抽象水墨：重将又浮现的文化

刘子建

     从上世纪和80年代算起，20几年过去了，我们看到水墨画并沒有象一些批评家预言的那样消亡。耸人听闻的言论或对“实验水墨”的贬损留在过去的文字里，成了研究“实验水墨”时必须考虑的背景，成了呈现“实验水墨”意义时意味深长的注脚。

     “实验水墨”迄今不过十几年，但围绕它的纷争却从未间断，作为一个整体取得的成就，却是在中国做成了一件事：一个立足本土媒介的现代艺术，能在转型期中国的环境中抵抗住了强大的生存压力并蠃得成功，在中国现当代艺术中没有先例。这个环境在黄专看来，一方面是中国式革命现实主义一统天下的历史巳经结束，一方面是对西方现代主义的全盘拿来主义，使中国艺术处于一种无身份的文化焦虑之中，所以“进入九十年代后，随着中国的全球化过程和大众流行文化的泛滥，中国抽象艺术不得不具备更为复杂的思想资源、文化立场和美学态度来对应剧烈转型中的艺术问题，而正是在这一过程中产生了一批反思性的抽象艺术家和作品，构成了我们观察中国当代艺术的一个无法忽略的维度。”

      皮道坚始终在观注“实验水墨”的发展，他对画家作品的个案分析也应证了黄专的判断，说“它们衍于中国文化发展的当代情境，一方面批判性地针对传统水墨的语言规范和图式结构，一方面通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观点问题的发言权。”

      皮道坚将“实验水墨”称之为“先飞的凤鸟”。郭晓川说“实验水墨”是中国绘画进入20世纪八十年代接受西方现代艺术影响而出现的“一朵奇葩”。吕澎甚至说这二十年如果没有“实验水墨”中国画创新就什么都没有了。

     “实验水墨”在中国现当代艺术史上是一个独立的艺术思潮与运动，它从传统相反的方向探索宣纸水墨的使用方法，实质上是引导了一场改变中国水墨艺术生态的变革，这场变革又因为有一个全球化的背景，而成了东西方文化之争或本土文化前途讨论时的尖锐话题和关注焦点。“实验水墨”的存在与发展，证明了这是个极特殊的时代，艺术会因为使用的是中国的宣纸水墨而招致非难与压制，而被置于问题的旋涡。“问题情境”对“实验水墨”来说实际上是一件好事，它使“实验水墨”从命名伊始便作为一个群体力量、一种湧动不息的艺术思潮备受关注。

     “实验水墨”具有鲜明的抽象特征，当我们从“抽象水墨”的角度谈问题时，“实验水墨”就可能被看成是“抽象水墨”的一个重要时期，一个在当代艺术的层面使“抽象水墨”具备中国特点和精神的语言实验和精神自主的阶段，这个阶段的最重要的成就现在巳经很清楚，就在于它和中国主流艺术不一样的文化立场与表情。围绕“抽象水墨”的争论起始于上世纪八十年代，集中在九十年代的“实验水墨”时期，最近几年由于人们不再回避“抽象”二字而变得尤其热闹。这个变化过程的确意味深长，说明“实验水墨”所代表的文化取向与经超逾出批评家的识见之外，批评家如何面对这些新经验或陌生文本，成了对批评家知性理解与直觉把握的一种考验。以往中国没有现代水墨艺术的批评，要跳出西方的理论直接面对中国的新经验发言不容易，比如就有批评家断言中国水墨画必将消亡，或急着宣布它当下存在的不合法或无意义，理由不外乎是水墨媒材的本土性和语言方式的非西方化，暴露出这类批评貌似激进实则幼稚，无非是文化虚无主义作祟。

      讨论“抽象水墨”在上世纪九十年代是以“实验水墨”的名义活动或释放影响力，就会涉及到命名的问题。从字面上看，“实验水墨”更象是指一种文化思潮与运动，而“抽象水墨”则只是风格样式的一种称谓。“抽象水墨”如何可以被命名为“实验水墨”，这和它滥殇于“ 85 新潮美术”大背景或和新潮美术的性质有关，“抽象水墨”和所有这个时期的新潮美术一样，对西方风格的模仿是一种现实的需要、在张扬自我价值的肯定个性的同时，反对的矛头是意识形态长期以来对思想的控制或社会主义现实主义的创作模式。“抽象水墨”不是为“抽象而抽象”的，到了九十年代，它的文化指向更加清晰：一方面要面对传统，使现代水墨画具备本土的种族身份性；另一方面又要面对当代，使水墨画具备表达当代问题的能力。宣称自己是在与传统水墨语言规范断裂下的语言实验。或许正是这种特殊性，在引进的西方艺术或观念占上风、控制话语权的语境中，“水墨”和“抽象”都成了攻讦的目标，质疑它存在的意义，说“抽象水墨”要解决的只是一个形式主义的问题。既然“水墨抽象”可能带来理解上的曲解不如换一个词。“实验水墨”是一个不乏前卫色彩、没有形式主义歉疑、主张明确的称谓，于是 1996 年广州华南师范大学水墨学术研讨会之后，“抽象水墨”便开始称自己是“实验水墨”。

     “抽象水墨”擎起“实验水墨”的旗帜被证明是策略上的成功，此后十多年里关于现代水墨的批评都是围绕“实验水墨”的话题展开的，新命名甚至在很大层度上改变了现代水墨的批评话语，人们由此看到了它在当下文化中的先锋性。另一方面，新命名使“抽象”的形式也得到了肯定，虽然人们还是约定成俗地把“抽象水墨”和“实验水墨”看作是一回事，但批评话语的转变却使“抽象水墨”的创作从中得到了更多的思想资源。

     “实验水墨”的语境今天已不复存在，曾经的咄咄逼人已经没有了对象，水墨一旦被证明是面向所有人开放的，作为一种文化资源就成了众多艺术家热衷釆用的媒介，正如在“实验水墨”的晚期，打着“以水墨的名义”策划活动成为一种时髦，但这些活动显然已突破了“抽象水墨”架上绘画的局限，水墨仅仅被看成是一种材料，艺术家用它是在做另外的事情。的确，“实验水墨”语意具有无限延展性，它既可以为“抽象水墨”蠃得一个生存与发展的空间，同时也潜藏着往前跨一步就变成行为、装置、影象的可能，所以，当“实验水墨”自我担当的文化使命或目标已经达成，并且定格成为艺术史上的一个事件，如果它还不想放弃架上，那么，在名谓上回到“抽象水墨”，便可以理解为是回到抽象绘画本身或回到架上绘画的评价标准，标志着“抽象水墨”将进入了一个新的阶段。

      这种转变技术上的现实前提是，“实验水墨”的代表性画家在长期的创作实践中，业巳形成了成熟的个人语言规范，表明“抽象水墨”作为一种携带着大量个性化和原创元素的艺术，到了新一轮发展和出经典作品的时候。事实上“实验水墨”一直很重视水墨语言的研究和画面的效果，称自己为“实验”的艺术，是和它在创作过程中强调化合新的表现元素重构画面有关，画面效果一直在证明技术的重要和对架上绘画标准的尊重。很明显，每个“实验水墨”艺术家都有一套自己处理宣纸水墨的办法与心得，这不仅证明了宣纸水墨足以承载当代人精神表达的需要，还让人看到了人对媒介的深度感知及经由画面表现出来的艺术家的感觉没有走到“尽头”。

     “抽象水墨”延续的还是“实验水墨”早期的精英道路，有人说它有悖于当代艺术中的大众精神，意思是说它应该放弃精英的立场走大众路线。需要说明的是，“实验水墨”也好，“抽象水墨”也好，都是“抽象的架上绘画”，它不是也不可能成为大众艺术，“实验水墨”也不是一般人理解的只是对传统的叛逆，如果仅此而己，它的任务早在上世纪 90 来代中期就完成了，“实验水墨”之所如此重视个人语言的建构与完善，强调作品的经典性，目的是要在中国上建立起自己完整的美术史线索，是和大众艺术完全不同的性质决定了它的选择。如果说精英立场相悖于当代艺术的大众精神，这很正常，只有浅薄的人才认为当代艺术中只能有一种精神，企图将思想赶进一个笼里这在中国历史有过教训，那才是真的恐怖。

      按黄专的说法，“中国当代艺术正在经历某种沉沦，这种沉沦来自于大众意识形态和流行文化的妥协和纵容，时尚化和反智化不仅使它逐丧失了自由主义的反思立场和精英地位，也使它沦为政治权利、传媒权利和资本权利的附属品”。在这种情况下，“抽象水墨”的前卫性多了一个内容，就是要用它的精英化保持对市场、时尚及流行文化的警惕与距离。在格林伯格看来，无论是服从于专制文化的再现艺术，还是服从于大众意识形态的媚俗艺术，都是艺术自由的敌人，前卫艺术的基本立场就是通过一种自我反思去批判和阻止这种庸俗。

      罗伯特 C 摩根，一位国际艺术评论家，他将中国的抽象水墨称之为重将又浮现的文化，他说：“我的理解是，在社会生活的网络中，在日常媒介的超真实性中，这此艺术家将会创造出他们自已的道路，他们将会以其对现实的另一种观点给中国艺术贡献出新的方向，也许将会又助于重建一种新的诗意的目光，唤起一种更加深远的敏感度和文化稳定性－一个并不局限于单一前卫立场的停泊地，无论在政治还是美学中。”

      回到“抽象水墨”可以理解为：一，“实验水墨”因循不一样的文代命题导致了从“抽象水墨”中的“独自出走”，如今在一个新的文化语境中重新回到“抽象水墨”的立场，说明它在中国它面对的总是最为当下的问题；二，“实验水墨”是理论支撑过的艺术思潮与运动，但它不代表“抽象水墨”的全部，当它完成了前定的使命之后回归“抽象水墨”更宽泛的范畴中是情理之中的，又由于它携带的实验性和前卫性不会改变，使得“抽象水墨”旋即成为一个更整体更重要的艺术现象，应理解为是中国“抽象水墨”发展到今无的一种必然。三，是呼唤批评放弃泛观念化的套路，依据“抽象水墨”的具体事实作有实际意义的学术发言。当泛观念化批评连架上绘画和行为等现念艺术各自的性质都不加区别时，要么一味夸大观念的意义，说到无边无际时象在说皇帝的新衣，要么正好相反，将“抽象水墨”贬损得一文不值。

      最后的问题是，“抽象水墨”的存在与发展和它是不是“边缘”无关。“流行”或可解读为“流走”，相对而言，思想的城堡不是海滩的沙。架上的标准就是架上的标准，对它来说，观念绝非是唯一重要的，重要的还有画面林林总总要经得起推敲。“边缘”和“中心”是开放社会必然的产物，是自由意志、不同文化取向和价值多元的结果。如果在这里说“边缘”或许更有价值，是因为处于边缘境地的抽象水墨艺术家正承载着恢复前卫艺术革命性的使命。我希望“抽象水墨”永远都保持现在这种状态，我指的就是这种只是少数人的或与主流不一样的坚持，对真正的艺术家来说，拒绝比迎合是更能体现一个人的自由秉性和来自内心的强大力量和绝不动摇的艺术上的理想主义。

刘子建 2008 年 12月 6日

注：
黄专《抽象是一种关于自由的表达》，《气韵：中国抽象艺术国际巡回展》岭南美术出版社，2007年版，第36页。
皮道坚《谋求绘画对当代观念问题的发言权》，《21世纪中国现代水墨艺术家刘子建》湖北美术出版社，2002年版
黄专《序：抽象是一种关于自由的表达》，《气韵：中国抽象艺术国际巡回展》岭南美术出版社，2007年版，第36页。
黄专《序：抽象是一种关于自由的表达》，《气韵：中国抽象艺术国际巡回展》岭南美术出版社，2007年版，第36页。
〔美〕罗伯特c·摩根《通道与门径：新抽象主义在中国，》《气韵：中国抽象艺术国际巡回展》岭南美术出版社，2007年版，第59页。