90年代实验水墨的崛起，使美术批评意识到遇上了问题，对这个要从潜隐中显露出来的现象，美术批评还没有准备好。有些批评家拒绝正视传统与现实的尖锐冲突而说些无足轻重的话，让人觉得十分虚伪，同时也暴露出在本土文化上的浅薄与虚无主义态度。就是长期做着新水墨批评的批评家，也一时转不过神来，不知如何面对实验水墨提供的新经验，而囿于经验视域的局限，把实验水墨看成是形式技巧上的标新立异，断言一切非笔墨的方式都是不成功的，意识不到这其实是90年代最具学术挑战意味的课题。我们处在一个问题时代，艺术普遍采取与现实贴近和直接发言的方式，而实验水墨却做着后来才被美术批评意识到“是要把中国媒材的困境及理论难题空前地实现出来”的事情，说到底是一个如何使实验水墨进入当代文化语境的问题。显然，实验水墨是以它提问的方式和问题之独特而被关注的。
以中国当代艺术中，很少有像实验水墨这样和自己的传统保持着血骨连筋的关联，并以此为特征的艺术。传统不仅仅靠象征某个时代成为我们向历史回望时的一个视点，它本身就是一种现实，正是实验水墨使我们意识到，本土文化的现代转换既是我们回避不了的一个容易引起争论的话题，站在圈子外，热嘲冷讽解决不了问题。实验水墨站在现实需要的立场上，在传统视为异质和历史忽略之处确立自己对媒介、方式的信心，就已表明了自己的文化态度。这种现代立场上对传统的尊重，使实验水墨在一片西方话语的喧嚣声里成为一种别样的声音，在无法避免以西方现代为模式的社会进程中，保证自己的选择具有一种历史的延续性。它远没有引进的样式来得轻松与洒脱，在传统与现代、东方与西土文化的当代命运不准备承担任何责任，这是由文化传统归属不同而对本土文化在情感认同上的漠然和轻视。对语言、观念和感觉来说，媒材就是一切，媒材不复存在，方式亦不复存在，一种文化也就随之消失了。抽象既然已是一种现代的概念，而水墨的流变、空灵、通透和它的随机性，以及它单纯的黑色和微妙的墨韵与丰富的层次感和抽象有一种天然的内在契合，媒材提供的这种物质性是恒常的，并不受时代变迁的影响，当下文化的需要，只不过是要使它的传统续上新的价值。以水墨为媒介在针对一系列的文化和现实问题所作出的抽象表达，呈现的图像正像现代人对自己生存处境的一种观念性发言和心灵隐喻，正是在这种积极和理想主义热情趋使下，实验水墨使水墨语言的现代转换成为现实。可以这样说，实验水墨画家不同的个人方式，一下子就使得作为媒材的水墨呈现出从不曾见过的开放性，雄辩地证实了关于经典的线型水墨语汇只是水墨材料性情的一种认识知结果而非唯一认知结果的判断。在中国当代艺术中，没有任何一种艺术对艺术家有这种要求和能够提供这种创造的空间，它鼓励原创精神，鼓励完美个人的基础语言和规范，提供实验性。实验水墨以它的抽象图式和传统形成巨大的差异，又在当下自如地使用和创造着中国自己的经验，这已足可证明，实验水墨在中国当代艺术中有自己独特的文化取向。
实验水墨是在新潮美术和新文人画之后登场的，这时亦是后现代话语在中国当代艺术中泛滥开来的时期，也就是说，一方面一些艺术依旧受着体制的庇护，一些艺术则成了市场的新宠，另一方面，前卫的观念艺术则频繁出现在国际展事上。与之形成鲜明对比的是夹缝中的实验水墨，它在孤独的坚守中锲而不舍地做着重要的、值得以时间、生命为代价去做的工作。在不到10年的时间里，很策略地从文本做起，《走势》丛书的纽带作用是把散落在各方面的画家或是说把分散的力量聚合在一起，并把实验水墨的作品传播到可能抵达的角落，争取最大空间范围的影响。工作取得了预期的效果，实验水墨同美术批评建立起了一种互动的关系，为批评提供个案经验，在互为交流和互为印证的过程中批评建立起了一套新的话语，为当下和未来研究90年代的艺术留下了一些能够被直接引用的文本资料，为进入历史作准备。这种态度基于对现实的把握，实验水墨立足本土的文化理想是意识到，即使社会无法抗拒世界一体化的趋势，但一个不曾中断过的文化传统只要它还具有再生性，在当下就一定是一个特殊的、充满了动感的现实问题。
我们说今天是一个改变了的文化情景，指的是在一个信息、网络和远程电讯的时代，不同文化之间的交往日益频密，不同的文化积累早已变成了人类共享的资源。对于实验水墨来说，今天的方式不是重复700多年前的旧梦，时代改变了，我们对艺术的看法也在变，受现代化潮流的裹挟和在问题意识背景下对艺术价值和意义给予的判断，使得水墨的抽象不可能只是传统水墨语言自律发展的一种必然，而应该看成是现代主义推动下的结果。正如易英所言：“感觉的抽象与设计的抽象都已作为现代主义话语成为历史，吸引当代文化资源进行文化的描述和符号的重组，可能是抽象在当今的存在的方式”，如果说这意味着抽象艺术在当下还能够有所作为的话，那么实验水墨更是在另一个层面上显示出它的另一种意义，这就是在当代艺术中原创性虽已成了神话，但水墨却因媒材的特殊性和这种文化长期培养起来的感觉方式，成为当代中国唯一的不曾和不能被西方经验全面覆盖的艺术方式，它还能时时唤起人们的各种想象力和创造的冲动。也就是说，在西方标准已然化之外建立一套自己的语言规范，是完全可能的。
由于实验水墨的存在，许多东西都变得可以换个角度看，这是当代艺术中饶有意味的事情。当我们用了几十年的时间把西方现代派、后现代派的艺术在中国全都过了一遍，我们收获的是一些现存的样式，平面的引进消失了不同艺术曾经有过的文化针对性，我们不过问这种文化针对性及其语言方式之间的逻辑关系，只是一味地认为用它们针对中国的问题都是好的方式，在这种情势下，任何西方的思想在中国都可能演变为一种殖民文化，这正是后发型现代化国家普遍存在的问题。通常是在某些批评家眼里一个现成的西方模式在关注中国问题上总是优越于本土的方式，如果西方化的方式因无力而拒绝关注某些问题，这些批评家又总会跟着说这些问题根本上就是无意义的。倘若战争的惨祸是在别国的土地上竞演，我们恐怕还没有切肤之痛，而当北约的导弹击了中国驻南使馆，我们才清醒过来，这个世界永远没有全球一致的利益和所谓的共同的话题。在中国社会现代化的过程中，保持一种对西方化的警觉和对本土文化与问题的自己的眼光，是绝对必要的。既然文化交流做不到平等，民族主义就有它积极的意义，实验水墨在中国当代艺术中不是刻意的却自然而然地扮演了这种角色。
围绕实验水墨开展的讨论已不少，但迹象表明这种讨论还会继续下去，这似乎已在证明，实验水墨不是一个能用西方话语直接命名和阐释清楚的对象，而是一个被现实要求正在讨论着的问题，实验水墨能够成为公众关注的对象，或许用伽达默尔的效果历史原则解释得清楚，有些东西本来就属于是“预告规定了那对我们来说似乎值得研究的东西，以及将会成为一个研究对象的问题”。也就是说，在实验水墨连影子都没有的时候，历史已在等待它的出现，实验水墨其实是很幸运的。
1999年5月
（载《美术研究》2000年1期）
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