风中的帆

刘子建

      一、儿时记忆

      1956年3月21日，阴历二月初十，我出生于湖北省沙市。是贪恋母体宫床的舒适，还是恐惧外部世界的险恶？母亲在临盆阵痛中挣扎了一天一夜，我就是迟迟不愿降生。母亲精疲力竭，父亲焦虑万分，束手无策的医生要父亲签字同意在母子之间保一个。正当此时，天空中电闪雷鸣冰雹大作，中央电台正好报响正午时的钟声，和着这天地间的震怒，我奇迹般地降生了。我乌发满头，遍体赤红，只是无声无息，护士将我倒提对准屁股狠命一掌，我才哇地哭出声来。我降生时的情景后来被长辈不断重复，对我来说简直就成了一个神话。

      我的家住在一条古称“九十铺”的老街上，笔直细长的街面全是用长条青石板铺成的，这条街因汇聚的商铺之多而得名。孩提时候，房屋临街的一面还依稀能见柜台的痕迹，可以想见当初繁华热闹的情景。多少年过去了，街道依旧是整洁和体面的，这条街上的房子都称得 上是深宅，总是几重天井。我住的小厢房只有六、七个平方米，但靠天井的一面是整整四扇格子玻璃窗，我在格子窗上贴满了我剪的各种动物。

      湖北的夏天很热，家家户户都在户外乘凉过夜。躺在凉床上往上看，天空显得特别的旷远。那时天空没有污染，城市也没有现在这么多灯光，天空上一片星光。在夜深人静时，我睁着眼睛看星星移动或守候着流星拖着细亮的尾巴划过天空。老人说，天上掉下一颗星，地上就死一个人。我总是在想，我的那颗星星在哪里呢？宇宙到底有没有边？人会不会从那里掉下去？每个晚上我都是在不着边际的遐思里沉入梦乡。我二十三岁离开故乡，星空整整陪伴了我二十三个夏天，一个又一个的夜晚，它将一种神秘深深地埋在了我的心里。

      二、家族没有故事

      父亲的家族早在1911年辛亥革命时就败落了，在武昌府任军职的太爷装哑巴保住了一条命逃回了荆州，一个显赫的满清家族顷刻间颓圯，如果说它还曾留有什么痕迹的话，就只有做过清廷驻德国使馆官员的本家太爷用过的两本《辞源》。 母亲家族的败落，当以沙市教育会长的外祖父的死为标志的。他曾是刘海粟的学生，沙市一所中学的校长，还是国民党“八大代表”。多少年过去了，萦绕在这个家族心际的，是晓色寒风中，被一群士兵捆持而去的穿着白色睡衣的背影。再没有比那个早晨的枪声更让人惊恐的，孤女寡母一下子陷入极度的恐惧中，她们将家里收藏的古字画和外祖父的作品投入火中。整整一个月，在大门紧闭的深宅里，灰烬像黑色的蝴蝶在翩翩飞舞。事实上，有关这两个家族的故事要复杂得多，老一辈人缄默不语，把许多故事带进了坟墓，留给我的只有迷一样的猜测。

      三，我的父亲

      父亲名瑞祥，天资聪慧，我印象中他是个奇才。爱读书，说古道今，谈吐不俗。是一个只抽烟不喝酒的鉴酒专家。沒学过美术，却总是负责展览馆的工作。为人仗义，人缘极好，他手下的美工多是右派，但因父亲的善待都成了他的朋交，这些人总是恭维他说，你的儿子将来比你还有出息，但至今我也不觉得我比他有出息。

      父亲身板硬朗，一幅好衣架子，穿什么都好看。他脸部棱角分眀，明眸薄唇，是一个典型的滿族男人。父亲从小就爱出风头，是童子军的大队长，喜欢那套军服。1949年沙市解放，他随解放军第四野战军南下一直打到鸭绿江边，在志愿军入朝参战前夕，因为参加过童子军政审不合格而清退回家，而他的战友后来在“上甘嶺战役”中几乎全都牺牲了。

      父亲年轻有为，19岁被供销合作社派驻上海，可谓春风得意，但两件事毀了他的前程。一是追求我母亲，领导找他谈话，要他考虑是要科长还是要资产阶级四小姐？他说要四小姐。二是1955年的柚子红苕事件，公司领导把责任全都推到他的身上。这年夏天，沙市贸易公司盲目购进4万颗柚子和大量红苕，卖不出去积压霉烂，最后倒入长江，实为犯罪。

      父亲不愿背黑锅，就给上级写信揭发事实真相。最后的调查结论是：是领导“严重的官僚主义和骄傲情绪，导致国家财产严重损失，破坏了党的政策，影响了人民的生产和生活”。于是公司经理等人分别受到行政撤职或记过处理，还把“处理决定”公开登在1955年4月29日的《沙市报》上。表面上看“决定”还了父亲的清白，其实不然，那些人都是双料干部，经理的职撒了，照常还当他的书记，而等着父亲的则是从公司调到一个叫“上甘岭”的副食品商店。这一回的“上甘岭”父亲注定是逃不脱了，公司书记的夫人是“上甘岭”的书记。接着父亲报考民族学院的申请也被退了回来。

      在“决定”见报的第二天，父亲宣布和母亲结婚。这是一个骄傲的生命，但多舛的命运根本就没有给他施展才华的余地，当五十四岁的生命被裹在一件陌生人赠予的军大衣里，冒着江风苦雨从成都赶回沙市时，病毒已浸入了他的大脑，四天后，也就是1987年2月26日，父亲离开了这个世界。送灵时，我最后一次领略了父亲的魅力，在他经过的路上，想不到有那么多的人守候着他的到来，要为他在这世上的最后一程，燃响鞭炮为他送行。

      四，设有烧起来的火

      这段内容，写还是不写？老婆说不写，她说“放火”听起来很恐怖。我说一定要写。“放火”，不只是我少年时的一段真实故事，重要的是它指证了那个年代的荒诞与严酷。我儿子便不相信有那种年代，我要告诉他，有过并应该知道。

      胜利街的房子前门和后门不在一条街上，进去很深，会有两三重天井，天井里栽着树，种着花，屋上瓦葱翠绿，风火墙上的阳光缓缓爬行，温暖着砖缝里的麻雀窝，黄昏时分，天井上空的“蝴蝶婆婆”飘飘落落，像开在空中的花朵。老屋子的格局本来图的是一个清静，但一朝失去清静，便再不会有安宁。99号是姑妈家的老宅，自家住得好好的，解放后搬进来了十几户外人，随着嘈杂声带来的是，先前的主人要在别人的监视下生活。

      父亲有部收音机，告密者把过道的地板给拆了，天天像老鼠偷偷摸摸地在门外偷听，好去告发你收听“敌台”，把你送进监狱。一次奶奶生火做饭，有人告密说闻到了烧胶片的气味，公安局的人马上赶来，捅灭炉子找销毁的罪证。街道幼儿园和我家共一个天井，每当家里有人生病或要休息，阿姨就让小朋友在天井里大吵大闹，或向窗子扔石头。有个阿姨尤其粗野，几回看到她当着小朋友的面扒下裤子在天井阴沟上撒尿。

      我外公是解放前沙市教育会会长，国民党“八大”代表，死于1950年的“肃反”；我父亲的成份虽然是城市贫民，却娶了刘家的四小姐；我的姑妈、姑爹、舅舅全都是“右派”或“历史反革命”。出于这样的原因，整个家族就经历了太多的痛苦，等到“文化大革命”时候，自然更是苦上加苦。

      我只是个小学六年级的学生，家人终日生活在监禁或他人的折磨里让我感到绝望，却又无力改变，反抗的心理越来越强烈。总之我决心要行动了，我把一个眼药水的瓶子灌满汽油，瓶口塞上棉花，我制造了一颗燃烧弹。入夜后，我将点燃的瓶子扔到幼儿园的夹楼上。我等着火烧起来。

      谢天谢地，那火把芦席顶蓬烧了个大洞就奇迹般地熄了，避免了一场火灾。火要真烧起来，烧掉的就是整整一条胜利街，这将是一场真正的大火，后果不堪设想。第二天公安人员侦察的结论是，纵火者是一个高个的人。只有我父亲什么都明白，他对我说：儿啊，这事做不得！

      五、文化大革命

      “文革”中所谓的“抄家”，就是冲进民宅打、砸、抢。有一天，来了一队红卫兵，他们是冲着姑妈家来的，顺手牵羊把父亲整整一书橱的世界名著抄走了。那年我11岁，读小学四年级。隔一重天井住着姑妈一大家子人，红卫兵进屋后翻箱倒柜又打又砸，地板都掀了起来，一个好端端的家顷刻间被折腾得底朝天。末了，红卫兵逼着一家老小挂着牌子站在街边的长凳上低头示众，还不时地用皮带抽打他们。人是处在天使和魔鬼中间的一种生物，听从天使的招唤，人就是天使，听从魔鬼的招唤，人就是魔鬼，“文革”似乎将人性中的“恶”全都释放了出来，人就像是中了邪似的，我亲眼目睹从各家抄来的金银珠宝和所谓“四旧”的东西，在天井里堆起一座小山，一把火全都给烧了。

      1983年我已是工人文化宫的一名美工，我画了一幅“文革”抄家的画，题目叫“不能忘却的一页”，画的是抄家的现场，一个白发老奶奶把惊魂卜定的小孙女紧紧护在怀里。画在参加省工会画展时，一位姓白的部长指着我的画说不准展出，说“文革”是毛主席发起的，不能这样表现。画被从墙上取了下来。当时我20岁出头血气方刚，咽不下这口气，就给《光明日报》写信要讨个说法。很快《光明日报》就回了信，表示伤痕是历史的客观存在，文艺就可以表现它，长官意志、乱打棍子、禁止展览都是不正确的。那时我已是美院一年级的学生，这件事引起了包括学校老师在内的湖北美术界一些人士的关注，他们在会议上说，在报纸上也说，弄得沸沸扬扬，《布谷鸟》画刊还把这张画给登了出来。

      一天我遇到省美协的宋副主席，他表示对这伴事很抱歉，他说省工会的展览美协不好挿手，但对这张画取下来是有看法的，说将以特殊原因直接让这张画参加省美展。他开玩笑说：先是部长整你，现在是大家都整部长。

      六、我的启蒙恩师

      我读书的中学，曾是所教会女子中学，严复的女儿在这个学校做过嫫嫫。我读书的时候，大楼前的梅花还在，只是墙上多了些政治标语。几十年后就读于母亲读过的学校，碰上了我的启蒙教师熊英才，他瘦高的个子，讷于言辞，给人的感觉很迂腐。初一暑假的一天他让我中午到学校找他。我的家离学校很远，顶着正午的太阳走到学校，早已是大汗淋漓。我如约而至，他却不在，留话让我第二天再来。如此三天，事后他说是在考验我能否吃苦有无耐心。“文革”“破四旧”，别人砸石膏像时他却把石膏像藏在了暗楼上，我学素描就是躲在他家里从偷偷画这些石膏像开始的。

      最难忘的是1975年我高中毕业离校的那个晚上，他送了我很长一段路，分手时他把一包东西递给我说留个纪念。包里是一叠从“文革”前苏联《星火》杂志上撕下来的苏联油画，他一直当宝贝藏着。那是一个没有美术刊物的年代，这些东西也就显得十分珍贵。他压低声音说，世道就会变，你年龄还小，会有机会的，千万不要放弃画画。这话在当时是不能随便说的，被人听到不是死罪也是牢獄之灾，是良知让他非说不可。事情还真让他预见到了。1976年9月毛泽东逝世，1977年7月邓小平复出，当年大学恢复招生。1979年3月我以专业第一名的成绩被湖北艺术学院录取，成了恢复招生后的第一届国画专业的学生。我拿着入学通知书给他看，他比我还要高兴。

      七、烈士陵园的印记

     “文革”中规定，城市家庭只能留一个孩子在城里。除非你是残疾，否则，中学一毕业你就必须去农村接受贫下中农的再教育。家里人认为我有画画的特长，可以在城里找一份好点的工作，就让妹妹去了农村。一个邻居跑到市毕业生安置办公室打小报告，说我母亲重男轻女。那个时候，“革命群众”的一个小报告就足已断送一个人的命运，于是，发给我的留城证被收了回去。因为我会画画，还是在烈士陵园找了份美工的差事。

      我画画的地方在骨灰陈放室的后面，进出都得从排得密密麻麻的骨灰盒中间通过。经过时，死者照片上的一双双眼睛全都盯着你，这些眉眼都极富表情，有的在笑，有的则很忧郁。

      想到人一死就变成了一撮灰，像码罐头一样堆放着，心里就觉得空虚得很。偌大的陵园，静得让人心里发怵。墓前的花圈和树枝上纸花的残骸在风中摇晃着，远远望去觉得是些粉色的蝴蝶。特别是下雨的时候，淅沥的雨水浇透了这空荡荡的世界，沉沉地打在冰凉的石碑上，溅起阵阵雨雾，此时只有地上的和架上的亡灵与我这惟一的生人共同面对这凄风苦雨的合奏。我不知道他们的感觉，但我感到透心的阴冷。

      一个雨天的下午，我从那里跑了出来。 我在烈士陵园的那些天里，有人正在找我，筹建中的沙市工人文化宫需要美工。就这样，我从一个死气沉沉的地方一步跨进了人声喧腾的欢乐场，反差实在是大。但是，烈士陵园留给我的印象，却是永远挥之不去了。

      八，冷水澡

      我的身体自幼就很虚弱，脸色苍白，个头又小，一幅病秧秧的样子。现在还记得有一次我用木桶担水在家门口被一个人撞翻了桶，那人不道歉反骂我是“痨病壳子”，羞辱得我恨不得钻到地底下去。考大学时我最担心的是体检不合格。为了改变我的体质，我决定洗冷水澡。冷水澡被称之为血管体操，身子受到冷水刺激，皮肤先是紧缩防止热量扩散，血便压回内脏，接着为了确保身体表层的温度，内脏里的血又被大量带了出来。这个一进一出交换过程，实际上就是身体脏器大换血，对身体健康特别好。

      我那时在工人文化宫当美工，我洗冷水的地方就是花圃的露天水龙头，用油毡一围它就成了我的洗澡房。那年头故乡的冬天比现在冷，天寒地冻，屋檐垂下来的冰溜子足有口杯粗，冷得人连手都伸不出来，人要在这个时候洗露天冷水澡确实要有点狠劲。整整两年，我坚持每天清晨先是围着文化宫的围墙跑得浑身冒汗，然后就在那个水龙头下面用冷水猛冲。冬天特别刺激，跑得浑身滚烫的身子一下子冲到冷水里，就像是烧红了的铁丢在水里滋的一声便腾起一股白烟，身子突然受到冷水的刺激，由不得你不喊出声来。人在那瞬间就像是从内到外把自己撕成了碎片，在升腾的白烟和呐喊声里把自己交了出去。两年下来，我的身体和精神得到了彻底的改变，脸上有了红晕，精神还特好，更奇的是冬天不怕冷，再冷的天只需穿几件单衣。

      身体最终没有成为横恒在我与大学之间的障碍，我如愿以偿地进了大学。有时我也觉得奇怪，那时我哪来的这番狠劲？想明白了其实道理很简单：就是再柔弱的生命里也潜藏着不可估量的勇气，当意识到自救是绝望中唯一的出路时，它便会爆发出惊人的能量。

      九，罢课游行

      大学生活中虽然发生过很多事情，但均不像1980年夏天湖美学生罢课、上街游行这件事给人印象深刻。在市公安局门前我慷慨激昂的演讲，浑然是电影里的镜头，游行的学生和市民阻塞了交通，沾着血的衣服在竹竿上飘扬，配合我煽情的演说，围观群众的眼里泪光闪动。我想我是出尽了风头，事后我便成了学生会主席。

      这件轰动武汉三镇的事情，起因是几个社会流氓园校寻衅闹事，被学生一哄而上打出校门，随后他们提刀返回报复，又被学生痛揍一顿，两个跑得慢的被扭送到了派出所。学生前脚走，派出所后脚放人，于是更多流氓再度杀回来，途中就把回校的学生砍了。学生自发在操场集合，然后扑向流氓的家。马蹄营正对着校门，这个清朝屯集骑兵的巷子，如今两头被学生把住，更多的人冲进流氓的家里一顿狂砸乱打，敲窗揭瓦。

      流氓封锁了学校通向外面的任何一条路，扬言见学生就打。派出所不敢得罪流氓就逼学校交出参与打砸的学生，扬立光院长拍案而起，说不抓流氓反抓学生，岂有此理。第二天全校开始罢课，院长让食堂免费保证学生24小时随吃随喝。学校大楼向外的窗口堆满了石头，流氓冲进来就用石头砖块砸他们。流氓包围的学校，里面的人出不去，外面的人进不来，学校成了一个孤岛。为了把事态扩散到社会上去，争取社会的理解和兄弟院校的声援，大家决定上街游行。于是便有了文章开头的一幕。学生一点不害怕，学校一旦脱离了正轨由学生自治，反倒觉得好玩，有种过节的刺激和快乐。

      当时社会治安情况极差，发生过多起伤害大学生的恶性事件：连被子带人女学生被人从寝室劫到山上强奸，天亮发现绑着吊在树上；持刀流氓校园行凶，保卫科干部被迫开枪自卫反被判刑；公交车上大学生遭人群欧，没有人出来维护公道。很多学校迫于无奈组建护校队，这当中体院的护校队名气最大。我们这档子事出的真是时候，全国公安会议要在武汉召开，地方当局怕事态越弄越大不好收场，不再坚持抓学生，这件事以就抓了几个流氓送劳教而告终了。

      十、良师益友

      1979年考进湖美到1992年离开，我在湖美呆了13年，这13年于我个人的重要，在于错过这个时间将无缘踫上这些人和事。张中行说机遇与人的一生关系密切，因为已然者不可改，未然者不可知。每念及于斯，总暗自庆幸当年报考广州美术学院，评创作的老师只给了我20几分，其中的密秘虽说早己眧然若揭，但我心里是感激他的，不然，哪来的我的今天？

      毕业时，我对系主任邵声朗说我没有门路，毕业分配时能不能凭成绩给我一个公平的机会？邵老师说好好搞你的创作，别瞎操心。

      当我留校成了一名教师，自然就成了皮道坚、刘一原的同事和邻居，近邻的关系使我们的交往成为日常性的。我每有新作必先拿给皮道坚看，他是从不泼冷水的，除了鼓励，总会给一些有价值的意见，这对我太重要了。

      通过皮道坚我又认识了李世南。我自认我李世南从西安调来武汉最大的受益者。是他让我对水墨有了全新的理解，给了我写《李世南的水墨世界》的机会。陪他贵州釆风和这次写书的经历对我日后的发展太重要了。

      皮道坚的朋友张志扬是个哲学家，鲁萌是个诗人，他们有一个小圈子，陈家其和易中天也在里面，我跟着皮道坚参加过几次他们的聚会，这些人谈的问题让我大开眼界。

      张志扬对曾春华的才华特别赏识，恰巧曾春华是我最知已的朋友。曾春华是个悟性极好才华横溢的人，他80年代末90年代初给我写的那些没有地方发表的文章，完全成了我个人独享的精神补品。

      我的艺术追求在很长一段时间里基本上无人喝彩，他们是为数有限的几个理解和支持我的人，这些人堪称我的良师益友，他们出现在我人生的关键时候，给予了我最厚实的帮助与深刻的影响。特别要强调的是，我是随皮道坚到广州的，不然我现在也许还在湖北。

      十一，艺术转变

      我大学的毕业创作是一组《纺织女工》。我在家乡一所大型纺织厂生活了三个月，整天跟纺织女工混在一起，画她们的速写。车间是个女儿国，全都是年轻的女孩子，突然来了个画画的大学生，大家都很兴奋。女孩子把自己打拌得尽可能的漂亮，和你套近乎，请你看电影，用种种伎俩吸引你的注意，把你宠得像个王子。这三个月对她们对我都是飞来的一段的快乐。对这些年轻的女孩子来说，震耳欲聋的车间是单调和机械的，一年360天围着织机转，重复着手指掐线头的动作。然而在我看来，灵巧的兰花手势，织机上洁白的千丝万缕，白色帽子白色围裙里的妩媚，却是充满了诗意。我的创作便是从这里找到的灵感，画面很抒情。

      我的《纺织女工》得了高分，人也毕业留校，一年后结婚，这时生活总体上是安稳的，没有大的波澜，只是毕业后很少画画。按课堂上学的那套画，我觉得没意思，按《纺织女工》的办法搞创作，又根本不合我的性格。我骨子里有种不甘束缚的犟劲，什么事太过循规蹈矩就伤了我的兴趣。直到有一天，皮道坚对我说李世南叫我带点画给他看，在受了李世南的点拨之后我才重又开始画画。

      这是李世南陕西调来湖北后我们的第一次见面，他把我作品的照片摊在画案上，连声说好，问我这些画发表过没有？李世南的态度和评价和先前一位浙美老师的截然不同，这让我很受鼓舞，随后便在李世南的指导下开始笔墨方面的训练。1985年是我创作的第一个高峰，我感到画画是件十分自由的事情。这时正好赶上湖北青年美术节，在我的作品中，和激情同等分量的是苦涩与沉重，笔墨放肆，学生时代的温馨与抒情连一点影子都没有，迎合的是‘85新潮美术的脉动，带着怀疑与颠覆传统笔墨规范与所谓的现实主义创作模式的冲动。作品展出后反响不错，这就更坚定了我艺术上的选择，由此开始，我的创作彻底走上了和《纺织女工》完全不同的路。

      十二、我是另类

      学会存是要付出代价的，这个世界不可能什么好处都给你一个人，要想走得轻松，必须得放弃一些东西。1985年湖北青年美术节时，“JL群体”的作品展在湖北美术院的展厅，我用十二幅作品覆盖了展厅整整一面墙。’85新潮美术有它典型的文化批判和反思历史的特点，我的作品也不例外，包括《孺子牛撰写的历史》和《网》在内的所有作品，表现的是人生沉浑和悲哀，正是这种对文化和历史的反思使我的作品倍受关注，《湖北美术通讯》“青年美术节专号”上的多篇文章都提到了它。我和所有的人一样处在亢奋之中，等着作品进北京展出。没想到在挑选晋京作品时，美协主席对《网》上的铁丝网和网上的鸟表示不满，被他一票否决了。

      再一次是湖北美术学院的院展在武汉展览馆举办，我送了一幅抽象水墨作品。我想院展应该展学术性较强的作品，显然我又估计错了，当我随着剪彩后涌动的人群进入展厅，我一眼就看到了原来挂着我作品的那块墙面是空的。取消我作品参展资格，事先没有任何人通知我。事后一位姓李的副院长对我解释说，领导一致认为我的作品在既是校庆又是党的生日这一天展出不合适，是臬体研究后临时决定的。那是个特殊而古怪的时期，什么事都意识形态化，让人想不通的是，荒诞、无耻、无知的思维与行为在高等学府的当权者那里竟是一致的意志。就这样，倾注我探索心血的作品遭到拒绝不是出于艺术的理由。

      林子大了什么鸟都有，经历多了怪人怪事也就见怪不怪了，此后我遭遇过更多也更为荒唐的人与事。正是通过这样一些十分具体的事情，我意识到自己的追求根本不会被主流艺术所接纳，从而促成我抱定了做一个另类艺术家的决心。

      十三，心里的面包

      如果一个人决意按自己的意志选择他的艺术，就不仅意味着要无条件地的为它付出，还意味着要无条件的接受它带来的后果，包括内心的痛苦。内心的痛苦是真的痛苦，那怕起因于极小的一件事，但它带来的痛苦滋味却能让你记上一辈子。

      那是1991年10月的一天，我带着两幅《游魂》、揣上家里全部的钱，去江那边的皇宫影楼。《游魂》太长，只能拿到影楼去拍。“北京西三环艺术研究文献(资料〕展·第一回”12月2日要在四川美院展出，王林要我赶快寄几张作品的照片给他。我估计两张画，拍片和扩印的全部费用加起来不会超过120块钱，剩的钱足够给儿子买个面包的，所以出家门时我逗儿子说：在家要乖，爸爸就给你带个面包回来。儿子三岁不到，正是招人喜欢的时候。

      要过到汉口那边，从学校到江边乘轮渡骑自行车要穿过鄱阳街，这街上的建筑大多是外国人上世纪初建造的。或许是面包铺的情调和老建筑很搭配，沿街就开了好多家，一条街整天都是甜滋滋的。

      拍片没花多长时间，交钱时被告之拍片加扩印费用一共是140多块钱。我掏尽身上所有，还不够，只好说明天取片子时带来。我答应过儿子要给他买面包的，现在身无分文拿什么去买？回家的路上我骑在自行车上恍恍惚惚地从鄱阳街穿过，只觉得满街弥漫的都是面包焦甜的香味，看着廚窗灯光里面包诱人的色泽，心里真不是个滋味。我不知道儿子现在是不是正盼着我回家？正等着我给他带回来面包。这一次我注定要让他失望了。连买一个面包的钱都拿不出来了，作为一个父亲，我感到从未有过的失败与伤心。

      类似的经历或痛苦如果反复在你的生活中出现，并不是件愉快的事情，既使你对这些事早有精神上的准备，但真到了那个份上你还是会难过的。人毕竟是感情的动物，也有七情六欲，再说人天性趋于享乐，是人都知道痛苦不舒服。但当你决意要走自己的路，并渴望有所成时，你还必须得感谢这些磨难，否则，靠什么来喂养你的情感与思想？使自己成为内心温柔又坚韧的人呢？

      十四、画室记事

      我换画室像走马灯似的，其实是租来的画室总是呆不长，卷东西走人时，那感觉就像流浪一样。事情总有两面，流浪的感觉虽然苦涩，有时也会有意外的收获。有一次我租了华师在昙华林的一间空房子做画室，在尘封已久的壁橱里，发现了整整一箱子外文书，书已泛黄，旧得像个老人，书扉页上的签名却显得十分年轻。在翻动这些书时，从中飘落下一张字条，我才发现一个平淡无奇的日子和一丝温馨，夹在书里被保存了整整三十几年。事情是淡淡的，男主人告诉一个女人，说他在礼堂监考，饭在桌上，吃了就在床上好好睡一觉。褪了色的笔迹看了真让人感动。壁橱里还有一张笨重的四轮手推椅，生命迟暮时的两位老人中肯定有一位要靠这轮椅才能活动。在我用手拂去浮尘的同时，我脑海里仿佛有了他们的影像，在那一刻，我感到了生命的凝重与无奈。昔人已逝，物是人非，轻灵的字迹和笨重的轮椅都太感性了。

      每当我走进这间画室，就有一种宿命的伤感，《逃遁》系列就是在这间画室里画出来的，我画中的魂灵总是在跑，显得惊慌和无助。在我看来，向死而生的生命，怎样说都是一种悲剧。

      十五，抓了一只老虎

      人年轻时难免任情使性，又因喜形于色不擅掩饰，让人觉得是年少轻狂，也就少不了无意间得罪人的事。有些事日后想起来就觉得好笑，觉得只有年轻时才做得出来，禁不住就对年轻时多了几分怀念。

      1988年夏天的某个下午，武汉东湖湖畔屈子行吟阁里热闹非常，为了年轻人成立的“东湖画社”，“晴川画会”的老先生都来了，老先生要集体作一大画以示祝贺。开笔的老先生几笔抹出一个坡岸，接着一个老先生借势就画了一只飞虎。老虎长着翅膀，画得很生动，老先生是要以猛虎添翼形容后生可畏，顿时赢得满堂喝彩。笔会才开始气氛就上来了，猴急的我抓起一支笔，饱蘸色墨，笔下倾刻出来一个裸体女人，迎着老虎奔来。又是满堂的喝彩声，画的人看的人都觉得痛快。就在大家还未回过神来，我笔锋突然一转，从人体左边长出一只手来，它径直伸到老虎的头上，用两根手指头轻轻地把老虎拧了起来。黑鬼见状也抓起笔来，在老虎后腿上加了一根铁链子，把老虎的两条腿捆了起来，这前头一抓后头一拽，生生地就把老虎变成了一只猫。我们沉浸在恶作剧的亢奋里，全然没有察觉身后发生的事：老先生们先是惊愕后是愤怒，接着是起身集体离去，走前一老先生还不忘用红颜色画了一朵荷花，丢下一句“立地成佛”。只有周韶华没有走，画上的“生生不息”四个字就是他题的。

      晚上画会的朋友来找我，让我去给画虎的老师赔礼道歉。我问为什么要道歉？他们说我的行为冒犯了老先生。我说老先生是老师，老虎是老虎，我掐的是老虎的头又不是老先生的头，再说我是顺着老先生的起意画的，他恭维我们是如虎添翼，我画擒虎，意思是说我们比老虎更有生气！我说你们想去你们去，我肯定不去。

      十六、钻心之痛

      人心是肉长的，哪怕被针尖刺一下，我们也会说是钻心的痛。艺术家比常人更能记住痛楚，对于这种痛常人可以轻易地淡忘而他们不会，反复咀嚼就成了他们作品中的“血”。只有在这个意义上，人生遭遇才成其为一种财富。毕业的第二年我患了肺结核，当时我是和两位年青教师同住一间房，考虑到病的传染性和治疗的需要，医生建议学校给我换一间安静点的单间，没想到学校让我搬到水泵房去住。水泵房六平米，水泵房不仅阴暗潮湿，终目不见阳光，且位于在路口，处在往返于建筑工地的汽车噪声和飞尘之中，这种地方显然不适合一个肺结核病人的治疗与静养。

      我情急无奈之中想到结婚，按学校规定结了婚教师就有资格分房。那时领结婚证要医院证明，但医生死活不肯开，说像我这种情况结婚就是找死。最终是医生弄清原由之后默默地开了证明。我记得照结婚登记照和拿着大红的结婚证，坐在还摆着三个上下铺的房子里时的心情，正应了归元寺和尚的谶语，是“秋草逢霜”。我的婚姻大事就这样在仓惶中草草了事，这成了我一生都无法释怀的憾事。事情显然没完，一个年轻的老师把家具堆到楼下，要我马上搬出来，说学校把房子分给了他。那一刻，我的心真痛了起来，想到学校里这些领导，屁大个小病就住高干病房，却对年轻教师的死活于不顾，血一下子全都涌到脸上来，我像一头疯了的野兽冲进总务处。今天，我坐在明亮宽敞的房子里，妻儿偎伴于左右，但还时时想起那间污浊不堪的水泵房，这件事成为我记忆中永远抹不去的一种痛。

      十七、生命何为

      躺在病床上，眼前永远是那堵空无一物的白墙，在一个多月不长的日子里，蒙着白布的架子车不时从门前推过，病区走廊里死者遗属凄切的号啕像铅一般灌进病室，重重地压在每一个在生死门坎上晃晃悠悠的人的心上。生命变得薄如一张纸，好像一口气就可以把它吹走。发病前的那个夜晚，我独自一人把整整一个教室的课桌堆码到一边，想腾出一块地方画画。

      大概是用力过猛伤着肺，入院时漏到胸腔里的空气使左肺压缩90%变得拳头一般大小，像一张没有吹开的气球，连心脏都挤移了位，人到了只有进气没有出气的份上，若再耽误一会，命就没了。

      死神只是幽默地吻了吻我的额头，它原本是为了挽留住一束更为温暖的光来照亮我的生命。发病那刻正是我陪妻子上医院做人流手术之时。她怀孕后一直血流不止，医生断言先兆流产小孩发育不全，生下来也是个废物。由于我突然发病，妻子上医院的事就给搁下来了。又过了7个多月，儿子降生，重8斤4两，发育得极好。当护士捧着儿子举给他产床上的母亲时，他的母亲喊了一声“我的儿子”，眼泪就涌泉般地出来了。

      生命是个奇迹，令人百思不得其解。在平凡的日了里，疾病成为人生命体验的一种方式，在睁眼与闭眼之间，更能促成我们去思考生命何为？从某种意义上说，我真该感谢这场突兀而来的大病。接下来的两件事，一是写李世南的那本书，一是初为人父。我相信对生命新的体悟已成为一种信念和爱，毫无痕迹地化在了其中并还将影响我的余生。

      十八、孤独的坚守

      上世纪80年代，我在水墨创作上研究“墨象”、“抽象”和曾春华写我的文章，既有悖于群情激越的唯西化是尊的狂热，也悖于新文人画的退缩与困守，人们一时还意识不到它的价值。当时陈孝信在《江苏画刊》，他极力想替我们发表点东西，但屡屡不获通过。1987年李世南在南京面见主编刘典章时，还同陈孝信一道力荐我的作品，情况依旧没能改变。

      1988年11月，全国数百名青年美术家和理论家云集黄山屯溪，中国现代艺术创作研讨会更像是新潮美术的群英会。此时我正患突发性气胸住在医院，我托魏光庆把作品照片交给粟宪庭，想让他看看。粟宪庭这时对波普、装置和行为更感兴趣，我的作品没有引起粟宪庭的关注。作品虽然也参加了“中国现代艺术展”，基本上没有什么效果，目录漏编、作品丢了两幅。展览结束后我想把参展作品捐给宋伟的长城现代艺术馆，别人都不要。

      我处境之艰难，高名潞1988年6月路过湖北时已有察觉，想帮我一把。他把我的片子转给了王小箭，7月王小箭就有信来，说“我的擅长是语义分析，当讲解员胜于当批评家，如果你需要我的解说，倒是找对了人。”他说文章的题目都想好了，叫《鬼气——刘子建作品解读报告》，准备用在《中国美术报》上。文章还未出来，《中国美术报》停了刊。这时，陈孝信也离开了《江苏画刊》，对发表东西我已不再抱什么希望。没想到1990年2月却收到高名潞的一封信，说他编第五期《美术》，拟发曾春华的文章《“水墨之道” ——墨象运动》和我的作品，不过信后又加注了一句“我试试看，争取发”。出人意料的是高名潞真的在“画家研究”栏目全文发了曾春华的文章和我的七幅作品。在孤独中坚守，最可怕的是看不见援手与希望，能考验人意志的恐怕也就在这里，我捧着高名潞出国前编的最后一期《美术》，早已疲惫的心简直有点承受不起这份晚到的宠幸。

      十九、《李世南的水墨世界》

      出版社约我写一本研究李世南艺术的书，我不加思索地就应承了下来。陪李世南去贵州，一路上他讲话和示范时我做的笔记，现在全都派上了用场，成为分析他艺术技法时的第一手资料，而他到贵州不久的病倒更像是有意要成全我的写作。他的病痛使我们师生间的感情在特殊处境中很自然地变得更为亲密，在亲密的关系中我得以窥见到他性情中平时不易为人察觉的一面，促成了这本书感性的基调。

      后来李世南专门陪我和皮道坚去了一趟西安，下榻在他曾经生活过的马军寨。看到村里的农民对他的那个热乎劲与随便，以及村里的环境，让我隐隐感到了他在马军寨时期其实是孤独的。咸阳地下三千五百座帝王坟，站在西安城墙上凭高远眺，从灰蒙蒙的空气中就能嗅到那份历史的沉重。瞬间里我意识到对李世南的艺术来说，江南是它的灵苗，西安是它的沃土，只有湖北才给了他蜕变的机遇。我的思路一下子清晰了。我要写一部融画家生平小传、心路历程、创作和技法研究为一体的书，并把它放在一个历史和现实双重的文化背景中。只有包容了这些内容才称得上是《李世南的水墨世界》。

      我的儿子一直呆在他妈妈的肚子等我回来，从西安回来的第二天，他降生了，在他的摇篮边我开始我的写作。

      二十、南迁广州

      广州的2月荷叶虽已枯萎，但莲蓬未落，满池的枯梗保持的还是秋天的情趣。举家南迁后我一家就暂住在湖边美术系的楼上，我心情很好。就是在这个时候我接到了张羽组织编辑《20世纪末中国现代水墨艺术走势》的通知。凭直觉，我觉得这件事有意思，如果真能坚持一年一本出到2002年，这便是20世纪90年代现代水墨运动一份宝贵的文献资料。这本书是自费出版，我觉得这不是问题，请皮道坚写了一篇文章，就这样做成了到广州后的第一件事。

      书的事刚搞掂，刘国松邀请我参加4月在台湾省立美术馆举办的“现代中国画大展”和研讨会。我把作品寄过去了，人却因赴台的手续办不下来而未能成行。在海峡那边展览和会议正热闹时，我则在一间空教室里创作我的《时间碎片》，我感到从未有过的精神上的自由，脑子和手都好用极了，拼接的手段使硬边、碎片和飘浮成为我作品最显明的特征，这批作品奠定了我个人的语言规范。等皮道坚从台湾回来，这批作品同样令他惊讶不已，关于这批作品的对话，后来用《时间碎片的尖利呼啸》的题目发表在《第二辑走势》上。

      等到《20世纪末中国现代水墨艺术走势》出第三辑时，我和张羽都认为应该把批评家请到前台来，事情已做到这种份上，没有批评家的参与是不行，于是请皮道坚在华南师范大学主持一次“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”。应该说正是这次研讨会和第三辑《走势》，使实验水墨成了热门话题。会议收到的20几篇论文，后来又在各大媒体来了个遍地开花，一夜之间使现代水墨讨论的话题都改变了。《走势》实际上是一个纸上的画展和论坛，在实验水墨没有机会公开展示的情况下，它却比一次展览能更持久地传播它的影响力，更重要的是，它为实验水墨的历史和创作提供或认同了许多新的因素。对于我个人则是南迁广州后的艺术，有了一个稳固并能持续发表作品和观点的阵地，在我人生命运的转折中起了重要的作用。

      二十一、张力与表现水墨展

      1989年中国现代艺术展之后,有近六年的时间我在国内没有参展的记录。也就是说，我根本没有机会向公众展示我的作品。直到1995年刘骁纯、陈铁军主持策划“张力与表现水墨展”，这种局面才被打破。对我来说，这是天上掉下来的一块馅饼。刘骁纯和陈铁军在挑选画家之前，还没有见过我的原作，印刷品给他们的错觉以为我画面上的一些效果是通过毛笔晕染出来的，全然没有想到是排刷、拼贴和拓印的结果，到布展时才发现我的作品和展览的书写性主题相去甚远。让一个和笔墨规范毫无关系的实验水墨方式同台展出，注定我非引起关注不可，用刘骁纯的话说是“大家陪衬了你”。

      可以肯定地说，如果他们当初知道我的作品是这样一种东西，使展览生出不在预设中的话题，一定不会邀请我。座谈会开得很不愉快，笔墨与非笔墨之争使创新派内部分歧公然化。在一个连激进的批评家都难以摆脱笔墨情结的现实里，尖锐的冲突恰恰预兆了一个新的创作格局的到来，使这次展览有了一种象征性意味。事后刘骁纯写了《张力与表现》，并把它发表在1996年第一期《江苏画刊》上，文章批评我作品所创造的精神空间是一种定型化和风格化的完善，再加上放弃了骨法用笔、力透纸背，由此有滑向通俗抽象画的危险。并明确指出：“新水墨要背离的只是书法用笔传统的笔墨但决不能抛弃笔墨，不能抛弃以笔为骨、染中求笔。”

      许多时候，画家需要自己为自己辩护。实验水墨是一种新经验，而滞后的批评总是以旧经验相关的理论为依据去批评它，刘骁纯喜欢举一些历史上靠“笔墨”或“书写性”成功的例子，来证实今人非笔墨的方式注定是不成功的。我的观点是，像石涛、吴昌硕等人的成就，都只能放在他们所处的历史框架中去评说，历来如此并非就得永远如此。我用现成品直接拓印，刘骁纯看到的是肌理效果，看不到画家选择这种方式的生活依据和表达的需要，而在我则认为，没有比这种直接拓印留下的痕迹能更直观地和我们所处的现实发生关联，它是构成我作品精神内涵不可或缺的符号。于是我针对刘骁纯的观点写了《批评的错位》，发表在同年第十一期的《江苏画刊》上。

      二十二，中华五千年大展

      我没有亲临1997年11月开幕，在美国纽约和西班牙毕尔巴鄂历时八个月的“中华五千年文明艺术展”的现场，无法目睹传媒形容中的展出盛况。海外传媒惊呼，此展是“1998年全球华人艺术圈最受瞩目的一桩大事”，是“西方破天荒第一次对中国艺术投注如此大的人力、财力的展出”，“其企图、规模之宏大，不仅东方少见，在西方更是史无前例的”。据古根海姆博物馆称，本次展览也是该馆有史以来最成功的展览。

      我的作品《无法重合的漂浮》，放在“1980年代以来的艺术”部分。《无法重合的漂浮》能参展至今我都认为这就是天意，当年这张画参加完《张力与表现水墨展》，文化部来人希望我在展览结束后把这张画留给他们，说国家每年都有一些对外的展览，需要这样的作品。这张画就这样留在了北京。后来因我忙于调动工作，忘了敦促中国展览交流中心把它退还给我，没想到这无意中的疏忽，使在中国挑选作品的安雅兰一行在北京有机会再次看到我的作品。

      安雅兰先期来过我的工作室，拍了儿张画就走了，之后一路又去过一些地方，但再没有见到我这样的作品，他们要为1980年代后的水墨画物色代表性的作品，所以当他们在北京重又见到我的作品时，便毫不犹豫地定了下来。就这样，我的作品被放在锦盒里，和500余件文物精品及现当代作品一道，漂洋过海去了美国。

      颇具戏剧性的过程，我是全然蒙在鼓里，等我知道时，大展已经结束。最早告诉我这件事的是张朝晖，他从美国来信说在古根海姆博物馆看见了我的惶惶巨制，这话说得我一头的雾水。

     《中华五千年文明艺术展》，对西方的观众来说，毕竟是见识和亲历了一场东方隆重的文化仪式，实验水墨虽说只是这庞大辉煌中的一个极小部分，但1000多万人见过它了，给他们留下了的印象。就因为这唯一的一幅作品出自于我的手，并被精心地挑选出来，被安置在这5000年文明艺术史最后的章节上，我感到了光荣。

      二十三、这样来的深圳

      1996年，深圳市委宣传部要给一个叫魏宝荣的人办个展，魏宝荣当时的身份是深圳市文联音乐家协会副主席和书法家协会副主席。宣传部在这之前办过两个个展，一个是王子武，一个是李世南，第三个选中的就是这个魏宝荣。为慎重起见，他们想找专家论证一下，李世南就介绍他们到广州华南师范大学来找皮道坚和我。记得是个星期天的上午，他们是三个人一起来的：一个是深圳市宣传部文艺处处长徐民奇，一个是深圳歌舞团团长陈金明，再一个就是魏宝荣。

      魏宝荣的作品棒扱了，一展开就令我和皮道坚眼前一亮。当时由书法出道做抽象水墨的人很多，但做得好的却很少。在1996年，由宣传部出面给艺术家办个人画展，还是抽象水墨的，当时就觉得决定做这件事，除了眼力更需要的是勇气。决意要做这件事的人就是徐民齐，他说深圳太需要真正的艺术家了。

      徐民齐原本就是天津音乐学院的理论教师，音乐之外还喜欢绘画和现代建筑，这就不难理解一个管文艺的官员，为什么对艺术如此内行，他不仅对中国画坛的情况相当熟悉，而且有自己的观点。他为人谦和，爱才惜才的心情全都露在外面。当我们好奇地问他如何想到要办这个展览时，徐民齐便把如何和魏宝荣在剧场相识，如何见到他的作品；见到了又是如何的兴奋与喜欢；为什么会在王子武、李世南之后挑中了魏宝荣。个中原由一一道来，听起来像在说一个现代版的钟子期和伯牙的故事。

      席间，徐民奇问皮道坚愿不愿意移尊去深圳？皮道坚说可以考虑，但条件是和刘子建一起走。徐民齐说好啊！现在深圳提文化立市，要的就是你们这种人，并建议说去深圳大学吧，那里毕竟是个学府。为解决调动中的阻碍，徐民齐没少操心，把市长都惊动了。最后因华师大竭力挽留皮道坚，于是我一个人来了深圳。

      在广州时我经常过深圳看李世南，却没有想过来有一天自己也会来深圳，是机缘促成我成的深圳人，我既感念冥冥中命运的安排，亦感激促成这件事的每个人和每个环节。如果说从湖北到广州是胜利逃亡，那么，从广州到深圳，我才有了个人彻底展开的感觉。

      二十四、初到深圳

      在广州我们被看成是“新客家”，几步之遥的深圳却表现出完全不同的气派：伴随各路移民的涌入带来了不同的文化，实际上正在完成中国历史上又一次东西南北文化的大融合。不仅如此，深圳市容整洁、空气新鲜、环境宜人，而且李世南早已在八年前到了深圳。冲着这些，我觉得深圳是我最该去的地方。深圳的诱惑也是无需置疑的，这个物质充裕的城市对某些人来说，发财的机会唾手可得。这里云集着大量以画画谋生的人，但大多和艺术没有关系。一次朋友们在美术馆里打趣我，问我红旗还能打多久？在美术馆里讨论这种问题，本身就意味深长。

      我必须为自己立足深圳好好地打下第一块基石。我想到出一本叫《九十年代实验水墨》的书，想让人们知道，从赞助人到艺术家，到宽松的文化环境，深圳完全可以成为实验水墨的中心。在我到深圳的第十个月，在陈弋女士的资助下，我的这种愿望终于得到了实现。

      年初，古根海姆博物馆“中华文明五千年”展出了我的作品。这份惊喜好像是专为我落户深圳送的一份厚礼。接着又收到“98上海（美术）双年展”和“回首长安——现代水墨收藏邀请展”的邀请。初到深圳这都是好兆头。

      1998年似乎是个“水墨年”。12月10日首届“深圳国际水墨双年展”在关山月美术馆开幕，二百多位艺术家、理论家和邀请参加开幕式的官员和观众聚集一堂。当五洲宾馆宴会厅华灯齐明，交响乐团奏响迎宾曲，盛满美酒的杯盏在灯光映照下闪耀出万点星光时，深圳在世人面前潇洒显示出的不只是一种富有，还含着渴望成为新的文化重镇的憧憬与气派。不愧是政府行为，使艺术真正成了一个城市的节日。

      两个月后，中央电视台“美术星空”播出记者的采访“走过深圳”，它让人们惊异且不无羡慕地看到美术馆一流的设施，画院的舒适与豪华，然而，就是没有一座与年轻的现代化都市匹配的现代美术馆。正当此时，发生在深圳大学校园里的一件事让我震惊：一个叫“乡巴艺廊”的民俗艺术馆人为地被毁掉了，连中央电视台在内的舆论工具都没能挽救住它。我忽然感到了理想和现实之间的距离，在这里，艺术家和艺术的价值远没有我想象的那么重要。紧接着更大的打击接踵而来，我的朋友，优秀的水墨艺术家魏宝荣英年早逝，被现代书坛喻为南国的一颗星座陨落了。深圳，它让我重新看到了它的脆弱和艺术沉重的一面。于是，我耳边重又响起了浮士德升天堂时天神的颂词：惟奋斗者方得拯救之。

      二十五，这就叫荒诞

      庄重里生出的荒诞越是显得颜色阴郁。大学评职称算得上是一种庄重，但我评教授的遭遇让它看起来却形同儿戏。

      我第一次申报教授是2005年。8月交了材料9月我就去了法国，因为我在法国有一个中法文化节的交流活动。有人劝我评职称时人最好不要离开。我不信，夸口说我的成果评十个教授都有多的。仿佛是要给我的狂妄一个教训，学校第一关都没让我通过。回国后好几个版本向我描述了当天评审的情节，让我知道了堂而皇之的“评审”在某些心术不正的人看来，正好是害人的机会。

      2006年第二次申报教授时，我送交的材料里添了两本新书：刚刚出版的我的新书《不是一个人的墨之战》和殷双喜编的《当代艺术中的刘子建》，我想这足可以体现我的学术实力与成就了！评审须过学校两关省里两关。这回我成功过了前三关，最终还是卡在了由最高评委把守的第四关。我把事情想得很简单，以为问题出在我的学术观念和专家们不同，没往别处想，但我发誓再不申报教授了，退回的材料也懒得去拿。

      转眼又到了2007年评职称的时候，职称办的人催我说报不报都得把去年退回来的材料拿走。当着职称办的人打开材料袋，没想到从袋子里面掉出一张纸条来，上面就6个字：“没有核心期刊”。这就是不让我通过的判词。天啦！我不敢相信自己的眼睛，两本《美术研究》就在材料袋里，高评委们要么是在睁眼说瞎话，要么根本就没有看材料。真能把如此严肃的一件事弄得像个儿戏，且做得不费吐灰之力，操手不愧是高评委们。够荒唐的了。我这才感到事情的荒诞。

      我决定再报，我要看看今年又会出什么花哨。我把其它的材料都撤了下来，独留两本《美术研究》。据说在最高评委那里，上年的情景又差一点重演，一个评委抢先说：刘子建的成果是不少，但都是自己吹自己。这回有人用话把他挡了回去：这么多理论家写文章研究他，说明这个人学术上的成就是大家公认的。没人起来反对他的话，包括那个人。这回我以全票通过，算是给这出荒诞续了个意味深长的尾巴。

      二十六，回到母校

     “美术文献提名展”在湖北美术学院新落成的美术馆里举行。我1992年离开湖美，这是12年头一次回来，学校变得让人认不出来了。学院大门修得像一个凯旋门，横楣上镌刻1920、1949、1985年的字样，说明这个学校已经有八十多年的历史，大门进来是一座雕塑喷泉，右边是柱廊，看过去，是荷塘和树林。建筑格局是欧式的，但点缀着中国园林的灵巧与活泼。湖北十年无大事，突然来了这么个展览，大家都很兴奋。

      提名展的作品五花八门，学院美术馆全都欣然接纳，这在十年前是不可想象的。1991年院展开幕前一刻，院领导让人把我的作品从墙上摘下来，这件事让我郁闷了很久。那时学术上的事动不动就给你扣一顶“资产阶级自由化”或“精神污染”的帽子，你就被打下去了。

     《宇宙中的纸船》在很多地方中都展出过，这次能在母校展出，我还是很高兴。我觉得这个题目很好，能代表我此时的心情。所谓“纸船”，寓意生命之脆弱，宇宙之无穷，象征对生命流逝与伤害的尊重。我在湖美十三年的生活，简直就是一堆碎片。

     “美术文献提名展”给我颁了个“文献奖”。实验水墨在哪里都是备受争论的话题，有人奇怪我一言不发，其实是我觉得实在是没有什么好说的，当年我因为同样的艺术离开这里，今天我又因同样的艺术回来，在这一去一回之间，说什么都是多余的。

      我没有急着回深圳，刘一原留我给他的国画研究生开个讲座。讲座那天还来了一些油画和理论专业的研究生。面对学生我丝毫没有流露我心底的隐痛，我明白，一切都过去了。

      我住在校园里旧洋楼改成的招待所里，清晨从招待所老式的楼梯走下来，去了学校边上的小街小巷，凭记忆找寻旧时踪影。然而，记得有老房子和大树的地方，已拆建得面目全非了。后来意外地在一片废墟中看到一栋拆得差不多的小楼，晨曦中残破的门洞上蓑草像一堆金丝，让我记起曾经租过这楼上的屋子做过画室，于是掏出相机拍了几张照片。粮道街、马蹄营、昙华林、云架桥这些望文生义令人发生联想的名字，已经诗意不在。现代化走得太快，在江堤两边豪宅鳞次栉比升起来时，粮道街好像更破败了，它横在老校门的前面，像一段不好的心情，构成了这墙里墙外鲜明的两个世界。

      二十七，并不孤独

      五十岁时我出了两本书，就突然想到十五年前写《李世南的水墨世界》，那年李世南四十九岁，我写他，我四十九岁时，我写自己，这事想来就觉得有意思。

      2005年1月的一天，我在电话里跟殷双喜说，有本杂志找我约实验水墨的稿，殷双喜说别再弄这些零碎的东西了，你该想想为自己出专著才是。双喜的话让我想了很多，人生如演戏，人到五十意味着戏已演完了一半，下半场等着开始，在大幕重新打开时，应该给自己一个仪式，既为纪念逝去的，又为迎接将要到来的，出书或许是最好的方式。

      二十年来我经历了太多的事情，把它写出来就是一部个人史。以个人记录呈现实验水墨的发展历史，应该说有它特殊的价值。我写得很快，6月脱稿，8月出书。

      殷双喜见过我的《不是一个人的墨之战－一个实验水墨画家的个人史论》之后，决定由他再给我编一本文论集，他说我的书已相当详实地记载了90年代以来实验水墨的发展过程和个人的心路历程，“文论集”可以与这本书对照阅读，书名就叫《当代艺术中的刘子建》，副标题是“一个实验水墨画家的个案研究”，殷双喜给文集确定了“一个艺术史个案研究的思路”，他说“文论集”的出版，“将为读者了解和研究90年代以来的中国水墨的现代转型，提供一个具体的个案文本”。

      先前批评家已给我写过不少的文章，现在还需再组织一些新的。我曾担心时间太紧批评家来不及急写，没想到跟批评家一说他们都很支持。

      封面是杜华林设计的，那气派、格局，视觉上已让人觉出书的庄重与份量。他设计时考虑到了这两本书之间的关联，所以两本书放在一起很协调。

      前一本书的费用是黃真出的，后一本书的费用我就想到了吕澎。我拨通了吕澎的电话，电话里吕澎轻松地把这件事应诺了下来。几天后，《实验水墨回顾展》的赞助人龙运涛便把钱打到了我的账上。

      冯方华、刘明、陈歌和湖北美术出版社是我的靠山，如果他们不是出于对学术著作的尊重，我想这事可能一时半会办不成。

      十四个月出两本书，顺利得让人都不敢相信，怪不得殷双喜在《后记》中不无感叹地写到：“看完全书的样稿，有一种温暖在心头油然而生。我感慨刘子建的幸运，生逢其时，在他二十多年的水墨生涯中，其实并不孤独……有那么多的同事、画家、评论家、学者和收藏家在关注他，在关键的人生时刻，这些人都给了他真诚的帮助与支持”。

      中国人讲命。大学毕业那年一个算命的瞎子说，你这辈子手里攥的吃饭家伙重不过四兩，命里有贵人。重不过四兩是毛笔，而贵人就应该是殷双喜说的这些人吧！。

      二十八，赌徒的2009年

      2009年对中国美术界来说不只是有一个全国美展，而是这个美展赶上了新中国六十年华诞，很多人很早就在为这件事作准备。我是从来不参加全国美展的，因为我的抽象水墨是全国美展不要的艺术，全国美展也就与我无关，所以，2009年于我不过是一个平常年份。9月的一天，王昕从北京打电话问我，说中国美术馆正展出“向祖国汇报－新中国美术60年”有我的画吗？突如其来的询问，让我把它和要去捷克的“开放的视域-中国当代艺术选展”弄成了一回事，便说“有”，待问过中国美术馆后知道搞错了，赶紧又告诉她说“没有”。

      几天后王昕在中国美术馆里给我打电话，说看见了我的作品。我说不可能，她说是《黑色空间里的时间碎片》。我一听明白了，中国美术馆拿的是馆藏作品。王昕说给我买了一本画册，马上用快件寄给我。展览全部作品均为中国美术馆藏画，“前言”说展出的680件作品是从上万张馆藏作品中选出来的，代表着新中国美术六十年的最高成就。展出的作品多是主题性的，而我的作品则是整个展览中唯一的一张抽象水墨画，这让我觉得不可思议。

      我早就发现事物间神秘地存在着一种连带关系，一件事出现，相同的事会接二连三地出来。当我手里有了一本中国美术馆编的《新中国美术60年》，接着就发现了潘公凯编的《新中国美术60年》，同时鲁虹编的《新中国美术60年》也在书店发行，三个版本都收入了我的作品。第一本是馆藏，680件展品是中国美术馆从上万幅藏品中斟酌后确定的；第二本是经典，以中国美术馆收藏为主，并集国内重要博物馆、美术馆的珍藏，被视为新中国美术六十周年的浓缩总览；第三本是当代，一共只收入200件作品，标淮是在特定阶段已经产生了深刻学术影响、并得到广泛认可的艺术家的作品。

      我问自己，我内心深处是不是个赌徒？当1986年全国美展拒绝了我的作品，我便也拒绝了全国美展，连带放弃了许多与之性质相同的价值追求，连带也就把自己逼到了孤军奋战的绝地。但我从来没有后悔过，也不懈怠，或许自主的个人的选择，在有些人看来就是徒劳地在无物之阵中挣扎，除了荣誉、地位和金钱远离你而去，不再会有别的。但我绝不认同，我相信有一种比这些更重要的价值存在，哪怕我这是在拿生命与才情作赌注，我也在所不惜。2009年结束时，三个版本的《新中国美术60年》齐聚我面前，确实让我这个赌徒的内心感到了些许的宽慰。

2010年11月3日修订于深圳大学3号艺栈

刘子建
1956年生于湖北省荆州市。
（早年就读于沙市一中，高中毕业后在沙市工人文化宫工作）
1983年毕业于湖北美术学院中国画系并留校任教。
1992年调广州华南师范大学美术系。
1997年调深圳大学。现为深圳大学美术系教授，硕士生导师。
中国“实验水墨”的代表性画家。出版有《不是一个人的墨之战》《中国当代艺术家文献全集－刘子建》《黑白史－中国实验水墨－刘子建》《垂丽之天象》《是是非非》《李世南的水墨世界》等画册与专著。