刘子建
歌德在自传中说：“一个人不论把注意力转向哪个方面，也不论他从事什么，都常常会回到他天性预先指定给他的路上去。”天性是人无法改变的生命密码，是生命向力的动因，天性决定不同的人只可能对某些东西特别的关注或敏感。事实上，这正是人类精神世界何以能构成缤纷灿烂的景观，以及在呈现这些思想时能具有同样缤纷灿烂的形式的缘故。这仿佛是在说，对于一种新思想的表达而言，是不存在任何能直接借用的形式，因为既成的形式有它自已的意义。思想的成就和技术的成就所构筑的迷宫越来越庞大，在迷宫中即便走得飞快，你依然是走在别人的巷道里，只有腾空飞起超然其上，你才能径直走你自己的路。
生命从诞生伊始便开始流逝的过程，生命的积累其实是一摞摞的记忆。有一天，人一松手，所有的记忆像碎片一样散落在茫茫宇宙间时，生命的一个轮回也就告结束。人的来和人的去，同这令人惊恐的宇宙一样，永远是一个谜。我的艺术是从这里获取动力的，当我想表达这种经验时，我的灵魂总是在水墨的流动与黑色的缄默里得到某种启悟。结果证明了，我天性中隐秘的层面是经由水墨而渐渐剥离出来并愈见分明的。
一
东方人看见了水流动的时间性与水墨思维时的抽象化维度，他就体会到了犹如是站在广大无边的空间中，被一个不出声的宇宙所包围，这是一种境界，一种思想。就这样，水墨画肇始之时即以宇宙论为其哲学基础，以一种笃信的精神性原则偏离了感官世界“五色”表象，独执黑色，以超感觉的方式深潜于事物内部，欲求破译种种秘密，水墨在自我的确定中使人的精神得到了升华。
“黑”又被称为“玄”，玄黑相异于五彩所具有的哲学底蕴，在先秦哲学中已被解释得十分透彻。老子云：“玄之又玄，众妙之门。”抱朴子云：“玄者自然之始祖，而万殊之大宗也。眇昧乎其深也，故称微焉；绵邈乎其远也，故称妙焉。”“玄胞胎一，范铸两仪，吐纳大始，鼓冶亿类”，且“增之不溢，挹之不匮”，“可与之永”。显然，这里描述的是一个里色的、无始无终的幽遂深远的空间，孕生与大化之运机在其中腾腾不息。在黑色的空间里，时间只能是飘浮的碎片，无法从中穿透。如果说混沌孕生的能量是无穷的，那生化之物的生命则是有限的，时间只是一种界线。
文字在对时空的玄思与联想上，总是比绘画更接近宇宙之道。杨雄《太玄》说：“玄者幽擒万类，而不见其形者也。”“知阴知阳、知晦知明者，其惟玄乎。”沈一惯说：“大道之妙，非意象形称之可指，深矣、这矣、不可极矣，故名之曰玄。”然而我们在古典的水墨画上所看见的是黑色被用来画具体的物质，至于空间却往往是无染的空白，在这里作为永恒之道的“无”被抽去了“实”与“有”的内容，玄黑幽深及充斥着动感的物混成时的原初状态，即混沌时空被改换为洁净且清寂。水墨在描绘那些物象形质时，虽因“运墨而五色具，谓之得意”，却也只是“意在五色，则扬象乖矣”，水墨言道的根本精神便在时空的理解和实际的应用上大大打了折扣。如此一来，水墨作为表现媒介因囿于线性语言的规定限制，其特性和能指范围均未能完全展开。我们必须认识到，在这个被规则限定的水墨系统中，空间的意味是不能改变的，任何改变的企图都只能破坏它的完美，而结果不伦不类。
二
事实上我们根本用不着去讨论历史，就历史本身而言，并不能成为判断现实合法与否的依据，它不是真理，同样也只是些时间的断片。历史的真实和真实的意义是在彼时而非此时，时间流逝了就根本听不到它真切的声音。人不断面临新的问题，艺术也就有了新的内容，判断新艺术必须用新的判断方法和判断标准。挪用过去语言模式、经验或套用过去判断的标谁，那只不过是有人相信存在什年“通用的文化准则”，而事实上这根本是不可能的。
就水墨的现代语言而言，感觉是第一重要的，是感觉导致了对媒介的直接选择，并使之在对内心世界作直接表达时，成为其它艺术语言不可替待的方式。实验水墨就是这样一种艺术：它以直觉把握的方式，直接将水墨画当作经验的对象，使水墨的物牲特征先前未被认识到的一些重要方面得到敞开与认可，当水墨的性象被看成是构成形式语言的重要元素时，语言具备了直觉的持征并能够准确地把某种观念传达出来。水墨画传统进程在这里出现了突发性的断裂，完全是因为画面的空间关系发生了根本性的变化——空白消失了，取而代之的是高深莫测的黑色堵满了画面。只有在这新的空间中，我们才从物体上看出了阴阳交割和相互浸融或相互剥离的种种意象，看出由隐入和浮显暗示的不同空间位置及时间流逝的方式和速度。
三
画面出现的基本符号，不外乎是球体和它的碎片及十字，在黑色的背景下确实产生出旋转与飘逝、阴吞与浮显的宇宙景观。球体同生命之初的现象有关，小至细胞大至天体。碎片是它的另一种存在形式，完结或是开始。十字在躁动和流变中努力保持稳定，但给人的却是恐惧与不安，仿佛是些不详的征兆。轻薄与脆弱，碎裂与残缺，画面给人的是一种撞击下分崩离折的感受。在碎片飘过时，白光从物体边缘上滑过，使它看起来犹如刀片般的锋利，这是令人心悸的——带着疾速且轻脆的呼啸，从充斥着物体的空间划过，带出阵阵痛感。正如哥德所言：基于现实，即终极现实的确是可以用“生命”一词表示的：我们只能凭借反光，凭借实例，凭借符号，凭借一些单个而又相互联系的现象才能看到它。
“是的，这些碎片在迅捷地飘过去，像是些灵魂，带着种种痕迹，有如我心灵的乐章，震响着世界万物的回响，它无处可觅，只存在世界给予我的每一个感觉之中。”只要时代有相似的地方，人就会有相似的感觉，当我从随手拿起的一本书上看见了一位19世纪末艺术家的一段笔记后，更加相信是这样的。我把那段话作了些修改，为的是让它更贴近我的感觉和思想。
四
我的艺术成为我生命节节展开的形式，《垂丽之天象》于我便是做了一段长长的白日梦，它要表现的不再是工业或生活的垃圾，不再以球体隐喻生命的诞生与毁灭，这些图像和飞扬流变的符形，从历史的黒暗中浮显出来，带着神秘与旑旎的残像，含混着复杂的合声，在深邃、幽昧的空间里、在我记忆的深处闪耀，令人心襟摇荡。我认为这里面就有令人惊异的地方，难道它们早就在我记忆里了？它们如何就成了我的记忆？它们来自何方？该由我来记忆？我最近想得最多的是，生时死里的梦是一样的吗？如果是，在我死后漫长的梦里，就还会看见作品里的景像，那么，能贯穿这个生死过程的能量的什么？我想，便只有“灵”。
我们靠“灵”活着。我虽无法解答“灵”是如何进入我生命的，但我知道，“灵”的在场使我的行为成其为艺术。这种认识对我尤其重要，它决定了《垂丽之天象》必然是这个样子。《垂丽之天象》成了我2007年艺术转变的标志，它们已从以往作品的纷崩离析的撞击中安静下来，凝动在瞬间的稍无声息里，像睡着了一样。
睡与死很相似，可称之为小睡与大睡，小死与大死，只不过睡会从梦中醒来，而死是漫无边际的睡，陷落梦里再不能从梦里出来。这便的它们唯一的也是根本的区别。“梦”之于“生”不过是“死”的预演，等待着它最后也的最隆重的一回。我的艺术回到了生命的原点，站在锋利的刀刃上，一边是生一边是死。
五
怀着亘古的东方思维展开的现实体验，注定是新鲜的也是痛苦的，这时没有旧规范的经验可供依傍，被悬浮的感觉会带给人惶恐与紧张。然而，一旦精神的维度已朝向了那神秘之境，我就做好了投身其间并被它融化的准备。现实的网把人紧紧地扣在地上，诱引人去匍匐着辨识无数偶然的屑小，而只有在那幽冥莫测的时空里，我才感受到了它缄默不语的深沉与宗教般的情感。我站在我的位置上，面对这无边无际的茫茫宇宙，静静地聆听，我的思想仿佛就展开了翅膀。
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