（2005年）
鲁虹在2003年写《清理实验水墨》时，两次提到了吕澎。一次是为了证明实验水墨不被重视责任在自己，引用吕澎的话说“水墨是一个没有问题的画种”。一次是为了证明实验水墨因缺乏对当下现实问题的关注，已被排除在90年代以来的中国实验艺术之外时说“就是批评家吕澎在《中国当代艺术史》一书中提到实验水墨时，同样只是对个别抽象画家的一带而过”。⑴ 鲁虹绝没有想到2005年吕澎的一个大动作会让他为说过的话感到尴尬。
吕澎在2005年6月和皮道坚、严善錞在深圳画院策划了一个名叫“实验水墨回顾”的展览，并为画册写了一篇近两万字的序言，而且在座谈会上洋洋洒洒地作了一个20分钟的发言。概括起来说，吕澎站在书写艺术史的立场上在这里只表达一个意思，那就是从传统的着眼点看，“如果没有实验水墨的话，过去20年传统啥都不是”。从20世纪中国艺术发展的线索来看，“如果实验水墨没有贡献、没有问题的话，那么整个的传统材料的绘画，在这20年就什么都没有了”。
“回顾”这个词很传神，说明实验水墨的历史是一个真实存在的事实，因为促成此事的主角是吕澎，所以“实验水墨”回顾展的重要意义就更多体现为是当下的一个文化事件，它直接和这样两件事情有关，一是近年来在批评界有一种倒实验水墨的声音，不是贬损实验水墨就是根本不承认有实验水墨这回事。二是吕澎即将出版他的《20世纪中国艺术史》和《中国当代艺术史•1990——1999》的修订本，吕澎说他写20世纪中国艺术史时会把实验水墨放进去，放进去的基本立场是：只有实验水墨让我们今天能够看到我们传统的那套东西，还有多少能往前走，甚至已经走了好几步。传统不是僵死的东西，本质是不断地往前走，但传统怎样往前走，他认为是在不断“拓宽疆域”的过程当中来进行的。只有在这个意义上讲，实验水墨开拓出的疆域才使未来的艺术家有了更宽泛发展的可能性。把疆界拓宽就是实验水墨的历史价值，就是它的历史定位。
2004年9月，皮道坚在杭州参加“中国画跨语境国际研讨会”期间，与吕澎有过两次较深入的交谈，在谈到吕澎的那本《中国当代艺术史•1990——1999》时，皮道坚坦率地说没有写到“实验水墨”是严重的失误，说“没有‘实验水墨’的中国当代艺术史绝非完整的中国当代艺术史”，皮道坚的理由是：
“80年代勃然兴起的对传统水墨画革故鼎新的艺术实验活动， 在90年代逐渐汇聚成一股强劲的艺术潮流，勇于探索和创新的艺术家们在水墨实验方面取得了令人瞩目的成就。他们摆脱了‘85新潮美术’的泛观念化影响，用水墨性话语来直接呈现个人当下的感受和体验，对当下社会人的生存状况作出反应。对水墨形式技法的探索逐渐演变为自觉的艺术语言实验，水墨性话语因此而逐渐与中国社会的当下文化语境契合，许多个性化的作品亦因此而获得了撞击现代人心灵的视觉冲击力。至90年代后半期，更有一些实验水墨艺术家开始谋求更加开放的水墨艺术空间，并积极争取水墨性绘画对当代观念问题的发言权。作为90年代中国画坛的一种现代性话语，‘实验水墨’能贴切地表达当下的文化感觉。这使90年代的中国实验水墨成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引。
这样说还有更深一层的、尤其重要的理由，即与一些借鉴西方现、当代艺术的观念与手法的‘观念艺术’相比，‘实验水墨’带来了更多语言上贡献，它提醒我们注意文化传统在现代化进程中的重要性，并以自己的存在方式来强调民族文化认同和民族意识培植的现实和历史意义，重要的是它还关乎我们的民族文化进入世界文化格局的方法、策略和途径”。
皮道坚在说这番话时，根本不清楚吕澎是否完全赞同他的这些观点，但吕澎当即表示，在修订再版该书时加写一章“实验水墨”，并提议由皮道坚来策划一个实验水墨的展览，经费由他设法筹措。吕澎的态度有些出乎于皮道坚的意料之外，当时未完全当真，就当是姑妄言之，姑妄听之。没想到2005年3月底，吕澎突然在电话里对皮道坚说展览经费问题已解决，展览在深圳画院办，由严善錞参与策划和具体负责展览的筹备事宜，展览的时间就定在6月份。
这消息突然得让人难以置信，皮道坚不得不说“吕澎是那种能经常令我感到意外，能把看似很难的事轻松办成因而令我佩服的人物，从1992年的首届广州艺术双年展以来，他曾不止一次地令我惊讶折服。有时我甚至想80年代以来的中国新艺术如果少了吕澎式的人物会不会是另外的样子”。
三位策展人的思路是做一个学术性的、带有艺术史意义的、能让观众了解“实验水墨”艺术的基本完整面貌和基本发展脉络的展览，时间跨度定在1985年至2000年，这段时间正是 '85新潮水墨和实验水墨由酝酿到形成并活跃的时间，参展艺术家的人数在17人左右。虽说这样会有少数有代表性的艺术家不能参展，但参展的艺术家必须是具有某种程度的艺术史意义并且是不可替代的。
为加强展览的学术研究性质，突出其艺术史方面的意义，也为了弥补上述因参展人数限制而造成的不足，策展人不惜人力、时间、金钱来编辑一本具有文献性质的资料图册，结果是弄出来了一本310页的一本大书。图册分上、下编。上编收录的是这次展览的作品、画家的代表作和个人简历和批评家的文稿。下编收录了近10年来有关“实验水墨”的文论、大事记及公开发表的文论著作的索引，希望给有兴趣深入了解“实验水墨”的观众和读者提高帮助，当然，也更希望它能给对中国当代艺术的研究有所裨益。
“回顾展”的16名参展画家分别是王公懿、朱振庚、李华生、刘一原、王川、梁铨、阎秉会、石果、刘子建、俞小刚、张羽、邵戈、黄一翰、方土、武艺、魏青吉，结构几乎又是“水墨实验20年”展的模式：“水墨实验”与“实验水墨”的组合，皮道坚解释说：“虽然包括了‘实验水墨’画派的全部代表艺术家，但并未在‘实验水墨’和‘水墨实验’之间作严格的区别，这样做的用意显然是为了‘实验水墨’回顾的需要，是对艺术史事实的尊重”。如果说皮道坚在这里重申的是他在“水墨实验20年”展时说过的话，那么，吕澎近2万字的序言《实验水墨》则明白无误的是只谈“实验水墨”。
但这些还是不足以消除图册给人的误导，这的确有点遗憾，因为它并没有说明哪些作品在概念上属于“水墨实验”，哪些作品是“实验水墨”，加上艺术家在画册中的位置是按年龄大小安排的，不同类型的作品混在了一起，很多对实验水墨形态不甚清楚的读者，把那些具象的作品一概认为是实验水墨，甚至在一些媒体报道中，连记者都是在一蒙二猜，把作为实验水墨背景的具象水墨当成了实验水墨本身加以议论和介绍。这样的误读就和皮道坚把“实验水墨”界定为“画派”的说法相去甚远。
作为画册序言的《实验水墨》，其实是吕澎为修订版的《中国当代艺术史1990——1999》补写的新章节，在该书的第一版里，我、王川、杨志麟、张羽的作品是被放在书的第一章“过渡时期的艺术家”里，它们作为“1991，意义、思想与陈述：个体话语与新形象”分节中的内容，被吕澎用来说明“个体性语言的表达，最为基本的条件是艺术家拒斥既成文化的影响，因为这种影响因素，实际上只是他人的个体话语的具体表达，所谓‘借鉴’对于真正有价值的话语表达几乎是一个粗糙得可以不假思索的词汇。精神的复杂性在于找不到纯粹的同一性，创造的根本是体验差异。人们的感知经受到人类、民族、地域文化的浸染，一致把握自己对现实的独特体验进而将其表达出来至关重要。
虽然吕澎接下来说“实际上，新的风格是个体话语的表达之时，也就是说，新的风格是个体性话语得以证明的存在场所——我们正是通过新风格了解到90年代艺术家非同凡响的精神世界的”，但他根本不想把这个话题和实验水墨扯在一起。到底是什么原因导致他要避开了实验水墨，在“实验水墨回顾”的座谈会上吕澎坦率地说“过去对实验水墨关注不多，没有太多的认识，没有想好实验水墨在今天到底在干什么？因为认识不够，没有在脑海中形成清晰的思路，就一直不敢轻率下笔。书写出来之后，很多人就说你把这一块丢了就不管了？我就说，我的确没有想好，在没有想好的时候，就不知道怎么说”。
在此我发现了写“史”与写“一般批评”的区别，相对于“史”，批评带有很大的随意性和主观成分，坏的批评往往就是把这一点用到了极致，在上不粘天下不着地时，照样能把话说得天花乱坠。吕澎说在没有想好时就不敢轻率下笔，这和那些轻浮之徒比起来，的确是一种风度。
吕澎在写艺术史时发现，顺着清末民初的海派下来到二、三十年代的徐悲鸿、林风眠，再到建国后17年、到文化大革命10年、到70年代末80年代初的新潮水墨，在这条线索中80年代末90年代初新文人画和新潮水墨有过一番较量，之后传统这一块比较泛滥。但他觉得新文人画在文化上没有什么东西，由此得出的结论是，没有实验水墨，水墨画过去的20年就是空白。
吕澎把自己对实验水墨态度上的改变和这次展览解释成有考古学的意思在里面，说“将‘实验水墨’与整个20世纪中国传统书画的演变分离开来无疑是不全面的”，并坚决地说：这是文化现象，不能使用现代、落后这样一些进化论的概念，现代还是当代，这些词并不是最重要的，最重要的是看它究竟相对于过去是不是出现了一些新东西。他分析说：“90年代下半叶的‘实验水墨’仅仅可以看成是使用传统工具与材料在改良或者改革思想不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的实验水墨里已经消失殆尽，涉及到‘水墨’的所有传统概念失去了意义”。
最让艺术史家和批评家困惑的是，虽然实验水墨完全摆脱了传统笔墨和手法，但它的媒材是本土的和传统的，有人就怀疑它是否应该算是当代艺术中的一部分，吕澎对此深不以为然，只是说20世纪不同时期发生在“中国画”领域的明显变化几乎都受到了激烈的反抗与批评，“可是，在任何时期，那些激进的艺术家总是获得了不同程度的历史性成果，无论这些成果是否经常受到人们的怀疑”。
在座谈会上吕澎不是唯一一个说自己改变了对实验水墨的态度的人。孙振华就说自己以前是不怎么看好实验水墨的，但最近在西安参加了一个由西安美院买单、中国美协主办的“首届中国美术长安论坛”后，对实验水墨的看法就变了，他意识到“在当代艺术上的问题上，我们忽略了更广大的人群在想什么，不是我们说的是选择现代艺术的道路，还是当代艺术的道路，中国的问题真的很复杂”。
他在这个讨论“中国美术与世界艺术走向”的理论研讨会上看到国画界的保守派在大谈‘正本清源’，传统的排它力量之大让他吃惊，非正统的东西被认为是离经叛道，根本就不能讲话，用他的话形容，就是“你要讲话，马上就灭你”。于是这种不正常的专横与无理让他感到“在中国我们遇到很多问题的时候，不是一个学术的问题而是一个态度的问题，一个情绪的问题，他们要你表态。事情最后变得特别排它，不允许有另类的声音、另类的面孔。 越保守越好，越传统越好，把这些和意识形态联系在一起，造成一种大的灾难，这样的话，改革开放的几十年不是又要走回去了？为什么要改革开放，改革开放就是一种人性的解放、个人感觉的解放。当时我就在想，你们会给旁听的学生带来什么？是要他们守住你八百里秦川，抱着秦砖汉瓦，说我不跟别人来往，我们自己搞自己的？
孙振华说：“只有到了这个时候，我才意识到实验水墨在中国目前这样的文化条件下，它是合乎现实需要的一种选择，深刻体会到尊重与宽容的重要”。孙振华的这番话的确很重要，我们口口声声地喊“尊重”和“多元化”，但能在心态上真正做到不容易，看到的东西不是我想要的，马上就要把别人剿灭掉，恨不得要给所有搞水墨的人指出一条康庄大道，很多搞批评的人，并不懂得尊重与宽容的重要。后来我、孙振华和《深圳商报》记者张清在报纸上做了一个“实验水墨三人谈”，孙振华又一次强调了他对实验水墨的态度：“我们可以指出实验水墨的问题，但一定要捍卫实验水墨的文化权利，鼓励实验水墨继续实验下去。预言未来是一件愚蠢的事情，实验水墨的明天我们不知道，但是我们可以表达对它的希望”。
发表在2005年6月30日《深圳商报》上的“实验水墨三人谈”，有一个怪里怪气的标题《青春期还没有开始，更年期的烦恼来了》，标题源自孙振华的一段话。 在“三人谈”中孙振华是以和我观点相左的面目出现的，这句调侃形象地反映了他的观点，用一方的观点作三方面意见的总题目，显然是不恰当的，它违背了“三人谈”这种民主和平等的形式，或许报社编辑的意图仅出于抓人眼球的考虑，认为这个标题给人的印象象是要谈人生理上的什么事情。
现在的孙振华和过去的孙振华不同的地方是他明确表示要捍卫实验水墨的文化权利，而不变的地方则是依旧坚持认为实验水墨不属于“当代艺术”，这个意思被他表述成：“我们在《实验水墨回顾》看到了什么？这是一些看不出时代特征、看不出问题、看不出针对性的作品，而这些方面正是当代艺术所特别关注的……历史和社会的背景看不到，过去和现在看不到，如果有什么变化，那就是，实验水墨已经没有当初的激情。现在，推动它继续发展的文化动力没有了，只能在形式上弄些花样”。这段话显然和他后面说的话自相矛盾，他说：“当代中国文化面临的问题太多，认识和清理传统仍然是一个重要的问题，反封建、反专制仍然是一个时代的主题，在这些方面，实验水墨过去做出过自己积极的回应，至于它如何更加具有当代性，这正是它所需要认真面对的核心问题。事实上，从刘子建的画面来看，这些年发生了一些变化，至少他愿意在抽象的图式中放进一些富于当代生活气息的内容，这本身就是一种值得肯定的探索”。
所谓实验水墨更年期的烦恼全是孙振华想象出来的，归纳起来就是：实验水墨满足于被体制接纳，频频参加各种展览；实验水墨变得更精英、变得十分精致、变得十分学院派了；实验水墨越来越多地被人们收藏，有了越来越多的收藏记录，变成了博物馆艺术。孙振华说他真不知道这对实验水墨来说是福是祸：“这真是一个巨大的矛盾。就象有人说知识分子一样，在本质上知识分子应该是孤独的，被放逐的，甚至是自我放逐的。对实验水墨而言，他们面临这样一个二律背反，他们不甘寂寞和孤独，希望成功，希望被认可，但是成功和认可又意味着对自身价值和意义的消解”。⒄ 在我看来，这纯粹是杞人忧天，如果说这是烦恼，则只能是批评家的烦恼。
实验水墨绝不说逃禅和隐逸，即便它当初在边缘也是实实在在的入世的艺术，它的选择从一开始就决定了它有极强的文化意识和使命感。对现实参与的积极态度，往往容易被人诟病为太功利，问题是，实验水墨画家本来就是靠作品说话的人，他必须为说话的权利而努力。因此，我们不能孤立地看待画家的言论、作品的主题和风格上的张扬，更不能偏颇地把知识分子本质上的孤独或自我放逐，理解为就是希望永远无人理睬或永远处在被动遭人拒绝的份上。耐不耐得住寂寞和追不追求成功是两回事，批评家总是说不清楚在艺术家关注现实和现实关注艺术家之间，到底是怎样一种关系。
让我们重新把话头收回到“实验水墨回顾”展上来。“回顾”展的很多方面在我看来都很特别，首先，展览中的作品均为收藏品，全部为这个展览的出资人所有；第二是把大笔的钱花在画册和为展览现场的效果特别制作的光盘上；第三是3位策展人身份的搭配，皮道坚，《水墨实验20年》展的策展人和实验水墨著名的批评家；严善錞，第四届“深圳国际水墨双年展”“笔墨在当代”的策展人；吕澎，“广州•首届艺术双年展”的策展人和《中国当代艺术史》的作者；第四是这个展览有一个考古学的情结在里面，似乎象是专门为吕澎写《20世纪中国艺术史》而准备的。
显然这里的任何一个特别之外，对实验水墨目前的状况都是一种揭示，它不仅表明它边缘处境的改变，同时让人清晰地察觉到在它的前景中，又有新的推动力量在介入，比如，如此大规模的收藏行为对实验水墨来说，这还是第一次。“回顾”名义下的画册之所以对过去文本如此重视，旨在说明对实验水墨历史过程的肯定。3位策展人的联袂出场所必然造成的学术影响，对实验水墨的未来发展无疑是有帮助的。而最令我感兴趣的是吕澎正在撰写的《20世纪中国艺术史》和即将要再版的《中国当代艺术史》，对实验水墨来说，它们就是中国当代艺术发展程序中必然存在的关键环节，先是因为它们，诞生了一个“实验水墨回顾展”，随后，这个展览自然就被写进了艺术史。事实上，在所有的价值与意义体系中，只有艺术史的评价和定位才是最重要的。
注释：
⑴鲁虹《清理实验水墨》，载《艺术当代》2003年1期，上海书画出版社，2003年。
⑵⑻⑼⑽吕澎在2005年6月20日“实验水墨回顾”展座谈会上的发言，深圳画院，2005年。
⑶⑷⑸皮道坚《发言：实验水墨回顾缘起》，载《实验水墨回顾》，湖北美术出版社，2005年。
⑹⑺吕澎《序言：实验水墨》，载《实验水墨回顾》，湖南美术出版社，2005年。
⑾⑿⒀⒁⒂⒃孙振华在2005年6月20日“实验水墨回顾”展座谈会上的发言，深圳画院，2005年。
⒄张清《青春期还没开始，更年期的烦恼来了》，载2005年6月30日《深圳商报》。
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