一
王南溟写《无边的吹捧》让人感觉到他是这样一个人，凡是别人说的，都是错的，只有他是对的。怎样个对，是不说的。这样做文章倒省事，除了胡搅蛮缠，再就是尽可能的尖酸刻薄。王南溟把这一套用得越熟练，越让人怀疑他讨论问题的诚意。对别人的文章断章取意，批评的道理没说出个子丑寅卯，刻薄甚至刻毒的话倒一句接一句。王南溟的文章本来就有这毛病，但均不如这次过分。何至于此？大概和他早先也玩过现代水墨有关，总觉得画水墨画的人对他的水墨字球一直是不屑的，所以情急。
说王南溟学术上没有诚意或蛮缠，是因为他的文章是以“皮道坚不停地说实验水墨是有前途的”开的头，但文章只开了一个头，就再没有真正回到这个话题上来过。文章一开始就拿“二元对立”说事，不是为了讨论实验水墨有无前途，而是为了急切地使上刻薄的天赋。大段大段引用皮道坚的原文，煞有介事，给人的印象是真抓住了什么小辫子。
既使不去完整读过皮道坚《水墨实验二十年》中的那篇文章，明白一点的人都能读懂王南溟引用的两段文字，在涉及“二元对立”时说的不是一回事，所以不存在所谓逻辑上的上下文错误。前者指实验性水墨的理论研究，后者指实验水墨发展的未来走势。皮道坚的原文是这样的：“通过这次讨论会，（指1996年广州“走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”）实验性水墨的理论研究开始超越了原来的东方和西方，传统与现代，内容与形式的二元对立的本质主义区别。”“实验水墨的未来并不在于取代西方艺术方式，形成一个同样具有权威的东方方式，而在于它将自己转变成一个西方艺术样式的对立因素，只有这样，实验水墨才能从本质主义走向更加开放的现代性，能够通过对传统主义，西方中心主义和形形色色的文化权威，与之相互砥砺，取长补短，形成有张力的当代艺术格局”。话说得很清楚，王南溟应该分辨得出两个“对立”因其所指的不同而代表的不同的含意。然而，不可思议的是王南溟竟然就是如此蛮撞，疾言厉色地就质向起皮道坚写作时动过上下文的脑子没有，为什么一会儿说“实验水墨”超越了中西二元论，一会儿说“实验水墨”的意义在于中西二元对立。
王南溟站在后殖民文化的立场上，丝毫不允许中国人的“超越”策略中含有相互砥砺甚或对抗的内容，好像“超越中西二元对立”不过是“委身于人”的托词。并不是所有的人都同情王南溟的说法，“在世界各地区持有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐渐趋向单一，上海美术双年展聚集来自世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动——多元文化是必要的”，并说亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。对1998年上海美术双年展日本国家电视台NHK采访播出后，日本美术家联盟，日本评论家联盟中著名艺术家，评论家，策划人清水荣一，田中英道，清水敏男等人的评论，我尤其欣赏其中提到的“中国的原创精神”。这“中国的原创精神”其中就包含有皮道坚说的“将自己转变成为一个西方艺术样式的对立因素”。
二
我们现在可以毫不费力地知道，王南溟想要骂谁，那必定是用足了一种旋转式，全方位的而且是不计后果的力气。具体的例子就是从骂皮道坚开始转到1996年广州的那次会议，再连带着把参加会议的批评家损了一顿。1996年广州那次会议所具有的意义和它如何影响了后来中国水墨画的现代化进程，已然由时间所证实，王南溟一个人不承认无关紧要。我想，一个人如果不再受学术规范或理性精神的约束，排斥什么就纯粹是个人气质的问题。王南溟的气质决定了他对别人的工作从来都是抱一种诽谤的态度。
1996年广州那次会议的模式在今天看来或许已不新鲜，但在当时的背景里，却绝对是一个成功的杰作，既有明确的学术主题，又把批评的个案放在明亮的地方，一改以往批评高高在上的“高空轰炸”为地面的“短兵相接”，这是改变批评玩“玄虚”或“皇帝新衣”的唯一办法。会议另一个动人的地方，是真正实现了批评与创作的互动。很多批评家正是在这次会议上，第一次看到实验水墨画的原作，近距离观察和听取艺术家的自我陈述，对批评家而言，这是做研究和批评的两个基本前提。正是这次会议，使批评界意识到，实验水墨是一个值得关注的话题。1996年之前，实验水墨的边缘处境，一直使它浮不上台面，很难争取到展示和出版的机会，而1996年有机会建立一个平台让批评家与艺术家见面，就创作和理论问题展开讨论，这是一件好事，这在双方来说，却是一种主动的姿态。会议收到的二十几篇论文，虽说相互观点上的分歧有些到了水火不容的地步，但就学术的严肃性和涉及到的问题，却是水墨的批评中前所未有的。这些文章除了被编在会议的专辑里，又先后发表在不同的刊物上，它导致的直接后果，就是皮道坚在文章中所说的，引发了后来一系列的新话题，以至1997年范迪安在中国美术馆主持“中国水墨现状展”的研究会时还在说：前不久在广州开了一个重要的研讨会，那个会要是放在北京，会更好一些。因为皮道坚是那次会议的主持人，王南溟骂他是“坐台批评家”。因为王林、王璜生、皮道坚、皮力、李伟铭、陈孝信、易英、钱志坚、顾丞峰、殷双喜、黄专、鲁虹等人是参加研讨会的批评家，王南溟损他们是在干“一帮一”“一对红”的事。王南溟没有到过会议的现场，根本不了解会议的情况，也能骂出一套连环，在是非面前他好像完全丧失了判断力。
三
批评离不开具体的对象与现实，这是极简单的道理，皮道坚关于实验水墨的价值论的立论，就是以他长期关注实验水墨画家的生存状态或作品的创作实践为依据的，至于说他会对某个画家更留意一些，无可厚非，谁更符合作为理论研究的特殊案例加以对待，这是批评家自己的事。中国批评界目前缺乏的正是这种对研究课题的持续性坚持和对具体个案的长期观察，从严格的意义上说，皮道坚是中国目前唯数不多的具有真正意义上的批评家，他选择的课题，是要有足够漫长的时间来保证他尽可能深入地观察与研究，反过来说，他的理论又在不断地接受时间的检验。皮道坚最早写下的与实验水墨相关的文章是《子建墨象之维度》，而1993年只有很少几位批评家对称为抽象水墨的水墨画感兴趣，考虑到实验水墨的处境一直十分艰难这个事实，那么任何一个人如果不是在学术上有一种前瞻的眼光和对它意义的正确理解，很难想象会有人不计功利地把时间与精力花在这个前途未卜的事情上。一个批评家，就因为在自己研究的领域多写了几篇文章，并在与各种不同观点的交锋中对自己所坚持的立场与观点从不加掩饰，就被庸俗化为是“彻头彻尾的吹捧”，这种责难实在难让人信服。
连王南溟自己都觉得太欠说服力，他不得不拉上鲁虹造势，并一本正经地注明：“为此，鲁虹也提出了批评”。读了节录的鲁虹的那段话，发现鲁虹在说另外一件事。（是关于实验水墨概念的。）而且鲁虹在文章里不仅称皮道坚为“学术界的有识之士”，并对他主持的“中国水墨二十年”展览大加赞赏，王南溟要是读懂了鲁虹的文章一定很失望，他的失误，是失之于武断与轻浮。当王南溟看到鲁虹文章里提到他和一位抽象水墨画家的谈话，觉得一石二鸟的机会来了，可以连带着也损鲁虹一把。他指责鲁虹写作没有学术负责的精神，他要给鲁虹树一个榜样，显得十分自负，说“鲁虹所说的‘一个抽象水墨画家’是不是刘子建，希望鲁虹以后的写作本着对学术负责的精神，说出真实的姓名”。接着他开始发挥其丰富的想象力：“那么就等于说，在水墨领域，皮道坚就像是一个被他身边的‘实验水墨’画家拉着木线的木偶，画家将线拉到哪里，他的动作就到哪里”。如果我告诉王南溟，鲁虹说的那个“抽象水墨画家”不是我，王南溟会象我们普通人一样会脸红吗？在这件事上我只想补充一句：因为动机的错误，导致错误引用了证据，加上不切实际的推测，结果得出了个荒诞的结论。
四
王南溟犯不着纠着鲁虹不放，鲁虹在谈实验水墨概念问题时，毕竟把自己的观点变成了一条条的理由，不像王南溟指责皮道坚对实验水墨的吹捧，就知道罗列的别人文章里的话，王南溟这段仅一百字的点评，很多人就读不明白；“在皮道坚的评论中，‘实验水墨’除了被皮道坚贴上了抽象的标签后，就是一个笔锋大转弯，用文字性的想象，对‘实验水墨’进行了吹捧，吹捧的方法是将水墨材料与观照世界的本土方式挂起钩来，这是皮道坚的特长，使两个根本就无法挂钩的东西合在了一起”。皮道坚的原话是这样的：“很多‘实验水墨’画家不仅仅把水墨媒体看成是个材料，技术问题，而更多地是将它当作一种具有独特感觉和领悟力的观照世界的本土方式。这里面既有实验水墨艺术对我们当下存在所面临的问题，以及我们所面临的人类共同问题的关注，也有传统的水墨媒材所携带的民族文化基因。应该说在全球一体化和市场文化选择中，当利益原则与强势文化逻辑开始支配文化选择的时候，实验水墨画家的这种追求更能显示人类审美活动的精神特质”。人们并没有在皮道坚的话里看到王南溟形容的既不合逻辑又漏洞百出。我们姑且认为王南溟的看法是对的，遗憾的是，对在哪里，王南溟自己又不说。
一个艺术家是最不敢胡说八道的，因为你工作的性质决定了你给大众的是一些看得见摸得着的东西，那些活跃的思想，促成它是这样而不是那样的种种契机，在作品形成的过程中甚至在之前已然化成了十分具体的种种细节，它是作品的蕴藏，却又是潜藏不露的，批评家的工作就是探究与破译这些秘密。我不知道王南溟把自己到底看成是艺术家还是批评家？两种身份兼而有之的他，应该是更不敢胡说八道的。皮道坚把实验水墨放在它的现实情境中加以考证、分析与诠释，把“实验水墨”作为一个整体现象来观察时，皮道坚注重的是艺术家个体的生存状态与经验，看重的是它在世纪之交大的文化背景中和主流艺术不一样的表现所具有的特殊的意义。这双重的关注，必然会使他把注意力放在研究艺术家的文化选择与语言选择背后的意识形态机制。王南溟绝非等闲之辈，他有一篇文章的结尾就曾给我留下了极深的印象，他说：“当代艺术是靠和其它相关联的人类活动联系在一起，艺术的批评不是朝内走向本质和向下达到基础，而是在一个社会——文化——政治情境中表现其批评的立场”。王南溟的这个批评观显然是对的，但真有批评家这样做了，王南溟却又无缘无故地发起火来，他的心思实在叫人猜不透。
王南溟骨子里是瞧不起鲁虹的，为了说事，才把鲁虹抛出来，利用鲁虹时又总是那么一副讥讽的腔调。鲁虹写《反思玄学式批评》，把讨论的范围限定在对抽象水墨的批评，又因为他没有指名道姓，王南溟讽刺他用的是含沙射影的方式或春秋笔法。之后，王南溟就自设问句说鲁虹指的玄学式批评就是皮道坚的批评，这不过是借刀杀人而已。有了鲁虹的垫底，他就可以放开胆子自顾说些刻薄的话。他说从皮道坚的文章效果来认识刘子建和张羽，还以为“实验水墨”领域可以培养超越时空的“宇宙飞人”。说皮道坚空洞的评论原因如果不是画家也是空洞的，为什么皮道坚一句有用的话都说不出来。这是典型的胡搅蛮缠，把自己的谵言妄语误以为确凿的定论，然后自鸣得意地甩出一个又一个的反诘。懂一点批评技巧的人，一眼就能看出他的幼稚。
五
王南溟曾经是为数不多的几个我喜欢的批评家之一，他在坦陈自己意见时不给人留面子，观点直截了当，我喜欢这种痛快淋漓。比起那些既无立场又无个性的批评家，批评界还是多一些王南溟的好。但凡事物都有个度，过之则不及，再强的个性把争论变成漫骂都是不可取的。它会使我们的讨论远离了学术规范，使争论达不到明辨是非的目的。王南溟这次显然走过了头，他的《无边的吹捧》让喜欢他的人感到失望。
现在批评界有一种很流行的批评的风气，显然是受了王朔小说的影响，把骂人看得很随便。王朔的“痞气”或说“不正经”，是王朔小说的风格或样式，用痞气编故事终究只是编故事，把小说的“不正经”变为批评别人的工具，则太可怕了。所以，我是流氓我怕谁，想怎么说就怎么说，在批评中是行不通的。痞子气在词典上的解释是霸道与流氓腔，所以霸道与流氓腔担当不了某些需要慎密的思辨与良知和理性结合的工作。王南溟的《无边的吹捧》显然成了这类文章的典型代表，打着批评或学术的幌子，尽说些污辱或刻毒的言辞，私下里想着受到伤害的人是如何的一种痛苦而窃喜，的确有点变态，在多少还讲点斯文的理论界和批评界，这种搞法其实没有多大的市场，弄不好会把自己弄成了个笑话似的人物。王南溟在《无边的吹捧》结束前，几乎完全丧失了理智，口气越来越亵渎与粗暴，说这个是狗皮膏药，那个是狗皮膏药，摆出一副拒绝与人讨论的架势。就这种情势，谁人与之论理都难保不变成打口水仗。这等事我自量干不了，我知趣的退下，是我觉得的确已无话可说了。
刘子建2004/4/22
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