(2004年)
2004年9月，首届“美术文献提名展”在湖北美术学院开幕，这不仅在湖北是件大事，对全国美术界来说也是一件大事。就展览由《美术文献》编辑部策划，由湖北美术出版社和“美术文献艺术中心”承办这个事实，说明《美术文献》决定要更深入地参与中国现当代艺术的发展进程。
《美术文献》创办于1994年，当时《美术思潮》已经停刊，从湖北的角度更能感受到中国艺术界明显缺少的是什么，有人在动脑筋，看能否有一种方式衔接上因《美术思潮》停刊造成的空白。当这种愿望在鲁虹交给湖北美术出版社一个选题之后，就变得可以当作一件事来讨论了。在一次有关杂志工作的联席会议上，与会的鲁虹、唐小禾、周韶华、贺飞白、刘明、吕维维、谢鸿辉等人采纳了彭德的意见，把鲁虹报上来的《美术批评》改名为《美术文献》，开始是彭德的主编，鲁虹的副主编，出版社这边的负责人是刘明。一年后，不再设主编副主编，在刘明的主持下只设学术主持人，这样的工作形式又延长了多年，现在的主编是刘明。
《美术文献》的宗旨就是将当代艺术记录在案，为撰写美术史积累翔实的资料，现在有一种理论将具备收藏、整理和新建这种功能的当代艺术馆称为“未来考古学”，事实上《美术文献》10年前就在这样做，就目前美术文献艺术中心的收藏规模来说，300余件当代艺术的藏品，只是一个基础，刘明对我说，不会超过5年，《美术文献》将建成自己的美术馆。
文献的性质决定了对推介画家必须持一种慎重审视的态度，它尽可能选择经受过诸如时间、学术等考验而被证明确实是站得住的艺术，这个原则是和它一直强调的学术性、经典性和前沿性吻合的。《美术文献》是如何评价实验水墨的我不知道，作为个人我从未向刘明提出要在《美术文献》上发表作品。我相信凡事时间是关键，只有到了水到渠成、瓜熟蒂落的地步，才会有最好的效果。直到2003年刘明打电话给我说他想把实验水墨、现代漆画、现代陶艺捏在一起做一辑，我才有幸在《美术文献》10周年的最后一辑上露了一脸，俗话说赶得早不如赶得巧，很多的事都是说不清楚的，这样我就有了“美术文献提名展”的提名资格，才有可能参展和获得展览颁发“文献奖”的机会。
刘明问我谁最合适做这个主持人，我说皮道坚。皮道坚自上个世纪90年代中期开始，先是关注实验水墨，后来又把这种关注延展到了陶瓷和天然漆的现代艺术创作。
皮道坚给专辑确定的主题词是“感悟东方”，他思考的问题是：“在这些用传统艺术媒材制作的作品中，保留着我们传统文化的气质氛围，那是数千年来融化在我们的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质。这曾经令我们引以为豪的东方文化的精神气质，由于20世纪以来的现代化进程以及随之而来的经济全球化，已经被一些人弃置不顾。西方现代物质文明的耀眼光环让不少人对东方文化失去了自信，他们鼓吹西方文化及价值观念的普适性，无知地以为摒弃东西方二元对立的思维模式就是让西方文化一统天下，而闭眼不见一个多元化以来，西方现代主义冲击古老东方文化的单向模式正在发生变化，一个多元互补、互动、多极交叉、交汇的文化新纪元正在到来。恰恰是在这一点上说，中国当代艺术中那些采用传统艺术媒材进行创作的艺术家值得我们关注”。
皮道坚说：“这是因为艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不简单只是艺术物化（外化）的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式，美术家鲍桑葵因此说，艺术家是通过他的媒介去思考的。正是艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部自然世界的血肉联系，媒介激活人的创造性潜能推动精神价值的创造。显然艺术家们在运用东方传统媒材进行创作时，会情不自禁地与传统对话，感悟东方艺术传统的妙处，‘悟对神通’，这对建立一个多元互补、互动的新的世界文化格局无疑具有重要意义。”
皮道坚从实验水墨、陶艺、漆画中各选了三个艺术家，实验水墨的三个艺术家是王天德、梁铨和我。陶瓷的三个艺术家是吕品昌、刘建华、关玉良。漆画的三个艺术家是程向君、陈勤群、汪天亮。他称这9位艺术家使用不同的东方媒材却同样继承了中国古典艺术“制器尚象”、“澄怀观道”的传统，同样用东方特有的艺术感觉方式和艺术思维方式建构当代价值。另一方面，他们又都有跨文化的艺术视野，能以世界文化的眼光来重新解读民族文化的传统。在他看来，“当他们将西方艺术的空间要领和塑造及表现手法与对东方传统艺术材质意味的发掘结合在一起的时候，实际上是在寻找一种让世界了解东方文化的方式。不用说，这种文化上的开放与自信才是创造真正中国当代艺术的前提”。
梁铨、王天德和我的作品代表着实验水墨中三种不同的追求，可以说是三个样式鲜明的实验个案。梁铨说：“有人表现笔、有人表现墨，我尝试来表现纸。中国纸特有的包容、恬静、淡雅和脆弱……我把撕碎的纸再组合起来，在上面用水墨、用色、加上丝网印刷，油画棒等各种想得出的技法加以综合创造，力求表现出一种精致清晰，讲究承转启合的整体。在方寸之域，不断地作各种想法的试探，在反复创作之中把作品当作一件纹样复杂的编织物。没有统一的视点，画面是多重的。符号、碎纸片像一些警句、比喻一样悬浮在纸片的王国中”。
王天德的追求如皮道坚在推荐词中形容的那样：“无论是平面呈现还是多维空间展示，无论是架上还是装置，不仅一直没有脱离中华民族传统的精神价值取向，而且通过对传统笔墨程式（包括书法）的大胆改造与利用，令水墨媒材的特性发挥得更加纯粹和更加富有内涵。他的实验性水墨作品所具有的装置艺术的形态特征及其文化思维特征，实际上是对笔墨媒介论及其思维方式的突围，也是为如何以本土方式进入当代艺术创作这一课题，提供的一种解题方案”。
我的推荐词是邹跃进写的。在所有的批评家当中，他的“东方神秘主义”的观点显得独树一帜。我之所以选择他来写推荐词，看中的正是这种与西方的或流行的批评话语完全不同的立场与角度。在论证本土艺术媒材和语言时，很少有人具备从本土的思想资源中寻找释读根据的能力。
邹跃进写道：“20世纪东方重要的一条线索就是‘东方神秘主义’。这条线索在传统文化里是被‘文人’这条线压抑了的，它实际上是一种民间立场，带有巫术和鬼神的色彩，带有《易经》包括占卜的传统，对不可知东西不可把握的东西的一种恐惧，一种猜测，甚至是一种祈祷。神秘主义这条线索在20世纪被启用，把传统山水彻底地打乱，把一个宇宙的形象突出来。实际上这宇宙代表的是一种空间的神秘想象，20世纪80年代中期是一个开始，90年代是它的成熟时期，刘子建是这个成熟时期的代表”。
他接着说：“我看不管用的是什么方法，刘子建的意义就是在世界格局中提供了一种中国经验。中国经验是什么？就是重新把东方性的神秘主义通过一种新的语言方式表达出来，这里应该有一种深厚的历史传统、观念资源。刘子建的探索非常重要，这种线索建立起来的话，在中国美术史上它应该能成为一种独立的体系。另一方面，由于西方文化的强势，所以才显示出刘子建探索的意义。他可能吸收了现代主义的某些因素和表达方式，但他的立场是中国的、民间的，在当代文化语境中间就有了一种非常重要的价值”。
在关于图式背景的短文中我写道：“在论及我作品图式时，有人认为是受了西方画家歌特里布等人的影响才有的，我总不以为然。其实，一个人儿时的经验才是至关重要的。在我22岁之前，夏天的夜晚，都是在卧对星空中度过的。第一次坐在天象馆穹顶大厅置身于模拟的银河系，在斗转星移中体验到了悬浮、漂移和渺小的感受，那一年20岁。从此，特别喜欢上了绘在汉墓墓室上方的星象图和楚国漆器上的图案，那种周流运转或回环钩连的迹划，实在令我着迷。这种对玄迷与流变的向往，是在后来随着人生境况的不断展开与变化，被赋上了绵密深刻的意思，成就了画面碎裂、冲撞与漂浮的景观。
面对生命的脆弱、无常，悬浮无助，我无非是心里有一个渴望超越恐惧与徨惑的梦想。而喜爱黑色，基于的理念是吞噬或隐匿，这也正是黑洞理论所描述的宇宙间无法抗拒的力量与真正的神秘，它契合了我对星空与肉身的理解，天在我们头顶演绎的是一种神圣的高贵，个体生命的渺小与悲剧性的了结，却只不过是心尖上的痛或万般无奈。这都是些十分感性的领悟，所以我并不喜欢歌特里布他们的作品，他们标明为宇宙图式的抽象画，根本缺乏时空维度的意识与感觉。在不同的文化传统中，面对的同是一个宇宙，我们和他们的感受是不一样的”。
《美术文献》一年前成立了“美术文献艺术中心”，由一个杂志又衍生出一个集艺术品展示与收藏、学术研讨、艺术品交易和文化沙龙功能的艺术空间，不由让人感到杂志在新的运行模式里，潜藏着的是成就一番大业的勃勃雄心，这样的思路在中国出版界无疑是一个创举。《美术文献》另一个大的举动是在它创刊10周年之际，以“经典性”、“学术性”、“前沿性”为宗旨，推出首届“美术文献提名展”。回顾历史经验、研究文献资料，推进中国当代艺术的发展，《美术文献》希望在湖北武汉建立一个为国内艺术界的所关注的学术平台。
提名艺术家的资格必须是在《美术文献》上推介过的，《美术文献》自创办以来，33辑共推介过300余位艺术家，这次要从中选出100名，这个提名的任务就落在了皮道坚、陈孝信、王林、冯博一、沈伟5位批评家身上。最后，我幸运地名列于这100位艺术家之中，获邀参加文献提名展。
提名展在湖北美术学院所落成的美术馆里举行。1992年从这里离开后，这是我12年来头一次回来，学校的面目已变得完全认不出来了。美术馆的前面是一个广场，左边通往学院大门，依次是雕塑喷泉和一个凯旋门式的建筑，横楣上镌刻1920、1949、1985 年的字样，说明这个学校已经有了80多年历史。右边建筑下面是通畅的柱廊，看过去是荷花池塘和连着的小树林，整个建筑格局是欧式的却又透着中国园林才有的灵巧与活泼。那天矗立在广场中央比二层楼还高的展牌，被石头建筑和蓝天一映衬，显得格外的气派。湖北10年无大事，突然来了这么大一个展览，加上我们这些走了的人，这次都以参展艺术家身份回来了，能感觉得到大家都很兴奋。
提名展里的作品什么风格的都有，但今天的学院却能够欣然地接纳，这种开放和包容在十几年前是不可想象的，比较1991年我的抽象水墨作品在院展开幕的前一刻被从墙上摘下来，更像是换了天日，当时的理由极其荒诞和无耻，说抽象水墨在党庆校庆双重喜庆的日子里展出是不合适的。这件事成为我记忆中挥之不去的一块阴影，同时也成为学院抹不掉的耻辱，再形象不过地说明当时意识形态对艺术的控制之严，以及学院派艺术以正宗自居对异己的排斥与压制是何等的无所顾忌。荒诞和无耻还反映堂堂大学在对现代艺术家生存状态毫无人性的蔑视，诸如把肺部疾患的病人赶到阴暗潮湿的水泵房里。我从湖北美术学院的出走，根本原因就在于对这双重困境的不可承受。
湖北美术学院10年间的变化是巨大的，看得见的不仅仅只是环境和建筑，还有这次在艺术上所表现出来的宽容与开放的心态，作为社会意识形态进步的一个缩影，由此证明了《美术文献》工作的意义，在中国当代艺术长期失去学院这块阵地之后，是它顽强地承担起了对新艺术的传播和记录的责任，给了学院乃至社会极大的影响。
我展出的两幅作品是《宇宙中的纸船》，这两幅作品在很多展览中都展出过，这次能在湖北美术学院展出，我还是很高兴，我觉得这个题目很好，能代表我此时的心情，它表达的是生命中脆弱和宇宙之无垠，象征对生命的流逝与破碎的尊重，就像我认为每个生命的历程无非是些片段的叠加一样，我在湖北美术学院的14年的经历，简直就是一堆碎片。另外，它的风格在今天看来也不是学院派的，但它最初的萌发又的确是在学院，那幅从校庆画展上取下来和参加1989年的“中国现代艺术展”的作品，都是这种风格最初的尝试。
实验水墨在哪里都是备受争论的话题，在提名展的研讨会上亦不能例外。这次批评家在说什么，我都没有太往心里去，有人奇怪我怎么一言不发，其实是我觉得实在是没有什么好说的，当年我因为同样的艺术离开这里，今天我又因同样的艺术回来，在这一去一回之间，说什么都是多余的。在我看来，回来，已是意味源长。理论有时只是一味循着它自己的逻辑而无法感同身受实践之必然，所以，很多时候的争论其实是没有意义的。
颁奖酒会的场地是以荷塘伸进水中的一方小岛为中心的，佳宾自在地聚散在岸边的草地和回廊里，风中是钢琴优美的旋律，美酒、佳果、靓丽的穿着旗袍的礼仪小姐、落在水中的灯火，制造了梦一般的幻景，此情此景对当代艺术来说，是奢侈的和带点古典的情调，我发现没有人对它产生抵触，当代艺术家在作品中流露出来的那种愤世嫉俗，那种夸张的表情，常常只是作品中的，生活中的那张脸才是真实的。
在武汉的最后几晚是睡在旧洋楼改成的招待所里，那个肮脏得令我伤心欲绝的学校连影子都没有留下，我看到的是略显欧化的精巧的校园， 看那屋角垂下的光影象是百年前的，感觉很奇妙。这种感觉是我在这里当学生做老师的13年里从来没有过的，看着窗外的柳枝和树林中的小路，慨叹不已。“在我们走后，母校变了”，那天的日记里，就只写了这一句话。
清晨从招待所老式的楼梯走下来，去了学校边上的小街小巷，想寻找记忆中旧时的踪影。然而，记得有老房子和大树的地方，已拆建得面目全非了。后来意外地在一片废墟中看到一栋拆得差不多的小楼，晨曦中残破的门洞上蓑草象一堆金丝，让我记起曾经租过这屋子做过画室，于是连忙掏出相机拍了几张照片。粮道街、马蹄营、昙华林、云架桥这些望文生义令人发生联想的名字，已经被破烂、拥挤、俗气、嘈杂的景象彻底败坏了。现代化走得太快，在江堤两边豪宅鳞次栉比升起来时，好象把所有的破烂都掷在了这里。它们三面包围着美术学院，却不关心美术学院里面正在发生的事情，好象它们之间的关系，就是包围和被包围的关系，仅此而已。
注释：
⑴⑵⑶皮道坚 《感悟东方》，载《美术文献》总33辑，2004年，湖北美术出版社。
⑷ 梁铨《一本打开的书》，载《美术文献》总33辑，2004年，湖北美术出版社。
⑸ 皮道坚《推介词》，载《美术文献》总33辑，2004年，湖北美术出版社。
⑹邹跃进《水墨是一种态度》，载《美术文献》总33辑，2004年，湖北美术出版社。
⑺ 刘子建《刘子建技法与图式背景》，载《美术文献》总33辑，2004年，湖北美术出版社。
皖公网安备 34010402700602号