对于中国画来说，把1979年看成是一个分界线，实在是没有更好的理由用别的年份代替它。“文化大革命”已结束三年。改变一种局面和重新树立一种风气总是得花上一点时间，而此时的国情是：为了一个现代化，国家变闭关锁国为向西方敞开大门。西方成了我们不容置疑的参照系。这是以往所有的创新运动都不曾遭遇过的处境，中国画由此失去了涵盖中华画苑的一统地位，诚如有人指出的那样，中国画作为对中国人观照世界最有效的方式，这一千古定律面临重新定位的命运使然，退居于外来绘画形态共享天下的多元局面之中。中国画因西方文化的渗入而面临前所未有的危机，但碰撞亦拓宽了它的变革思路。顺应这无法逆转的趋势，中国画这个古老的画种呈现出从未有过的开放态势，花样百出的结果是制造了一个纷繁杂呈的局面。说它是纷繁杂呈是因为现象的脉络走向、形态的识殊变异、观念的冲突与相融，许多问题常常是纠缠和重叠在一起的，使人理不出头绪。
画坛正是因了异质和消长的力量形成张力，构成潮起潮落的动感，并靠它不断转换诡秘和富有戏剧性的场景。二十年间中国画坛最重要的是笔墨规范的中国画、学院水墨的变体和实验水墨三足鼎立格局的形成。仅此一点，亦证明这个由本土出发的艺术的现代化运动一开始就具有建设性的前景，亦证明由异质共存所体现出的中国画坛的开放性，必然带来中国画的空前繁荣。不敢说因之可称是器抱雄伟的时代气象，但助长新锐思想，推崇创造的风气，的确呈现出前所未见的生机和令人激动的景象。
谁都认为艺术上的异质并存是一种合理的要求，嘴上说说可以 ，但要将之变为现实，对一个长期缺乏自由思想和行动的民族来说，并不是一件轻而一举的事情，根深蒂固的传统观念和对现实利益的维护，使某些长期当红的艺术成为建立新艺术民主机制的阻碍。就是为了新艺术的合法化和自由表现的权利，另一些人肯花二十年的时间为之努力，对一个人的艺术生命来说，这或许已是全部，况且对一个未知的结局而言，殚精竭虑也许终不免轻若尘埃，但很多人愿意并就是这样过来了。整整一个时期，人们把艺术看得这样重，在艺术历史上也是少见的。就这层意义说，这二十年人们在精神、才情、热情、时间和人力上所付出的，都是空前的巨大，因此才有目前这异质并存的三足鼎立格局的实现。它的意义在于，这是一个大背景，二十年间任何其他局部的成就，离开了它都将无法说清楚。有了这个前提，回头再检视这二十年间的中国画坛，看似热闹非凡，其实无非是几个主要板块相互激荡又节外生枝而已。它们之间的关联是延续传统的中国画完成了对传统最大程度的温习与补课，其中不乏有填补传统缺失之功；学院水墨出于对指令性创作的反拨，接受了石鲁的主张，无论是笔墨还是造型都不再固守惟妙惟肖的戒律；实验水墨受现代主义推动，以实验的态度，把水墨还原为基本媒材，通过新的语言规范，实现了水墨语言的现代转换。
一
延续传统路子的中国画，相对于学院水墨而言，更多保留了中国画本来的特点。在 ’85新潮美术中，这一路子的中国画不是一个保守的形象，借古开今的再造性努力，谋求中国画在现代社会条件下的生存与发展，同样充满着积极入世的态度。不过从一开始它就不同于学院水墨和实验水墨，是立足于自己的传统并与西方拉开距离来确立自己的艺术取向。发掘黄秋园，只是个小插曲，是保守派对革新派的发难，并不是这一路中国画的初衷，况且用心不一的人借此做自己的文章，反倒证明中国画的“变”已是大势所趋。在当时的语境中，顺应或违反笔墨规范的怒力，都是为了当下表达的需要，传统语言在这里其实也只是一个如何被使用或改造的问题。像朱新建的人物，一方面使用传统，另一方面又伤害传统，满纸脂粉与轻薄，用媚俗调侃传统，这是比明火执仗更能刺中传统的痛处，只要将之放在 ’85新潮美术的背景下考察，其文化针对性，也就说对传统的批判和观念的前行就一目了然了。李世南则代表着另一种方向，弥补传统的欠缺来发展传统。墨性在传统中一直被有意忽略而未得到应有展开，李世南正是从古人不屑顾及和不曾顾到的地方切入，通过有利于水墨性象发挥的泼墨技法，来拓展水墨的言说功能。正是在这一点上，李世南的水墨和传统发生了抵牾，他的水墨风格因有削弱线条完整性的趋向，而被持传统观念的人视为异端。事实上李世南并没有丢弃中国文化符号和传统的笔墨根底，无非借助水墨性和抽象直接表现直觉和情绪，表现出对水墨媒材的自然性情的倚重。这既是语言的自觉，也是表现的需要，对传统水墨来说，这种主动的改变，不失为融入现代生活的一种策略。
这一路的绘画总体上说是保守性革命，显得十分温和，傍依传统规范欲求确立个人风格，但真能做到这一点的人其实很少 ，除了前面列举的朱新建、李世南，当然还可以举出其他的人，但这些都是凤毛麟角的人物。 造成这种局面的原因和传统知识的传承与习得的方式有关，这些画家必须掌握前人的技术，既定的标准和成就摆在那里，一旦先入为主，随之带来的是高山仰止的内心敬畏，一些人一辈子也走不出这道阴影。
不管怎么说，这二十年里因有这一路子的中国画的存在，就用不着担心传统消失。或许相反，一代人在一个和古人全然不同的情境中，自会把传统整出另外一种模样。在延续传统名义下列举一些作品，能够丰富我们在这个问题上的想象。可以肯定的是，史无前例的社会变革从根本上动摇了中国画生存和发展的根基，无论你对传统怀有怎样的敬意，对饱经现实生活惊忧的心境来说，那已是个可望不可及的遥遥彼岸。的确，这一路子的绘画严格说起来，和传统已经很不一样了。看传统被弄成什么个样子，就已清楚我们所处的是怎样一个时代。
二
旧学院水墨的问题是否定传统水墨的自身规律，想借助比“写意”科学的素描改造中国画的观察和表现方法，是艺术院校以行政手段迎合政治形式的需要。在“惟妙惟肖”的主张基础上，结合苏俄写实传统弄出来的新玩艺。削弱笔墨的表现来强调光、影和体积，追求所谓的“真实感”，象徐悲鸿激赏的那样：“用中国纸墨用西洋画法写生”。问题是，逼着一种以流变，通透与随机性为其优长的艺术去做完全相反的事，作为一种工具，一种言说的手段在效果上肯定是得不到极尽的发挥，你所想表达的内容，无论是精神的还是物象的，都大大地打了折扣。旧学院水墨的另一个致命的地方是粉饰现实和精神上极度的不自由，即对所谓的主题先行创作原则的强调。
石鲁出现在这个年代，他的代表作都是主题性创作，所以他的叛逆性更像是针对学院水墨的。我们可以从他提出的“继往开来，创新批判”，“一手伸向传统，一手伸向生活”，这种提法带有极强的时代烙印。石鲁极力维护笔墨本身无对错，问题是对笔情墨趣的追求，在学院水墨的主题性创作中常常是被忽略的。在这一点上，石鲁显然比同时代的人眼界高远一些。他在传统笔墨的基础上创造了独具风格的没骨画法，用来表现现实中的生活。石鲁在表现现实生活时充满了革命的浪漫主义激情，因为他是革命事业的见证人和参与者，作品的主题有他个人的经历依据，骨子里是虔诚和严肃的，又十分动情。他尊重这种感受，用笔墨表现出来就诗意化了。也就是说，没有那些充满灵性的水墨，现实中的体验是无法升华为艺术的境界。石鲁在这里对造型和笔墨的强调，其情趣和意味有悖于学院水墨的现实主义主张，这种主张把概念化上升到原则性高度，似乎任何个性化的东西都是资产级的，所以石鲁的艺术被指责是野、怪、乱、黑，是形式主义，遭到排斥。
石鲁的水墨和学院水墨其实是同一问题的两种答卷，不过前者在不合适宜的环境里超前意识到的东西，后者要等多年之后才幡然意识到。今天石鲁的艺术被讨论、被提倡、被看成是榜样，表明学院水墨在观念上的改变。新学院水墨不再固守过去的表现模式，只要是造型和表现的需要，无论那种风格和样式，都必须考虑给笔墨以发挥的余地。要笔墨精神而不因循传统的笔墨规范，用“书写性”一词或许更能贴近新学院水墨的笔墨状态。就这样，被徐悲鸿认为写实性是中国画创新唯一正确的历史性选择，终于在本世纪这最后的二十年，由于学院内部兴起的新的水墨风尚消解了。
三
90年代以实验水墨命名的抽象水墨，是和以往创新路数不尽相同并带有实验性的水墨思潮，和 ’85新潮美术中的观念水墨和抽象水墨有一种历史的渊源。80年代是观念革命和反传统的年代，新潮水墨以它反叛传统的激进姿态在其中扮演了举足轻重的角色，给人留下了深刻的印象。实验水墨形成于90年代，其标志是形式技法和抽象图式的同步发生，可以解释为是现代主义推动下的结果。被动的“开放”导致西方文化蜂拥而至，不用吹灰之力就显示出它强势文化的优势，中国画首当其冲，一个完满自足的体系所信奉的一切理念与标准都被置疑。中国画这只被养成了猫的老虎，在新的文化情境中显得如此懦弱缺少灵气，在复杂或日新月异的现实面前显得尴尬之极。现实在期待新的水墨艺术的出现，实验水墨能渐成气候，应该理解为是时代选择的结果。水墨媒材天然与抽象表现相关，现代主义只不过是激活了这个被笔墨规范抑制未能完全发育的形式语言。80年代以来的中国现当代艺术是个全面迅速西化的时期，抽象水墨因其文化归属和媒材的非西化决定了它风光不再，确切的说，1998年中国现代艺术展之前，现代水墨已从中心退至边缘，中心是清一色的外来的绘画形式。对本土文化持虚无态度的人看来，水墨是过时的玩意，它的存在没有任何意义。对实验水墨来说，中国画新旧传统的势力依旧强大，它无法逃避来自国画内部的压制，从一开始，抽象水墨就是在夹缝中生存。学院派水墨在解决了笔墨与内容的关系之后，霸权话语随之变成对笔墨中心和书写性的强调。实验水墨要解决的是语言和符号问题，采取的是和笔墨规范断裂的方式，带有很强的实验性。主流艺术看到了这种差异，却把这种差异看作拒斥的理由。实验水墨成了西方思潮和本土传统双重挤压下的中国当代艺术中最具代表性的一种边缘存在。
90年代后半叶，实验水墨的存在与影响已成为无法回避的现实。存在的合理性在于，对主流中国画和外来绘画的形式而言，它是一种边缘的存在，代表了不同的声音。就精神而言，在这个充满物欲的年代，它代表着不为利益和奖赏所动的理智，只为了一种信念和不可抹煞的热情，更在于这种信念和热情有更远大的景象。越过界限向往创造，代表着一种积极的艺术和生活态度。仅此一点就能说明为什么90年代关于水墨的许多有价值的话题，都是因为实验水墨的存在提出来的。实验水墨的崛起和艰难的成长过程，对应了传统文明朝现代文化转化的艰难程度和命题本身的复杂性。批评多集中在实验水墨所采用的综合表现手法上，或许，在其他艺术那里，这并不是个问题，但对中国画来说，却成了它现代化问题的一部分。语言怎么说，说什么，离开了媒材就什么也谈不上，对一个充满实验性的语言探索过程，其文化的意义和精神价值，只有通过媒材的想象力创造性来体现。把中国画媒材的困境及理论难题空前地实现出来，实验水墨是以它提问和解决的方式和问题之独特而被关注的。
实验水墨在边缘成长，完成它的语言建构，远离主流也就避免了流行，咀嚼孤独也就有了独立思想的机会和空间。实验水墨中那些最有代表性的作品，无疑是我们这个时代最好的艺术，这不仅仅是作品本身具有能被称之为艺术的品质，还在于对历史来说它曾有过的意义和代表着一个时期。
四
这二十年是一个智慧、勇气、活力相交激荡而又硕果累累的时期，纷繁庞杂代表着丰富，远距离勾画它远不是简单的归类说的清楚的。但我坚持认为，三大板块鼎足而立的格局是这二十年中国画坛最为重要的成就。创造历史上不曾有过的现实最能证明这个时代的特征与价值。比较起来，另一些问题远没有这么重要。我清楚自己的偏激，偏激的好处在能毫不含糊地把观点说出来。上帝对艺术家从来是宽容的，认为他们有犯错误的权利。这篇文章如因我的偏激留下遗憾，就让那些能通过时间筛选的作品事后予与补正。
对在时间上离我们最近的事物和存在于边缘的艺术尤为关注和心怀敬意，这本是一种客观的态度：艺术和时间都在往前走，评价艺术的标准理应不断作些改变。1979年到1999年，对个体生命而言，是肉身的退化与精神成长的过程，是一种比黄金还要珍贵的代价。真正的艺术是从心灵上滋生出来的，不屈从任何压制，像实验水墨艺术家，理想受益于困厄的滋养，才使得这些天真如稚子的人有战士的坚忍。主流艺术总是占着最好的位置，各方面都在享受体制的庇护与津贴，但从艺术史的角度看主流艺术，不全是最好的艺术。桂冠与荣誉结合特权，常常滋生矫情与专横，出于对既得利益的维护，不给异己机会与空间。直到1999年第九届全国美展，依旧见不到抽象水墨作品，然而这些艺术注定要成为艺术史重要的内容，边缘化将成就他们的光荣。
2000年10月
（载《第二届深圳国际水墨双年展文集》2000年）
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