(2004年)
2004年有两件事值得记录下来，即11月份的“傅抱石奖——南京水墨传媒三年展”和12月份的“深圳国际水墨双年展”。
两件事的特别之处在于：在前一个展事中，我被聘为三年展的“傅抱石奖”的评委，这件事也许没有什么了不起，但放在过去，却也是不可想象的，这件事无论是对实验水墨还是对政府的大展，都可称之为历史性的突破。后一个展览不同往届的做法，让人感到深圳国际水墨双年展已经完成了它在早期基础上多主题对单一主题的转变，而实验水墨艺术家的大举进入，同样是它历史性的一个信号，表明南中国的这个国际化的水墨艺术展事无论从哪个方面来说，都已趋成熟。
中国的传统文化是泡在墨水里的，这是现实中的历史景观，在我们的日常生活中，主流中国画扮演的是多种角色：文化符号、体制内的正统和秩序的象征、传媒的宠儿、市场经济的活宝，这都是历史和现实的原因所决定的，在激烈变革的时代，它固有的保守以及对既得利益的维护，在中国当代艺术的发展过程中，常常是体现为负面的阻碍能量。另一方面，现代水墨也可能被从西方移植过来的艺术忽略或否认它的真实性，于是，它又演变成在西方语境中坚持本土文化立场的策略与行动。在它看来，全球化是西方意义上的单边霸权，甚至就是美国化，它反映出的是不计后果地铲除、遗忘所有非英语的文化。
在中国的国情下，实验水墨不在乎批评对它在争取合法化上面的作为说三道四，只要这能造成对现实的改变，它就觉得参与进去的方式是正确的。实验水墨参加一些重要的水墨画活动，奉行的正是这个策略。早先政府主办的活动，根本上是把它拒之门外的，表面上看它只不过是艺术风格上的分歧，实际上是国家介入下的展览与奖励制度、教育与传播制度、经济与行政制度行使权利的结果。表面上看实验水墨面对主流艺术展开的种种斗争只是为了争取自己的合法性，其实更深一层的意义却是在动摇这种文化霸道，为本土文化的现代化进程引入民主和公平的机制。这次张羽、阎秉会、魏青吉、聂危谷都从评奖中抱走了“评委个人提名奖”和奖金，经我提名获奖的还有韩国画家张相宜。
当政府的展事聘请实验水墨的艺术家作大奖评委，让实验水墨画家拿走了那么多的奖，当昨天的天方夜谭变成了今天的现实时，毫无疑问这是一种进步，这件事对我个人而言是一种荣誉或奖励，对实验水墨而言则是它争取合法化的一种胜利。从上世纪90年代开始，我们已经知道在文化上颠覆一种东西，最好的方式是和平主义的革命，正是基于这样的认识，我才觉得“傅抱石奖·南京水墨传媒三年展”对实验水墨的意义非同一般。
在“傅抱石奖 ·南京水墨传媒三年展”传媒启动会上，组委会说这个展事是2004年江苏省文化厅的文化工作重点之一。《江苏文化周刊》9月16日的“特约评论”说：多元是社会文化转型的结果，当代书画从传统型的“重共性”向现代型的“重个性”转换；从“以传统为中心”向“以感觉为中心”转换；从“继承创新”向“原创性”转换；从“封闭守陈”向“开放创新”转换。称多元所包括的个性、感觉、开放、创新、民主、科学等精神内涵，就是“现代”的精神内涵。并把多元、现代的过程和阶段特点说成是三十年河东、三十年河西。⑴ 说法虽有点不三不四，但意思是清楚的，在主办者解答为什么要设立奖项时，更是表露的淋漓尽致，他们说“中国其它省市是不评奖的，不评奖的长处是没有矛盾、平稳，短处是平淡，推动力小。评奖有矛盾，不太平稳，长处是激烈而推动力大。
三年展在江苏省美术馆举行，美术馆是一栋老旧的建筑，江苏省美术馆几个字是蒋介石题写的，有一刻我象是领悟到了潜藏在“三十年河东、三十年河西”这话里的历史玄机，政权的更迭都如此，何况乎艺术？在正经八百的人看来，这个口号大胆、举止乖张的水墨展事，发生在新文人画的重镇南京，像是不可思议，但仔细一想，这正是时代变化与进步的象征。三年展有两个亮点，一个是左右整个活动的灵魂人物赵绪成，一个便是作为突破性标志的实验水墨。
在中国有很多的事情取决于决策人的权利与意志，这一回又是一个证明。赵绪成身兼江苏省文化厅厅长和江苏省国画院院长，这个展览把他近年来在中国画创新上倡导的多元理论发挥到了极致，听过赵绪成在画展开幕式、高层论坛、颁奖晚会上激情澎湃无所顾忌的发言，你就会对思想、权利、激情加在一起时所产生的力量有深切的体会，并深信不疑什么地方有赵绪成这样的人，什么地方就会有江苏三年展这样的事。这个三年展只可能发生在南京。刘骁纯说他在北京时没有意识到这个活动有这么好，他表示说，以省政府主办这种以“多元激荡”为主题的活动，是一个重要的事情，尤其是通过评奖之后，展览的特点就变得更加鲜明了。
我无意指责批评家在高层次论坛上的发言普遍缺乏精彩，他们花了太多的时间在“多元激荡”上玩概念游戏，忽略的是对具体的创作现象与作品本身的关注，略一涉及，顿显生疏，空泛，语词无新意，见地无新解，暴露出现代水墨画的创作缺乏基础理论的研究。高层论坛的发言发表在2004年11月4日的《江苏文化周刊》上，不能引发读者的阅读兴趣就是证明。其中只有徐虹在发言涉及到了与创作有关的问题。也许会有人说，我的偏袒出于徐虹在发言中称实验水墨是实验性水墨的经典的原故。的确如此，在这样的论坛上，对敏感或真实的话题采取不回避的态度，难道不值得提倡与肯定吗？
我对“多元激荡”主题的理解，依据的完全是自己的经验。从最早实验水墨概念的提出到今天这个展览，正好10年，它的经验贯穿了上世纪90年代现代水墨发展的过程中，概括起来说，它的意义主要体现在上世纪80年代开始的中国画变革。它一开始并未意识到中国画最终会偏离所谓的现实主义创作方法，更没有想到接着是抛开笔墨中心主义，紧接其后是一个在语言方式上完全开放的场景。这是思潮变化的结果，实验水墨之后的局面，已然成了今天的现实，按加塞尔的说法，历史的进程根本上就是如此，这就是历史。
实验水墨，的确是当代中国艺术中的特殊个案，我提交给高层论坛的论文说的就是这个话题。我在文章中我回顾了实验水墨概念提出的前因后果，回顾了批评围绕实验水墨问题所展开的理论纷争，分析了实验水墨画家所坚持的文化立场和语言实验的不同方式，以及实验水墨作为个案对研究中国现当代艺术史所具有的特殊意义。在文章的结束部分我进一步强调，说“实验水墨说到底是一个语言探索的过程，其文化的意义和精神的价值，只有通过媒材的想象力和创造性来体现，实验水墨之所以把媒材的困境及理论难题空前地实现出来，就在于它独特的实验方式和经验”。而我对实验水墨的重要性和不可或缺的表述是充满了自豪感的，在我看来：“实验水墨的崛起和艰难的成长过程，对应了传统文化朝现代文化转型的艰难程度和命题本身的复杂性。而实验水墨中那些最具代表性的作品，无疑是我们这个时代最好的艺术，这不仅仅是作品本身具备了能称之为艺术的品质，还在于它曾经有过的意义和代表着一个时期”。
“江苏水墨传媒三年展”如同它的主题那样充满了一股子的猛劲，它似乎是没有过场地就把这个刺激的主题推了出来，显得过于仓促和粗糙了一点，因此，有待总结和改进的地方不少。如果要我给出一个评语的话，我会说这是一个造反的主题，是搅局的主题，但中国当代水墨画坛内部的确太需要这样的造反和搅局了。
不是每个人都能体会到深圳国际水墨双年展的分量和它的重要，这样说，人们或许会把它同我连续四届参加这个展览联系起来，说成是出自于一种矜持，果真如此的话，我亦不会辩解，重要或是不重要，相信用不着10年会不证自明的。
众所周知，董小明是“深圳国际水墨双年展”的倡导者和组织者，在1998年之前，他依托深圳和深圳画院提出“城市山水画”的概念，吸收国内画坛具有创作实力的山水画家以表现城市景观为中国画创新的突破点，探索现代水墨画在题材和形式上的创新，这其实是个铺垫，后来很自然地就过渡到了创建深圳国际水墨双年展，如今经过中华人民共和国批准的“深圳国际水墨画双年展”已作为常设性的项目列入了深圳市文化发展规划。它被解释为由政府主办，由国家美术研究机构和美术馆承办，致力于体现国家文化艺术发展的目标，形成注重学术的严肃的风格。董小明的努力和深圳市政府的决心使世界上第一个以中国水墨命名的国际双年展成为事实。时至今日，深圳双年展已经办了四届，早已成了蜚声中外的文化品牌，亦是世界上唯一的一个以中国水墨的概念命名的艺术双年展。如果将之视为复兴中华文明或在全球一体化浪潮中变被动为主动的具体行动，那么“深圳国际水墨双年展”无疑是颇有胆识和预见性的，正如它在第一届画册前言中所表达的那样，深信“‘深圳国际水墨双年展’必将成为水墨画界的一大盛事，水墨画这一古老的艺术必将以鲜明的时代风格崛起于国际画坛”。
在大多数人把眼睛盯着西方的双年展，竭尽表情希冀引起西方策展人注意时，深圳双年展所表现出来的气度与姿态正好相反，是吸引外国艺术家的参与。仅此一点，就能让人看到它和西方展事的不同。
前三届双年展都有一个都市的主题，无论是传统的还是学院的水墨，都被鼓励用水墨表现都市的景观、人和物，于是这类的作品就占了整个展出作品的90%，而10%的抽象性水墨画，除了来自西方艺术家和海外华人之手，主要是实验水墨画家的作品，如第一届27件抽象水墨画，本土的10件当中，实验水墨就占了6件，作者分别是梁铨、石果、王川、王天德、一墨和我。第二届17件抽象水墨画，本土的11件中实验水墨占9件，是梁铨、石果、王天德、王川、阎秉会、方土、李华生、仇德树和我的作品。第三届20件抽象水墨画，本土的8件实验水墨占5件，分别是梁铨、石果、王天德、张浩和我的作品。实验水墨在水墨双年展这种格局中的位置，恰似跨在东西方文化交汇的那一点上。对西方的吸收，它有一个中国的立场，对本土的传统来说，它带进来的是西方的影响。从这个意义上说，“深圳国际水墨双年展”一直为它保留着的这个位置，实质上是双年展自身的需要。正如同第三届的前言中所说的那样：参展的作品触及到了西方艺术观念的差异、新的艺术主题对新的艺术形式的要求、水墨画作为一种传统的艺术样式向现代化转型的可能性、以及水墨这种特殊的艺术媒材的表现力等当前画坛所关注的问题。
如果可以把“问题”理解为注意力与方向的话，那么，就有理由说，“深圳国际水墨双年展”今后的趋势将会偏离“都市”的主题，从题材转为对水墨性语言更为自由的研究与探索。果不其然，在2004年第四届“深圳国际水墨双年展”中“水墨都市”不再是总的主题，只是5个并置的主题中间的1个。5个主题也就是5个展览，为此特别邀请了董小明、严善錞、王序、高名潞、鲁虹、张英俊、李光军来分别担任“设计与水墨”、“笔墨在当代”、“水墨空间”、“水墨都市”、“韩国现代水墨展”的策展人。
按主办方的说法，这种改变是“基于过往双年展历史的回顾和研判，以及对当前水墨画艺术发展趋势的把握，本届双年展将立足于审视当代水墨画的不同表现形态，以及这一传统的画种变革和拓展的可行性和局限，重新认识水墨画的本质，同时引入富有创意的设计观念及实验性的创作，来开阔当代水墨的视野”。并期望通过这样的方式，来全面审视水墨画这种古老的艺术形式在当代文化语境和视觉艺术中的生存状态和生存理由，来展望它未来的发展方向和发展空间”。
“都市”的主题似乎是在完成了它历史性的铺垫之后，就被这些更为重要的问题取代了，因为水墨艺术的现代生命或欲求与东西方艺术共呈于世界之林的愿望，仅寄希望于一种题材的开掘是有限的，或况“水墨双年展”根本上不是单一题材的平台。听这些策展人在说些什么，或许对这个问题会有更深一层的理解。
董小明、王序是“设计水墨”的策展人，他们说：“作为当代艺术，绘画和设计的传统界限变得日渐模糊，产生了你中有我，我中有你的表现形式，有鉴于此，我们认为，促进当代绘画和设计艺术在观念和形式上的互相撞击，互相交替及互相融合，是一个十分有益的课题。”特设“设计水墨”专题，由画家与设计家联合创意策划，邀请国际著名的设计艺术家，参与当代水墨画的创作活动，作为上述课题的实验，将为当代水墨画的创作增加一个崭新的想象空间。
严善錞是“笔墨在当代”的策展人，他认为代表着文人画美学理念的笔墨和新中国画，进入20世纪以来受到了西方观念的猛烈挑战，不断受到质疑。从世纪初的“美术革命”，到50年代的“中国画创新”和80年代的“新潮美术”，艺术家和批评家们都从各个侧面讨论过“笔墨”。到了90年代末，中国的美术界对国画的本质问题的学术讨论，全部集中到了“笔墨”问题上。“笔墨在当代”这一主题，旨在展现传统的艺术语言在当今的生存状态，旨在审视当代艺术家对“笔墨”这一概念的理解与运用。
高名潞是“水墨空间”的策展人，他的想法是“今天中国水墨的状况，是一种“没办法”的状况，很容易倡导一种题材或形式，比如都市题材或抽象形式，如果没有背后方法论的支持，只能流于表面的表现。”他说他是鉴于目前当代水墨的整体“没办法”的困惑状况，为“水墨空间”选择了一种“没有办法的办法”的角度，不打算展示某些“成熟”了的水墨流派或风格，也不想将它作为一种对这10年或者20年的水墨成果的检验。相反，只是将它作为一种开放空间，让关于水墨观念的不同声音聚合在一起。它是一个“大杂烩”。这些声音不是关于怎样寻找一种水墨画风格或“绘画性”本身的问题，而是把水墨看作一种可以承载观念和意义的中性媒介——一种特殊的“痕迹”。
鲁虹是“水墨都市”的策展人。在关于水墨状况的评价上，鲁虹和高名潞的着眼处大不相同，高名潞看到的犹是热锅上的蒸气，不仅仅是动荡的，还有一种抓不住的感觉，而鲁虹看到的则是一只沙漏，沙有序的从上头漏到下头，虽有限却很实在。鲁虹说：在不断寻求与当代都市文化进行积极对话的过程中，艺术家用作品证明了他们已经从根本上改变了水墨艺术家多画山林隐逸而较少切入现世生活的传统习惯，并开创了水墨创作的全新格局。具体地说，一方面利用时代的新变，为水墨画的发展开辟了全新的艺术主题与艺术符号，另一方面也在合理借鉴传统与西方艺术的基础上，创造了十分适合表现都市的新水墨语言。“水墨都市”集中展示的是近年来一直关注都市水墨创作，且颇有成就的艺术家的作品。
在“深圳国际水墨双年展”上设一个“韩国现代水墨”展是相当精彩的想法，我们的确有了解同是亚洲国家韩国水墨潮流的必要，他们先于我们一步，理应被看成是老师，早在1950年代，他们的现代水墨潮流就完成了据称是一个时代的绘画形式和造型的研究使命。作为一个亚洲国家，他们遇到的问题和我们的有很多相似的地方，那就是在西欧艺术流入之后，也经历过对抗主流美术和学院正统美术、克服社会对东方绘画的生命力和精髓的怀疑和不信任。1990年代之后，他们的思考和理念是要求进一步形成新的绘画潮流，并被解释为这是美术史上的又一个分水岭，是在国际画坛上韩国美术地位的使命感所要求的。这些被解释成，坚信水墨画里潜藏着的精神性和灿烂的生命力，才是韩国美术具有的精神深度和成熟的标志，才是与国际普遍性和特殊性相连接的重要环节。策展人说，传统需要受到尊重，但不是绝对的价值，同样，现代意识和变化的感觉固然重要，更不是唯一的价值观，因此，传统与现代的协调，两者之间的相互交涉才是正确的路，韩国现代水墨为了获得普遍和合理性价值，需要采取折中的路线。
应该说第四届水墨双年展在展览主题和形式上的改变，是更加切合了实验水墨的价值取向，从参展情况来看，实验水墨的重要性也显得更加突出。王川、王公懿参加的是“笔墨在当代”，李华生、梁铨、刘旭光、王天德、张羽参加的是“水墨空间”，我参加的是“水墨都市”，也就是说，每个主题（除了设计和韩国展）实验水墨都有涉猎。
遗憾的是，“水墨都市”作为已经经营了几届的主题，因其积累过于丰富而反倒成了一种负担，在一个主题里还要细分出“都市景观”、“都市体验”、“她们的都市”三个内容，显然是失之于贪大图全，较之其它展览把参展艺术家的人数限定在9—10人之内，“水墨都市”以人头组成的便是一个浩浩荡荡的队伍，参展画家74个人在数量上已是其它展览的8倍，而后果是每个画家展示空间被压缩，限制在至多展一幅长不超过2米的作品，局促与尴尬是难免的，一张画根本呈现不出艺术家个人的面貌。
一开始我就把作品的尺寸要求给忘得一干二净，一心只想画一幅尽可能大的画，我想借助大画的淋漓尽致把自己的艺术特点发挥出来，于是，画就大得有点离谱，长3.6米，高1.5米，这样的尺寸到送展时才知道根本展不了，这就意味着我必须在不到半个月的时间里连画带裱再整出一张画来。第二张画其实也很大，但长没有超过2米，我把高度增加到了3米。当我星夜把画送到美术馆时，已是布展后的第二天，好在鲁虹已为预我留出的是一块单独的墙面。
两幅大画的题目都叫《以刘子建命名的星》。星在我心里，就是高高在上的一种孤独的存在，被黑暗包围着，骄傲地发出自己的光芒。我是骄傲的，已经有人在这样说我，但我坚信，一个人应该为自己的创造感到骄傲，应该有一种对自己的能力深信不疑的自信。我索性在雕刻模版时，把自己的名字刻在里面。我想，画在，这名字就在，画若长久，这名字也将长久。这画就是对自己骄傲的纪念。其实，这样命名的弦外之音，并不是用一个纪念骄傲的托词解释得了的，查常平就对这样的命名感兴趣，他对我说，“从你的藏书看得出你的精神历程，你的命名史就是你的阅读史。”他又说“唯科学主义在中国犹甚，对人是一个巨大的伤害，这是非常可怕的。你用这种方式来命名，我觉得有一种反讽的含义。科学主义有一种倾向，它认为世界上的一切东西都是有序的，但从作品本身来看，它表现的是无序，于是，它就成了你精神境界的一种图标，这种图标是不可替代的”。
“深圳国际水墨双年展”无疑是实验水墨的一个舞台，它让实验水墨在上面难能可贵的一呆就是8年，这对实验水墨来说，实在是一个不可多得的机遇，双年展在这里体现出来的是典型的深圳式的包容，即移民城市对“多元”天然具有的好感。站在实验水墨的角度评价这种包容，不会认为这是一件孤立的事件。事实上，这种包容和另外一些因素是同样必然和重要的，当所有这些因素碰在一起的时候，便共同营造了一种有利于实验水墨生存与发展的氛围，正是从这个意义上说，“深圳国际水墨双年展”的重要理应成为在研究实验水墨的历史或当代水墨艺术潮流的发展史时，不可忽略的一个重要的内容。
2004年，对实验水墨来说，无疑是重要的和具有转折性的一年，这一年距离1994年黄专首次使用实验水墨概念正好10年。10年一个回合，给了实验水墨总结和回顾足够的理由，4月，在黄真的帮助下，出版了《中国实验水墨》大型画册。画册刚出版就被从美国回来的高名潞看见了，于是又引发了他撰写实验水墨专著的念头，这是一件极好的事，陈弋表示她来承担写作和出版的全部经费。不仅如此，陈弋的另一个大手笔或许对实验水墨未来发展的前景意义更为重大，这就是她决定创建以她名字命名的“陈弋艺术基金会”，基金会的目的是持续性和有计划地促进实验水墨艺术的创作、研究与交流。而2005年在做的很多事情，其实都是在2004年度启动或萌生出的想法。真不知道，2005年还会有些怎样精彩的值得记录的事要发生。
注释：
⑴华渊 《用多元推进中国新的辉煌》，载《江苏文化周讯》2004年9月16日，江苏文化厅。
⑵徐虹的发言，见《首届“ 傅抱石奖·南京水墨传媒三年展”高层论坛论点摘要》，载《江苏文化周讯》2004年11月4日，江苏文化厅。
⑶刘子建 《实验水墨，中国当代艺术中地特殊个案》，载《美术研究》2005年5期，中央美术学院。
⑷⑸⑹⑺⑻⑼见《深圳国际水墨双年展》宣传册前言，2004年12月。
⑩ 查常平和刘子建的对话，2005年2月15日，深圳。
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