章里提到和一位抽象水墨画家的谈话，觉得机会来了，他指责说：“鲁虹所说的‘一个抽象水墨画家’是不是刘子建，希望鲁虹以后的写作本着对学术负责的精神，说出真实的姓名”。接着就开始发挥其丰富的想象力：“那么就等于说，在水墨领域，皮道坚就像是一个被他身边的‘实验水墨’画家拉着线的木偶，画家将线拉到哪里，他的动作就到哪里”。那个实验水墨画家是不是我？如果王南溟真有对学术负责的精神，就该打个电话向鲁虹问清楚，王南溟的自负显然过了头，如果我告诉他，鲁虹说的那个“抽象水墨画家”不是我，王南溟会怎么想呢？会象我们普通人一样脸红吗？在这件事上我只想补充一句：因为动机的错误，导致错误引用了证据，加上不切实际的推测，结果得出了个荒诞的结论。
再就是王南溟这段仅一百字的点评，很多人就读不明白；“在皮道坚的评论中，‘实验水墨’除了被皮道坚贴上了抽象的标签后，就是一个笔锋大转弯，用文字性的想象，对‘实验水墨’进行了吹捧，吹捧的方法是将水墨材料与观照世界的本土方式挂起钩来，这是皮道坚的特长，使两个根本就无法挂钩的东西合在了一起”。皮道坚的原话是这样的：“很多‘实验水墨’画家不仅仅把水墨媒体看成是个材料，技术问题，而更多地是将它当作一种具有独特感觉和领悟力的观照世界的本土方式。这里面既有实验水墨艺术对我们当下存在所面临的问题，以及我们所面临的人类共同问题的关注，也有传统的水墨媒材所携带的民族文化基因。应该说在全球一体化和市场文化选择中，当利益原则与强势文化逻辑开始支配文化选择的时候，实验水墨画家的这种追求更能显示人类审美活动的精神特质”。⑽ 人们并没有在皮道坚的话里看到王南溟形容的既不合逻辑又漏洞百出。
一个艺术家是最不敢胡说八道的，因为你工作的性质决定了你做的就是十分具体的事情，而批评家的工作则是探究与破译蕴藏在后面的秘密。我不知道王南溟把自己到底看成是艺术家还是批评家？两种身份兼而有之的他，应该是更不敢胡说八道的。皮道坚把实验水墨放在它的现实情境中加以考证、分析与诠释，把“实验水墨”作为一个整体现象来观察时，皮道坚注重的是艺术家个体的生存状态与经验，看重的是它在世纪之交大的文化背景中和主流艺术不一样的表现所具有的特殊的意义。这双重的关注，必然会使他把注意力放在研究艺术家的文化选择与语言选择背后的意识形态机制。王南溟绝非等闲之辈，他有一篇文章的结尾就曾给我留下了极深的印象，他说：“当代艺术是靠和其它相关联的人类活动联系在一起，艺术的批评不是朝内走向本质和向下达到基础，而是在一个社会——文化——政治情境中表现其批评的立场”。 王南溟的这个批评观显然是对的，但真有批评家这样做了，王南溟却又无缘无故地发起火来。
王南溟把鲁虹当卒子使，拉上他是为了打击皮道坚，又因为鲁虹写《反思玄学式批评》没有指名道姓，王南溟讽刺他用的是含沙射影的方式或春秋笔法，旋即王南溟就自设问句肯定地说鲁虹指的玄学式批评就是皮道坚的批评，他是借刀杀人，拿鲁虹垫底。他说从皮道坚的文章效果来认识刘子建和张羽，还以为“实验水墨”领域可以培养超越时空的“宇宙飞人”。说皮道坚空洞的评论原因如果不是画家也是空洞的，为什么皮道坚一句有用的话都说不出来。这是典型的胡搅蛮缠，懂一点批评技巧的人，一眼就能看出这种搞法很幼稚。
2月21日鲁虹在网上看到王南溟的文章之后，马上就打电话给皮道坚，对王南溟这种对他文章中的一些观点任意发挥和凭空捏造的做法深为不满，特别提到了他对批评中玄学的批判这件事。鲁虹的解释我相信，因为他和邹跃进在“东方神秘主义”问题上的争论是公开的，批评家之间在理论上存在分歧很正常，鲁虹强调水墨的前途在对现实的关注，邹跃进强调现代水墨中有一条东方神秘主义的线索。至于批评家喜欢不喜欢在文章中点名道姓，应视批评的需要而定，整天把别人的名字挂在嘴边上，并不是所以的人都觉得很过瘾。
王南溟曾经是为数不多的几个我喜欢的批评家之一，他在坦陈自己意见时不给人留面子，观点直截了当，我喜欢这种痛快淋漓。比起那些既无立场又无个性的批评家，批评界还是多一些王南溟的好。但凡事物都有个度，过之则不及，再强的个性把争论变成漫骂都是不可取的。它会使我们的讨论远离了学术规范，使争论达不到明辨是非的目的。王南溟这次显然走过了头，他的《无边的吹捧》让喜欢他的人感到失望。王南溟在《无边的吹捧》结束前，几乎完全丧失了理智，口气越来越亵渎与粗暴，说从皮道坚赋予“实验水墨”崇尚的责任感来看，做个“坐台批评家”也不容易，说接受皮道坚论述的水墨画家肯定与皮道坚在愚蠢方向上是一致的，说狗皮膏药的水墨画首推刘子建与张羽的，摆出一幅拒绝与人讨论的架势。
现在批评界有一种很流行的批评的风气，显然是受了王朔小说的影响，把骂人看得很随便。王朔的“痞气”或说“不正经”，是王朔小说的风格或样式，用痞气编故事终究只是编故事，把小说的“不正经”变为批评别人的工具，则太可怕了。所以，我是流氓我怕谁，想怎么说就怎么说，在批评中是行不通的。痞子气在词典上的解释是霸道与流氓腔，所以霸道与流氓腔担当不了某些需要慎密的思辨与良知和理性结合的工作。王南溟的《无边的吹捧》显然成了这类文章的典型代表，打着批评或学术的幌子，尽说些污辱或刻毒的言辞，难道私下里想着受到伤害的人是如何的一种痛苦就真的很开心？的确有点变态，在多少还讲点斯文的理论界和批评界，这种搞法其实没有多大的市场，弄不好会把自己弄成了个笑话似的人物。
以上就是我应靳卫红之约写的《批评的失态》的基本内容，然而，文章并没有和皮道坚的一块发出来，直到2004年结束了也没见到影子，靳卫红倒是数次催我对文章作些修改，这种要求在我看来似乎是无法做到的，我不想掩藏自己对王南溟这篇文章的厌恶，所以这件事就搁下来了。
一晃时间就是整整一年，2005年的3月26日中午，我忽然接到杨志麟的电话，他告诉我他刚刚在《江苏画刊》上看见了我的文章，我问感觉怎样？他说“好”。我致电靳卫红表示感谢，她说，答应过你们的事，肯定是要完成的。
有一天很偶然地在皮道坚家里接到石果从珠海打过来的电话，他说看见了《江苏画刊》上的文章，问我怎么隔了一年才写这篇文章，说早一点发出来就效果更好一些。我告诉他个中原因，结果，引出了一件我全然不知道的事情，他说靳卫红找人写文章的时候，他正在南京参加《江苏画刊》的一个活动，靳卫红告诉他准备发表王南溟的文章，同时还想组织几篇回应的文章，她问石果实验水墨画家里谁可以写，石果说刘子建可以，再说王南溟点了刘子建的名，由刘子建写最合适。接着靳卫红就打电话找我。
从2003年开始，实验水墨就是以这种方式重又引起了人们新一轮的关注。鲁虹的《清理实验水墨》和王南溟的《无边的吹捧》是主要的导火索。正当我要结束这段文字的时候，接到消息说皮道坚、吕澎、严善錞联手要在深圳画院做一个包括展览、画册、收藏内容在内的活动，名字叫《实验水墨回顾》，听口气，应该是继2002年《水墨实验20年》后的又一次重要的学术活动。据皮道坚说，钱是吕澎弄来的，主要用在出版和收藏上面，画家人选比上次展览更精练。吕澎还将在修订再版的《中国当代艺术史》中，加进实验水墨的内容。面对的是同一个实验水墨，但因人而异的不同想法间的差异或心态可谓是霄壤之别，这个世界上，总是有人搭台有人拆台。王南溟听到这个消息，大概不会把吕澎、严善錞说成又是步谁的后尘，加入的又是谁的联合阵营。但愿不要这样。
注释：
⑴⑵⑶⑷⑸《我为什么关注“实验水墨”》，皮道坚，载《中国实验水墨1993—2003》，2004年，黑龙江美术出版社
⑹⑽《实验走势》，皮道坚，载《中国实验水墨20年》展览同名画册，2001年，黑龙江出版社
⑺⑼见《无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”评论》，王南溟，2004年2月10日
⑻《水墨的可能性是很有限的》，王南溟，载《现代艺术》2001年6期，现代艺术杂志社
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