导致抽象水墨出现并引起批评争议的原因源于开放改革的社会现实。在现代化成为世界普遍潮流的今天，我们的文化固然是在由封闭走向开放，但现代化有没有一个标准，对我们来说一直是个问题。当简单到把现代化等同于西方化时，世界好做的就只有一件事情，将既存的非西方化的另类文明全部消灭，将正在形成的掐死。抽象水墨的问题是：一个自成体系，有着悠久历史，属于东方语系的水墨艺术要做到怎样的份上才算现代？抽象水墨作为传统和西方都不曾有过的样式，在当下成了批评的对象，围绕它展开的争论在许多问题上歧见纵横，显然是因为批评家们对现代化有不同理解。当抽象水墨越来越被看成是个问题时，也就意味着它边缘处境的改变，它能在这样的背景下从“问题意识”的角度被讨论，其实是使它更深入地卷入了现代性的矛盾之中。
在中国当代艺术中选择水墨媒材就意味着选择了一种处境，在特定的历史情境中它又意味着一种文化的必然命运。
80年代末90年代初从西方舶来的艺术样式，其社会功能主要体现在对中国现存制度和传统文化的批判、动摇乃至摧毁。社会刚从精神窒息中缓过气来，对它来说艺术是什么并不重要，重要的是它是能达到目的的工具，这就是那些在西方艺术史上经典化了的艺术样式，在中国能很快以“前卫”的姿态成为中国当代历史情境的重要原因。除此之外，也应该看到它的传入从一开始就伴有同样经典化的理论，这些理论为它在中国的合法化同样起了重要的作用。相形之下不同于传统的新水墨没有艺术史的支持，这张娃娃脸对东方对西方都是陌生的面孔。主张全盘西化的人认为中国典型的传统文化应该废弃；保守派又指责它离经叛道，用传统的眼光看它根本就是胡闹，传统的用语无法阐释它的现代意义，而用西方话语又像是在说另外的一件事。总之，在一个西化占上风，本土文化遭冷落，思想极为混乱的时期，由水墨方式提出的问题注定得不到社会的响应，这种日渐边缘化的处境一直困扰着使用水墨媒材的艺术，同时构成了一个真实而无法回避的属于当下中国的问题，正如黄专所说：也许在这个世界上还没有哪个民族像中国这样，将一个画种的兴衰与民族文明的兴衰密切联系起来，并由此产生巨大的悲剧感，这一切都源于一个文化和艺术所面对的开放情境。
90年代以后，中国当代艺术已从盲目的激情趋于理性而日渐成熟，其标志在对艺术语言的研究和本土文化的移入，而不是简单地以西方现代艺术的现存样式作为一种标榜。而与之同时的是中国试验水墨最令人注目的走势是语言实验与探索性水墨的迅速积极推进，实验水墨成了中国当下艺术的几个热门话题之一。而1996年在广州召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”三个中心议题，更是使围绕现代水墨艺术的问题讨论被置于当下文化的尖锐矛盾之中，引发了后来一系列新的话题。正是得力于批评的介入，抽象水墨的创作得以和它的批评形成相互滚动的关系而进入了空前良好的发展态势。1997年夏天在上海举办的“中国艺术大展.当代中国画展”就理所当然地成了一种标志，因为这个由文化部主办的画展终于开了政府大展接纳抽象水墨作品的先例。
抽象水墨一开始面临的问题就不是单一的，以现代主义的态度和传统拉开距离，同时又坚持认为西方的标准不是自己的标准。要在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换，抽象的形式可以说是能够选择的最好的方式。
传统中国画靠长期积累的经验，建立并完善了以“写意性”和“书写性”为特征的绘画形式，它最终导致保守在过度强调因循既存规范和追求技艺的娴熟，把一种写意性绘画的形式语言硬说成是水墨艺术普遍遵循的原则，水墨语言由此中断了“写意”朝“抽象”的进化，由传统留下的空间为抽象水墨在今天的发展提供了可能。在还有相当部分的人认为中国的现代化就是直接拣拾西方现存样式以对应本土古典艺术时，抽象水墨代表了不同于西方化的另一种思维和表达方式。抽象水墨的当下意义显然是双重的，既是形态学的，这是在普遍意义上说的它实践着抽象图式在中国的形成，又是水墨性的，它的经验为中国所独有，具有鲜明的中国色彩。
主张艺术直接干预现实的批评指责抽象水墨关心的只是个形式问题，实质是逃避对现实问题的关注，批评显然将艺术功能和社会现实看得过于简单和平面化了。艺术变革说到底，是社会变革在一个点上得反映，抽象水墨从传统内部动摇根深蒂固的传统观念比舶来品从外部刺激有效的多，因为“笔墨”传统早已逾出了单纯“技艺”的范畴，泛化为社会道德伦理并结合政治强权在更大范围演绎成了一种文化专制权利，由笔墨规范永恒不变的神话和独尊折射出的精神束缚，是与中国人普遍相关的一种生存经验，趋同排异，缺乏独立人格精神是造成社会长期封闭、保守、缺乏正常民主生活的真正原因，现代化首先要摧毁的正是人精神上的禁区。我们再粗心也察觉到了许多舶来品的陌生感一旦消失，很容易就沦为商品艺术，或是说形式对视觉与心灵的撞击就不再那么有力。而抽象水墨的情形正好相反，围绕它的争论沸沸扬扬，经年不息，仇视、不安、困惑、欢迎，它引发了人发自内心诸多复杂的情感波澜。现象的背后潜藏着深刻的现实原因。
抽象水墨与传统的形成的差异，让有些人感到不舒服，加上它既个性化又纯粹的抽象表现有悖于公众的审美习俗，带来社会心里失衡和价值标准的重估，由此证明抽象水墨因与自由和自我表达的程度相关联，足以形成对新旧文化制度和思想专制的冲击，从而给现实以震动。只有认识到笔墨传统的权利并非孤立存在，而是社会网络中的一个点，就不难理解抽象水墨何以能让整个网络都晃动起来。
现在架上绘画的技术日益密集，原创性成了当代神话，无论你怎么别出心裁，结果会发现所有的点子都有人做过了。当西方艺术的顺序被打乱，所有的样式在一个平面上被引进时，我们就会和这种尴尬相遇，相形之下，抽象水墨多少还有些可以发挥原创的自由，原因在它不是西方化媒材和抽象绘画的自由创作原则这两者奇妙的结合，这就铸就了抽象水墨非一般的品质。不管西方抽象艺术对应古典具象艺术体现为内部开始的形式语言的革命，还是直接承续了立体派和野兽派的成果，总之这些擅长厚涂和覆盖的油性媒材都不是在为水墨画准备现存的经验。正因如此，水墨抽象一旦在东方出现，只能是从自己的土壤里生出来，像50年代日本的抽象水墨就是从墨象书法开始的。从自己传统根基上生出的东西不一定就不好，在看了日本的抽象水墨之后西方人得出的结论是“黑白两色的运用和色彩一样具有相等的说服力和同样的表达自由”，这些作品和后来中国大陆“85美术新潮”前后产生的抽象水墨作品有很多相似的地方。粟宪庭当年发表在《美术报》上的《纯粹抽象是中国水墨画的合理发展》就是囿于这种见识，说抽象水墨是“笔墨”的最后一个高峰而非本质的飞跃，依据是“中国画这个语言范式太成熟了”。90年代再谈这个问题时眼界就完全不同，按王南溟的说法，说抽象图式是与传统水墨拉开距离的最好途径，但不是以“写意”为基础的，而是以“构成”转化“写意性”，以“表现”提取“书写性”。
抽象水墨不同于西方抽象艺术的特殊性表现在它不是针对具象艺术的，抽象水墨的出现完全是受现代主义思潮的推动，它之所以把矛头对准“笔墨”传统，是因为水墨的写意范式和它的核心“笔墨”规范完全走到了现实生活的对立面，这种指向过去的言说方式无法表达现代人当下真实的感受。这样说并不意味着抽象水墨视传统为敝屣，相反，在新的语言情形中传统的经验是可以被利用的。历史地看水墨长期被写意的方式所使用，从某种角度说水墨的情性与精微处被发挥得也够淋漓尽致了，传统的水墨因素一旦脱离了原来的语言系统被组合进新的范式中，传统就有了意义。正是站立在新的立场上重新认识水墨并把它看成是一个在表现潜能方面有待开发的媒材，我们才说抽象水墨和舶来的艺术样式是不一样的，在西方绘画语词规范已然世界化的今天，它的经验就弥觉珍贵。我们从抽象水墨的创作中可以看到，在媒材可能性基础上把喷绘、拓印、撕揭、拼贴等等制作手段和新媒材引入水墨性表达的实验，无论是在语言形式的创造或是精神表达方面，它都有足够让艺术家发挥想象的地方。90年代的抽象水墨在语言实验上的成果已证明，由水墨构成的直诉视觉的形式语言，具有其他媒材所不具备的表现力。
“全球文化一体化”在主张全盘西化的人自视是看得见的文化前景时，声称在当代艺术中有没有现代水墨画无关紧要，这种虚无态度显然曲解了一体化的根本涵意，而将其解释为“一家化”。文化艺术、哲学与宗教的精神之根深藏于不同地域与民族的历史之中，它不会因现实物质生产标准化的要求而放弃相互间精神之差异，供奉一个西方化的模式为精神的正宗。美国亨廷顿说“新世纪的冲突根源，将不再侧重于意识形态或经济，而文化将是截然分隔人类和引发冲突的主要根源……全球政治的主要冲突将发生在不同文化族群之间。”这意味着西方价值中心消失后的世界文化格局。显然，文化前景或文化一体化的机制是不同文化的碰撞与交流、是使平等基础上的对话成为现实。
长期以来水墨这一迥异于西方的特有材料与技术被精湛地使用，给心灵所领悟的意象以呈现的方式，表现了东方人独特的感觉和心境，在世界美术中这是个奇迹。对中国人来说，关于心灵的领悟和语言的表达方式，有多少是缘于水墨独特性决定的？又有多少是因为心灵的需要才被发现的？应该说两方面都有，在漫长的文化建构的历史中它早已融入了中国人精神与感觉之中，培养出了别一样的心灵与眼光。即使今天的现实改变了它赖以生存的环境，但它的文化根性、对世界独特的观照方式和智慧以及由之唤起的文化联想，会在水墨的现代展示中有新的体现，也就是说，这些曾经孕育和维系了中国传统文化生存与发展的内在基因，在今天扩大了的文化视野中，正成为我们立足本土同世界对话的出发点，它要向当代或未来世界贡献中国的经验，这里没有丝毫西方式的幻想，有的只是民族的历史和水墨的历史合乎逻辑地在现代的发生。
被现代性普遍潮流激活的中国当代艺术能否从历史的具体性和差异性中，创造出不同于西方经典的新型的艺术，我认为这才是现代水墨或中国当代艺术在当下首先得面对的问题。
1999年
（载《朵云》第51集，1999年）
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